摘要：從瓦薩里（Giorgio Vasari， 1511-1574）于1550出版《名人傳》（全名《意大利杰出的建筑師、畫(huà)家和雕塑家傳記》以來(lái)，藝術(shù)家傳記成為一種重要的美術(shù)史載錄方式?！睹藗鳌氛鐩_決堤壩的第一股勁流，其后的兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)，藝術(shù)家傳記作為藝術(shù)理念的傳播載體，真正匯聚成了裹挾史學(xué)眾生相的洪流。在這從耳熟能詳?shù)奈乃噺?fù)興至巴洛克時(shí)期，從溫?zé)釢駶?rùn)的意大利南部至歐陸板塊北部的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)出了數(shù)量可觀的藝術(shù)家傳記名作，《貝爾尼尼傳》正是這些藝術(shù)家傳奇中攝人心魄的一部著作。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)家傳記 美術(shù)史寫(xiě)作

古往今來(lái)，作傳者如過(guò)江之鯽，而瓦薩里名譽(yù)加身，《名人傳》功不可沒(méi)。其原因正如瓦薩里被譽(yù)為西方美術(shù)史家第一人，《名人傳》能跳脫出平庸之作的行列，是因?yàn)樽髡卟捎锚?dú)特的傳記寫(xiě)作手法論述了意大利三百年來(lái)的美術(shù)史歷程。當(dāng)然，《名人傳》并非橫空出世，我們應(yīng)肯定在瓦薩里之前的諸多嘗試，例如維拉尼（Filippo Vallani， 1325-1405）的《佛羅倫薩文化的起源》（Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus）以及《比利之書(shū)》（Libro di Antonio Billi）等等，在如此背景之下，瓦薩里選擇傳記的寫(xiě)作手法或許不那么令人費(fèi)解。直到溫克爾曼（Johan Joachin Winckelmann， 1717-1768）從德萊斯頓爬滿灰塵的古代塑像之上領(lǐng)悟出“高貴的單純和靜穆的偉大”，兩三百年來(lái)，瓦薩里的美術(shù)史寫(xiě)作手法影響了難以計(jì)數(shù)的藝術(shù)行家、作家，直到瓦薩里去世后一百多年還有諸如巴爾蒂努奇（Filippo Baldinucci， 1624-1697）的《貝爾尼尼傳》（Vita del cavaliere Gio Lorenzo Bernino scultore，architetto，e pittore）以及貝洛里（Gian Pietro Bellori， 1613-1696）的《現(xiàn)代畫(huà)家、雕塑家和建筑師傳》（Vite de'Pittori， Scultori et Architetti Moderni）與之輝映，他們都想成為更好、更準(zhǔn)確的“瓦薩里”。然而，諸多“瓦薩里第二”無(wú)法取代的是，《名人傳》對(duì)于我們現(xiàn)在所稱呼的建筑師、畫(huà)家與雕塑家的扶正，在當(dāng)時(shí)他們都是匠人，而瓦薩里以處理偉人的手法為其立傳，稱頌其品德，贊許其技藝，敢為天下之先，這一點(diǎn)在之中的《米開(kāi)朗基羅傳》（The Life of Michelangelo）展露無(wú)疑。

《名人傳》正如沖決堤壩的第一股勁流，其后的兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)，藝術(shù)家傳記作為藝術(shù)理念的傳播載體，真正匯聚成了裹挾史學(xué)眾生相的洪流。在這從耳熟能詳?shù)奈乃噺?fù)興至巴洛克時(shí)期，從溫?zé)釢駶?rùn)的意大利南部至歐陸板塊北部的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)出了數(shù)量可觀的藝術(shù)家傳記名作，而上文所提及的《貝爾尼尼傳》正是這些藝術(shù)家傳奇中攝人心魄的一部著作。當(dāng)試圖比肩瓦薩里的17世紀(jì)大家貝洛里汲汲于古典藝術(shù)理論之時(shí)，同時(shí)代的巴爾蒂努奇開(kāi)辟了另一條藝術(shù)家傳記之路。貝洛里對(duì)古典藝術(shù)家的偏愛(ài)使其不再將目光投向同時(shí)代的巴洛克藝術(shù)家，《現(xiàn)代畫(huà)家、雕塑家和建筑師傳》在整體構(gòu)架上基本沿用《名人傳》，宣揚(yáng)的是貝洛里奉為圭臬的古典藝術(shù)理想，諸如“designo”、“prudence”構(gòu)成了捆綁于傳記之中的美術(shù)史學(xué)理念。

