黃加芳

人們通常很難用一個量化的標準來界定所謂的“詩意”。盡管我們不能否認春天的鮮花夏日的小溪秋夜的月亮和冬季的太陽是“富有詩意”的，而這仍然很有限，固有的惰性迫使人們在對待“詩意”時，總是后知后覺，我們的預見性在此時常派不上用場，而想象多數(shù)時候也跟不上我們雙眼所見到的。這就是說，我們很難憑空猜想某種場景是“富有詩意”的，我們更愿意在親眼見識到那些確實打動了我們的景象之后證實：這實在是“極富詩意”的。這時候，藝術家稟賦的職責和榮耀凸顯出來。在看起來平凡無奇的生活中間，藝術家敏銳地擷取那些被造化賦予了特別光暈的、足以使人們或欣喜或哀傷的東西。哀傷也并不總是多余的，因哀傷與欣喜一樣，多少在為麻木于沉淪、沉淪于麻木的庸常生活帶去一股清新的空氣，使眾生不至于絕望得徹底。

安德魯·懷斯的畫就是這樣。在閱讀懷斯的畫作之前，我們對于“詩意”的概念是模糊的，至少是不成系統(tǒng)的。懷斯好比一個神通廣大的煉金術士，那些俯拾即是的、毫不起眼的原材料，只要一經(jīng)他的雙手，便變成了光輝熠熠的金子。于是我們茅塞頓開、恍然大悟：沒錯，這就是我頭腦中蟄伏多時的詩意了！

懷斯的詩意不是那種故弄玄虛的、高高在上的詩意，而是相反，他筆下的題材總是再俗常不過的，他畫老屋、草坡，畫鄰居、動物……一句話，他只忠實地描繪大地上的事情。所有這些人、事、物，令觀者感到猶如身體發(fā)膚一般切近，但這些對象又不是毫無選擇的，事實上懷斯是借這種種完全形而下的東西來寄托自己形而上的情懷。而這有如移步換景的揚棄，正體現(xiàn)了藝術家匠心獨運的天才。很顯然，這一點與同時代的諸多熱衷抽象、表現(xiàn)的畫家大相徑庭。在諸如德·庫寧、阿佩爾這樣的畫家那里，繪畫原始的抒情特質(zhì)被肆無忌憚歇斯底里的瘋狂叫囂取代了，我們從畫面上看不到哪怕一點平靜完整的形象，有的只是張牙舞爪的失態(tài)和粗重急促的喘息。而在另一類以米羅、康定斯基為代表的畫家筆下，符號永遠扮演著主要角色，它們從一面世就注定承載過多沉甸甸的隱喻與象征。似乎，畫面上的東西只是一種單純的工具，它們好似一束束強光，一旦將作者那沉思的哲人似的臉龐照耀得亮堂，便別無其他功能了。這樣，當觀眾直面作品的時候，一場漫長而莫衷一是的腦力角逐也同時展開了——這樣的畫作，從來就是頗費思量的。其畫外的意旨，也許就是畫家本人也難以言明。藝評家就更不用說，他們除了過度闡釋就無事可干了。懷斯卻從不這樣。所有他畫布上展示的，都是觸手可及的活生生的生活本身。通過這些零零碎碎的場景，建構(gòu)的卻不是照相寫實主義所孜孜以求的煩瑣與赤裸——相反，懷斯的作品堪稱照相術大發(fā)展時代的新浪漫。這樣的浪漫表現(xiàn)常常能收到與那些抽象畫同樣的效果，有時甚至更加直截了當、深入人心。這不由得引人想起一句古話：“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫前?！?/p>

也因此，一個懸置已久的問題重新凸顯出來，那就是究竟何謂現(xiàn)代性？難道只有那些莫名其妙的涂抹、不顧一切的解構(gòu)才足夠“現(xiàn)代”么？若果如此，藝術將不免淪為一場無聊的狂歡。固然，逸筆草草是允許的，抽象表現(xiàn)也是必需的，然而懷斯卻分明向我們證明除此以外的第三條道路的存在。懷斯所賡續(xù)的是純粹寫實的傳統(tǒng)，在眾聲喧嘩的“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的熱潮中，他看來始終不為所動，如同一位閉目塞聽的中世紀隱修士，或者一個真正意義上的斯多葛主義者，一意孤行地埋頭耕耘著。在這近乎固執(zhí)的、旁若無人的努力之外，“現(xiàn)代性”的真面目也漸漸清晰起來：“現(xiàn)代性”從來就不是那種空洞的、令人眼花繚亂的標榜，也不僅只是形式的徒然比拼，說到底，它是一種態(tài)度，一種精神，一種悲天憫人的現(xiàn)世激情，一種借助畫布和油彩得以表達的終極關懷。

站在懷斯的作品面前，每個人都必染上憂郁的懷鄉(xiāng)病。確切地說，是他的畫喚醒了我們心中一直沉睡著的懷鄉(xiāng)病。本來，這懷鄉(xiāng)病作為一種與生俱來的絕對的能量潛伏在每個人的骨子里面，概莫能外。它們大部分在玩一種捉迷藏的伎倆，始終以隱蔽的狀態(tài)伴隨人的終身，只有極少許有幸等待外力的刺激，才活躍起來。而這外力是十分豐富的，或者是色彩、畫面，或者是聲音、氣味。只要一觸動那道隱秘的開關，那一連串遠年的塵封的悵惘就被喚起。這時候，長久迷失的人就走在“歸家”的路上了。這懷鄉(xiāng)病非但不使我們感覺不適，反而激發(fā)了我們生存的快感。因為，人們大抵更情愿悲壯地憂傷著，而不愿平庸地快樂著。在悲壯的憂傷中人們饒有興味地把玩生活，自身那渺小的背影會變得空前高大起來；而沉醉于平庸的快樂的人，一旦清醒，將不免惶惶不可終日的。這正如穆勒所說，“人們應該寧可做一個痛苦的蘇格拉底，也不做一只快樂的小豬?！?/p>

懷斯和他筆底的世界容易使人想起另一位美國作家：威廉·福克納。他們就像《百年孤獨》中吉卜賽人拜訪以前的馬貢多村民，任自己的一生默默流失在故鄉(xiāng)的土地上。后者一生只游走于自己的故鄉(xiāng)——美國南部的小鎮(zhèn)奧克斯福。在人們印象中，似乎這位沒出過遠門的作家就那樣游手好閑玩世不恭地赤足逛蕩于奧克斯福鄉(xiāng)間，然后輕而易舉地創(chuàng)造了包括《喧嘩與騷動》在內(nèi)的十八部長篇小說和一大堆中短篇小說。無疑，這就像一個傳奇。同樣，這一傳奇也發(fā)生在安德魯·懷斯的身上。懷斯在賓夕法尼亞州的查茲佛德生活了一輩子，同時也畫了一輩子。與?？思{一樣，懷斯從不表現(xiàn)褊狹的故鄉(xiāng)以外的任何事物。這固然限制了他的視野，卻也決定了他的深刻。鄉(xiāng)村的版圖何其有限，那么，就讓這有限的版圖盡情講述她無盡的憂傷吧。懷斯的筆觸從不多余，接近吝嗇，這使得畫面中的每一個細節(jié)都嚴絲合縫、脈脈含情。他畫中的人物從來不矯揉造作地擺姿勢，而是保留他們原有的神態(tài)，或沉吟，或遠眺，或行色匆匆，或氣定神閑，一點兒也不迎合將他們攝入畫中的藝術家。事實上，他們已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的模特兒相差得極遠了，他們像是被畫家扛著相機抓拍到的，卻于那瞬間的鏡頭語言中傳達一些與“永恒”這一概念息息相關的信息。而懷斯的風景畫，又往往使我們無端記起多年以前的一幕熟悉的場景——對了，“多年以前”，是在哪里呢？在童年的竹籬笆前？在家后門的黃土坡上？抑或僅僅是在遙遠的夢里？在靈魂深處？其實，它或許就隱藏在心靈的故鄉(xiāng)中，不生不滅，稱職地暗示你生而為人的悲傷和美好。真的，懷斯就像一位通靈的魔術師，一次又一次地使觀眾恍兮惚兮，如游舊徑，如見故人。而他的道具就是那些看起來惟妙惟肖的蛋彩畫。在某種意義上，可以說，懷斯的偉大是可以與那位敏感的天才馬塞爾·普魯斯特相提并論的：那些溫暖的畫作就像曾使普魯斯特浮想聯(lián)翩的瑪?shù)铝漳刃〉案?，使每一個人惆悵不已，繼而做起《追憶逝水年華》那冗長而溫馨的迷夢。