若是讀者手捧一本《貝爾尼尼傳》，品咂其間，定會(huì)涌生出莫名的熟悉感。確實(shí)如此，觀照近現(xiàn)代藝術(shù)家傳記，例如我國(guó)林浩基所著、學(xué)苑出版社于2005年末出版的《齊白石傳》，或是王家誠(chéng)所著、百花文藝出版社于2008年刊印的《張大千傳》；抑或是審視海外近現(xiàn)代藝術(shù)家傳記，則會(huì)覺(jué)察出更為明晰的學(xué)術(shù)傳承脈絡(luò)，羅杰·弗萊（Roger Fry， 1866-1934）先后出版了《貝利尼》（Bellini）以及帶有傳記性質(zhì)的《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》（Cézanne. A Study of His Development），后者猶如拋入干草堆中的烈火星，徹底引燃了后印象畫(huà)派的狂飆突進(jìn)。羅杰·弗萊能夠成為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評(píng)家之一，此代表作居功至偉。有趣的是，拋卻其作家、評(píng)論家的身份不談，羅杰·弗萊擁有著與前人巴爾蒂努奇同樣的另一重身份，他們都是各自時(shí)代炙手可熱的鑒藏大師，而這一身份標(biāo)簽反應(yīng)在行文之中，則是他人無(wú)法復(fù)制的細(xì)膩、精準(zhǔn)的風(fēng)格論述。藝術(shù)家傳記的傳奇并未終結(jié)于此，而是不斷證明在美術(shù)史學(xué)創(chuàng)作方式的選擇上，其鮮活生命力依舊不可忽視，許多藝術(shù)家傳記不再采用最為常見(jiàn)的傳記書(shū)名，加入了時(shí)代盛行的文學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)研究與寫(xiě)作方式，其目的殊途同歸，例如建立符號(hào)學(xué)帝國(guó)的羅蘭·巴特（Roland Barthes， 1915-1980）。無(wú)論是大眾文化的研究或是結(jié)構(gòu)主義的建立與興起，羅蘭·巴特毫無(wú)疑問(wèn)是學(xué)者討論的中心話題，而其1975年所出版的《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》（Roland Barthes，ditions du Seuil： Paris），是對(duì)其生平的自述、理論的概括、學(xué)術(shù)的總結(jié)，而這一傳記中敘事的手法在《貝爾尼尼傳》已然登場(chǎng)亮相，時(shí)間的推移使之更為完善、純熟。

在藝術(shù)家傳記發(fā)展史中，《貝爾尼尼傳》是前中期藝術(shù)家傳記的典范。顧名思義，這部傳記著作的主人公就是17世紀(jì)叱咤風(fēng)云的巴洛克藝壇領(lǐng)袖喬凡尼·洛倫佐·貝爾尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini， 1598-1680），在這之前的藝術(shù)家傳記多為群體性藝術(shù)家傳記，1568年發(fā)行的《米開(kāi)朗基羅傳》是從瓦薩里《名人傳》中剝離修訂而面世的。誠(chéng)如上文所言，《貝爾尼尼傳》中許多美術(shù)史學(xué)創(chuàng)作方式在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家傳記寫(xiě)作文本中依舊為其執(zhí)筆者所借鑒和采用。

對(duì)時(shí)間理解的差異使得每部藝術(shù)家傳記都千姿百態(tài)，不少傳記作者愿意遵循這一文學(xué)形式最為常見(jiàn)的時(shí)間處理方式，即將傳記主角及其代表作品安放于一條脈絡(luò)比較直觀的時(shí)間軸上，這一寫(xiě)作慣例使得《名人傳》及其早期藝術(shù)家傳記作品大多采用從傳記主角出生至死亡的敘事方式。而在《貝爾尼尼傳》中，時(shí)間不再是一種說(shuō)明性質(zhì)的范疇[1]，而是一個(gè)有條理的框架，讀者將不再看到任何傳統(tǒng)美術(shù)史中對(duì)于藝術(shù)家成長(zhǎng)發(fā)展的敘述，時(shí)間作為一種服務(wù)于全書(shū)主旨的完整的系統(tǒng)或是講究修辭的規(guī)則被現(xiàn)代當(dāng)藝術(shù)家普遍接受。時(shí)間線綴鏈著的點(diǎn)或者面則是傳記作者所遴選的素材，而大多數(shù)藝術(shù)家傳記的素材選取基于兩個(gè)方面，其一近于社會(huì)問(wèn)題，為籠罩著神秘光環(huán)的藝術(shù)家本性，其二為眾口稱贊的精品佳作，這兩點(diǎn)在近現(xiàn)代藝術(shù)家傳記中俯拾皆是。面臨同一個(gè)素材，擁有不同知識(shí)體系的作家會(huì)創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的文字。前文提及的巴爾蒂努奇以及羅杰·弗萊，他們豐富的鑒藏經(jīng)歷令他們?cè)谡撌鲆患髌分畷r(shí)，能更少地運(yùn)用主觀臆造的詞句而精確定位藝術(shù)作品本身的風(fēng)格標(biāo)簽與藝術(shù)價(jià)值。在此之上，影響一部藝術(shù)家傳記的最后要素則是串聯(lián)上述所有元素的文本詞句。早期藝術(shù)家傳記對(duì)于修辭的講究使得其行文帶有時(shí)代的濃厚氣息，例如《貝爾尼尼傳》則是巴洛克時(shí)代藝術(shù)家傳記語(yǔ)句風(fēng)格的代表，敘事論述由長(zhǎng)句堆砌而成，語(yǔ)勢(shì)跌宕起伏，充滿了內(nèi)在的旋律感。[2]而在語(yǔ)言信息高度發(fā)達(dá)的當(dāng)今，史學(xué)寫(xiě)作顯然有了更多的選擇余地，如何緊隨時(shí)代悸動(dòng)的脈絡(luò)，反應(yīng)當(dāng)今的語(yǔ)言特色無(wú)疑是每個(gè)藝術(shù)家傳記作者不容忽視的難題。