實際上，深沉的悲劇精神才是懷斯最終打算傳達給我們的。不錯，他的色彩總是柔和的，筆觸也細膩到完美，但柔和中全是悲傷，完美的同時也不乏凄涼。這一點，單看他最著名的《克里斯蒂娜的世界》就可以明了。畫面在給予我們遐想和猜測的自由以外，不也將孤寂與不安一并拋給了我們？望著克里斯蒂娜嬌弱的背影和山坡上的小屋，我們仿佛感到這中間橫亙著些許被稱為“宿命”的東西，揮之不去。秋日的草坡枯黃得令人心碎，它們?nèi)耘f像在踐行一個承諾，年年歲歲榮了又枯，枯了又榮。而拖著病體匍匐在這草坡上的人，將不免終于照不見那暖和的秋陽?！叭フ呷找允?，來者日以親”，這對于孤獨的人來說，是何等殘酷?。?/p>

懷斯就是這樣，作為故鄉(xiāng)大地忠誠的兒子，冷靜地目擊著，溫情地記錄著，一方面將流逝的時光安靜地畫在布面上。一方面又對著寬厚的故鄉(xiāng)悄聲耳語：說吧，故鄉(xiāng)。

于是，故鄉(xiāng)就開口了。

失蹤者

漢娜·阿倫特在談論“名聲”這一概念的時候，引用了古羅馬思想家西塞羅的格言：“生時若處不敗之地，死時則功成名就。”這句聰明的話是對所有真正的藝術家的最高褒獎，同時更像是對所有真正的藝術家的貼心安慰。因為除極少部分天才徹底享受這話中的兩種待遇外，大多數(shù)杰出的藝術家只能以自己的命運為后半句話提供辛酸的佐證。當然，還有一些例外，他們的藝術同樣不同凡響，但他們的遭遇卻只好支持前半句話——很意外地，他們死后，很快就淡出了人們的視野。

阿列克謝·馮·雅夫倫斯基就屬于這尷尬的后一種情形。在我們目下所見到的諸多現(xiàn)代美術史中，雅夫倫斯基的名字頂多被一筆帶過；在林林總總的現(xiàn)代派畫冊里，也難覓他的身影；而埋頭畫畫的藝術學院學生則會冷不丁抬頭反問：誰是雅夫倫斯基？

雅夫倫斯基，確乎要被人們?nèi)煌鼌s了。

但我深深記住他。并且，我景仰他。

我之所以難忘雅夫倫斯基，是因為他的一件作品——《捧著牡丹的姑娘》。許多年前，當我在一本發(fā)黃的美術教材中見到它時，我便莫名其妙地被它打動了。當時我并不在意作者的名字，因而其時的好惡就毫無勢利的取舍這么一層，可以說，那樣的欣賞就是所謂“零度的”欣賞了。人的感覺有時就是這樣不可捉摸：你明明知道有一件什么東西在你的心頭震顫了一下，卻怎么也道不出個所以然來，只能任由那美好的情懷充溢于胸間，隨歲月的流逝而演變成雋永的記憶。當我再次見到這幅畫的時候，記憶創(chuàng)造出回甘的效果，《捧著牡丹的姑娘》重新煥發(fā)出它的魅力，如同一壇窖藏多年的老酒一旦被取出，醇美的酒香就香破了鼻子。

現(xiàn)在看來，《捧著牡丹的姑娘》確實不愧為一件杰作：單是那大膽揮灑的紅、藍二色構(gòu)筑的基調(diào)，就將作者的大家氣度表露無遺。畫面的藍色調(diào)是深邃的，紅色則是滿含熱情的，它們組合在一起，一股溫情的氣息便從畫里裊然而出了。厚重而不呆板，簡約而不單調(diào)，這可以說是雅夫倫斯基色彩語言的獨特之處，同時也是他的高明之處。事實也是如此，雅夫倫斯基一開始就是一個無與倫比的色彩家，當他準備一試身手時，他首先想到的也總是色彩。而如果定要說開初《捧著牡丹的姑娘》中有一點脫穎而出，瞬間暗合了我的想望，從而使我深切認同它的話，毫無疑問，那一定還是色彩。

然而，色彩總是不夠的。好比一個人，當他游走于世上，總免不了邊幅的修飾，就是亂頭粗服，也是一種姿態(tài)。雅夫倫斯基深知這一點。1905年他參加了巴黎的秋季沙龍展，結(jié)識了野獸派的領袖亨利·馬蒂斯。以后他又徑直到馬蒂斯的畫室作畫。他是一個清醒的人，他知道線條在一件完整作品中的重要性。同時他又是一個善學的人，他并沒有全盤照搬馬蒂斯那流暢舒徐的線條，在他那時包括《捧著牡丹的姑娘》在內(nèi)的作品中，輪廓線都是粗獷的、渾厚的，一如它們所映襯著的大紅大紫。但雅夫倫斯基又不一味放縱自己的激情，事實上他時常是克制的、欲言又止的，他希望他有限的油彩表達出更多的東西。在他那些粗重的暗色線上，無疑寄托了太多太過復雜的感情。至于這中間有著怎樣的隱喻，至少在這些早先的作品中，我們還很難明了。

1911年，雅夫倫斯基47歲。我們發(fā)現(xiàn)，這一年，雅夫倫斯基開始改變以往他那緘默不語的態(tài)度，開始隱約吐露些什么了。他將大量心思投入到靜物畫的創(chuàng)作上去。他畫鮮花，畫水果，用自己的畫筆毫不掩飾地表達他對前輩凡·高和塞尚的敬意。事實上他又并不亦步亦趨，他的靜物也是獨具一格的，他喜歡用純凈的鈷藍、鎘黃來傳達飽滿的熱情，又用偏暗的氧化鉻綠來平衡它。他的筆觸依然保持了一貫的大刀闊斧，但更多的時候，他還是做足了細致的功夫，在那些花草與果蔬的肆意表現(xiàn)之余，畫家寄寓的是無盡的象征。他畫靜物，并不像靜物圣手夏爾丹那樣，單純?yōu)槿鐚嵉卦佻F(xiàn)它們而畫——這是他不屑一顧的；他甚至比塞尚走得更遠，他需要借以寄托的是與后者完全異趣的東西，盡管他筆下的一切不如塞尚那般擁有十足的“實體感”。

那么，雅夫倫斯基，他苦苦追求的，到底是什么呢？

他自己作出了回答：

“這是一段與某種被所有人堅信不移卻又漠不關心、在物質(zhì)世界的每一個物體上、在我們從外部接收到的每一種印象上顫抖不已的事物一起，重現(xiàn)我這樣或那樣的心靈狀態(tài)的音樂，重現(xiàn)這種或那種與事物的精靈轉(zhuǎn)瞬即逝的聯(lián)系的音樂?！?/p>