菲奇諾（Marsilio Ficino）在給布拉喬利尼（Poggio Bracciolini）之子的信中寫(xiě)道：“歷史不可缺如，它使生命悅澤，且予其以道德意蘊(yùn)。透過(guò)歷史，逝者恒之，無(wú)者有之，舊者新之，少者壯之。若一位七旬老人，以其閱歷而享智慧之譽(yù)，一個(gè)思接千載之人，該是多么睿哲！的確，一個(gè)胸懷歷史春秋的人，真可謂歷經(jīng)千古了?！盵3]我將文題定為“偉大的嘗試”，并非妄圖推卸行文的責(zé)任，而是此文也正是我的一次嘗試，更為關(guān)注能否引發(fā)有價(jià)值的問(wèn)題，而非對(duì)往昔歷史做武斷的判定。正如菲奇諾對(duì)于歷史的精彩論述，縱然往昔成就斐然，我們?nèi)孕枧c時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新。就算是瓦薩里的《名人傳》，在今人眼中，依然有透著陳腐氣息的糟粕，在當(dāng)時(shí)非常新鮮的藝術(shù)概念，諸如“disegno”、“grazia”等等，在今日看來(lái)，這些概念雖還有挖掘的價(jià)值，但若是將其略加粉飾便搬出挪用做評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，則會(huì)貽笑大方；抑或現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家傳記也存在的弊病，地區(qū)狹隘性，就如當(dāng)時(shí)德國(guó)作家，為丟勒的“落選”《名人傳》打抱不平，這部分因?yàn)榄h(huán)境所限，部分是區(qū)域歸屬感作祟；而《名人傳》中遭人苛責(zé)最嚴(yán)重的是瓦薩里那近似生物循環(huán)論的美術(shù)史階段發(fā)展觀念，瓦薩里在讀者耳邊不斷叮嚀著出生、成長(zhǎng)、衰亡、再生的循環(huán)圖式，我們應(yīng)當(dāng)肯定現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)創(chuàng)作者“為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的學(xué)術(shù)雄心，而更應(yīng)警惕前人的桎梏。

正如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky， 1892-1968）所言，“幾乎沒(méi)有人能抵擋住這樣的誘惑，即：要么對(duì)那些非平行現(xiàn)象的線索視而不見(jiàn)，要么叉開(kāi)話題。但是如果我們弄不清平行現(xiàn)象是如何發(fā)生的，即便是貨真價(jià)實(shí)的平行論也不能真正令我們感到高興”[4]，我不得不放棄一些盡善盡美的念頭，從《名人傳》到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家傳記寫(xiě)作，一定還存在著未知的聯(lián)系，此文誠(chéng)為拋磚引玉，向美術(shù)史的偉大嘗試致敬！

注釋：

[1]Baldinucci：The Life of Bernini， The Pennylvania State University Press，2006，p11.

[2]Baldinucci：The Life of Bernini， The Pennylvania State University Press，2006，p47.

[3]Marsilio Ficino致Giacomo Bracciolini的信（《馬爾西利奧·菲奇諾全集》（Marsilii Ficini Operaomnio）萊頓，1676年，第Ⅰ卷，第658頁(yè)）

[4]Erwin Panofsky：Gothic Architecture and Scholasticism， 1951， Foreword.

作者簡(jiǎn)介：

劉波濤，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。