這是早在1905年雅夫倫斯基在寫給朋友的信中，對自己筆下靜物內(nèi)蘊的幡然揭示。在雅夫倫斯基那里，天地萬物似乎還停留在眾神隱遁以前的世界，它們?nèi)匀惠嵊懈髯陨袷サ摹熬`”，而所有的一切照舊令我們“顫抖不已”……這實在是無上崇高的、至純至美的心靈才有望體驗的境界，也是只有同樣纖塵不染的心靈才能夠抵達的境界。它一直以一種創(chuàng)作宗旨的形式貫穿于雅夫倫斯基靜物畫的始終，構(gòu)成他不朽的靜物畫的血肉與組織。有時候，它近似于日本藝術中那悲天憫人的“物哀”。而說到底，我們還是寧愿把目光轉(zhuǎn)向畫家的故鄉(xiāng)，將它與那不止一次使我們激動不已的“斯拉夫精神”相提并論。的確，雅夫倫斯基的畫面語言一再證明，他是一個有著多么超絕的敏感、細膩的心臟的藝術家，又是一個有著多么不可思議的溫柔、純粹乃至神經(jīng)質(zhì)的藝術家，這使他甚至有別于與他一樣生長于俄羅斯大地、同樣作為表現(xiàn)主義團體“青騎士”成員的瓦西里·康定斯基。對此，沃爾夫-迪特爾·杜貝在《表現(xiàn)主義藝術家》一書中形容為：“急不可耐地想吸收每一種影響并對之作出反應?！睉撜f，相較康定斯基，雅夫倫斯基保留了更多斯拉夫民族寶貴的天性，在他身上流淌著更多與俄羅斯生死攸關的血液，正如亞歷山大·勃洛克在他的詩里唱過的：

“我的羅斯，我的生命，我們將同受煎熬？……”

1914年，雅夫倫斯基在炮火與硝煙的陰霾中避難日內(nèi)瓦。除了依舊堅持早些時候他對于藝術本質(zhì)的純真追求，他開始重新考慮自己藝術形式的合理性，然后他果斷拋棄了先前那些給人以直觀美感的“漂亮的”繪畫，而將那曾經(jīng)只是初露端倪的簡化的傾向發(fā)揮得淋漓盡致、無以復加。面對炮聲隆隆、哀鴻遍野的艱難時世，過去的抒情詩人再也坐不住了，熱忱的表現(xiàn)讓位于深刻的沉思。雅夫倫斯基的肖像畫不但越來越集中于頭部的刻畫，更關鍵的是，那些頭顱越來越遠離人間的氣象，發(fā)展到后來，干脆只剩下干凈簡潔的點線的排列了。

與畢加索、迪克斯這些直接控訴戰(zhàn)爭的藝術家不同，在瘋狂的屠戮面前，雅夫倫斯基再一次保持了可貴的沉默，并用飽含慈悲的憐憫代替了聲嘶力竭的吶喊。1917年，他畫了《女人大頭像》，借一個簡化了的頭像傳達自己的悲哀、無奈和痛苦的忍受。僅僅一年之后，他就創(chuàng)作了堪稱偉大的作品——《神圣光輝》。

在《神圣光輝》中，現(xiàn)實主義的影子已經(jīng)全數(shù)褪盡，美麗動人的形象消失了，代之以一些簡單得不能再簡單的線條。由這些或曲或直的線條，結(jié)構(gòu)出一張虔誠、仁慈的臉龐。在畫面的左邊，畫家以兩顆細小的圓點表示淚珠，它們從那承載苦難的臉上落下，仿佛在為不幸而悲傷，或者在以自身的受苦赦免世人的不義。這時，雅夫倫斯基對于美與愛的定義完全升華了，它已經(jīng)從那柔弱憂郁的自憐轉(zhuǎn)化成至高無上的寬宥與擔當。換句話說，他的宗教感主宰了他的畫筆?；蛟S在雅夫倫斯基看來，當人類生息的家園將要淪為索多瑪和蛾摩拉這樣的鬼蜮之境時，尋求一個上帝之國顯然無比重要。他以后的所有創(chuàng)作，都為了印證他自勉的誓言：“藝術即渴慕上帝。”

接下去，我們可以不必懷疑，雅夫倫斯基已經(jīng)完成了他自己，連同他所苦心經(jīng)營的藝術。畢竟，還有比天堂更高遠的所在么？

因而，雅夫倫斯基注定是孤獨的。而他的藝術，也注定難逃曲高和寡的命運。

——這是雅夫倫斯基的不幸，抑或是我們的悲哀呢？

責任編輯 王虹艷