摘要：自我主題的貫注是文人畫約定俗成的傳統(tǒng)，包含“兼濟(jì)天下”的宏觀自我主題和“自娛自悟”個體微觀自我主題兩方面，關(guān)乎畫家的品格成熟與否。張大千《西園雅集圖》前后兩個版本的創(chuàng)作實踐告訴我們，自我主題是藝術(shù)家一生的閱歷與省悟，只有把握住文化的主脈，開放地感悟時代潮流，才能孕育創(chuàng)造出具有獨創(chuàng)品質(zhì)，意蘊深厚的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：自我主題 張大千 西園雅集圖 審美意識

在中國古代文人士大夫的認(rèn)識中，自我概念是較完善的，如“自我”一詞在譚嗣同《怪石歌》“自我欽之若危岫”中指“自己”，在《文選·陸機(jī)<豪士賦>序》“夫我之自我”中表示“自我肯定”，在蘇軾《戲書樂天身心問答后》詩“淵明形神自我”中特指“相互依存的狀態(tài)”。上述“自我”概念與現(xiàn)代心理學(xué)的解釋——自我主要是指個體對自己存在狀態(tài)的認(rèn)知，是個體對其社會角色進(jìn)行自我評價的結(jié)果——不謀而合。

石濤講“我自用我法”，“我之為我，自有我在”[1]，正是中國古代畫家對“自我”認(rèn)識的方法論總結(jié)。自我主題的貫注，可以說是文人畫的最基本要求，也是約定俗成的傳統(tǒng)?！凹鏉?jì)天下”是文人群體宏觀的自我主題，“自娛自悟”是文人個體微觀的自我主題。二者共同構(gòu)成了畫家的自我主題觀，它是畫家才情經(jīng)歷的綜合體現(xiàn)，因為其既關(guān)涉外在宏觀的集體精神淵源，也強(qiáng)調(diào)個體內(nèi)在微觀的認(rèn)知，所以，關(guān)乎畫家的品格成熟與否。

我們可以用張大千創(chuàng)作的《西園雅集圖》作為案例考察自我主題是如何左右畫家創(chuàng)作的。

《西園雅集圖》源于北宋駙馬都尉王詵召集蘇軾等16位文人雅士聚會于“西園”文事。李公麟受王詵所囑當(dāng)場作畫，米芾撰圖記以彰其“人間清曠之樂”的主旨。因雅集者皆是千年難遇的翰苑奇才，《西園雅集圖》及其圖記又是一代繪畫大家所創(chuàng)，故后世文人畫家多為《西園雅集圖》，以與先賢琴曲相通，寄寓卓然高致的文人情懷，形成了一種跨越時空承傳的，文人精神雅集的藝術(shù)創(chuàng)作活動。

米芾的《西園雅集圖記》是這些創(chuàng)作的指南。在短短602字的短文中，米芾就為“西園雅集”題材劃定了“小青綠山水”的畫法，“各肖其形”的造型原則，“無塵埃之氣”的美學(xué)原則。并且將16位名士以五組場景融合在一起：繪畫——蘇東坡、王詵、蔡天啟、李端叔、女奴；觀畫——蘇子由、黃魯直、李伯時、晁無咎、張文潛、鄭靖老、童子；彈阮——秦少游、陳碧虛；題石——米元章、王仲至、捧古硯頑童；談禪?——圓通、劉巨濟(jì)。各人服飾身姿各異，指摘明確；各場景也頗具意味：繪畫——方幾、凌霄孤松；賞畫——大石案、芭蕉瑤琴；彈阮——磐根古檜；題石——錦石橋、竹徑、清溪；談禪——水石、風(fēng)竹、爐煙、草木，以展現(xiàn)“林下風(fēng)味”的文人美學(xué)傳統(tǒng)。

然而，因為有粉本，有圖記，那些既定的人物、場景、原則，一不小心就會成為限制畫家自由表達(dá)的陷阱。所以，如何帶著鐐銬跳舞，脫去程式化圖像的窠臼，傳達(dá)出自已穎悟的雅集盛會，是李公麟之后畫家們共同面對的課題。換句話說，當(dāng)要對“西園雅集”這樣的既定主題進(jìn)行表現(xiàn)時，畫家的自我主題觀就顯得尤為重要了，因為這是標(biāo)榜其內(nèi)心情感與品質(zhì)的重要根基。

張大千在20世紀(jì)三四十年代曾數(shù)次創(chuàng)作過《西園雅集圖》，其中，丁丑（1937年）本和甲申（1944年）本很有代表性，二者除了局部構(gòu)成因素的承繼外，整體感覺迥然不同。

丁丑本以水墨為主，設(shè)色淡雅，坡面留白，但其背景截取自李公麟版，人物不脫米芾畫記，構(gòu)圖乃是將李公麟長卷歸并為橫幅，所以有空、散、生硬之感；甲申本人物造型雖與丁丑本的一脈相承，但后者設(shè)色濃艷，構(gòu)成飽滿，對人物的心理狀態(tài)刻畫，人物的相互依存關(guān)系處理頗見境界，并且運用隱喻式的結(jié)構(gòu)安排，以人格化的配景進(jìn)一步完成對主題的扶持添補(bǔ)。張大千在此版本中極力貫注自我主題，空間布局、人物動態(tài)、筆墨設(shè)色等均帶有明確的張氏立意與人生閱歷的痕跡。

一、經(jīng)營位置中的自我主題強(qiáng)化

歷代《西園雅集圖》有橫、豎兩種構(gòu)圖方式。橫幅將五個場景從左至右一字排開，形成并列的前后空間關(guān)系，如李公麟、馬遠(yuǎn)、陳老蓮、唐寅、石濤等。豎幅則因尺幅原因?qū)嬅娣指顬樯?、中、下關(guān)系，中下部分常因是視覺的中心而被安排為“繪畫”與“觀畫”，如仇英、華喦、王云 、陳少梅等。甲申本《西園雅集圖》融合傳統(tǒng)橫、豎構(gòu)圖特征，以橫幅經(jīng)營?！袄L畫”與“觀畫”依托方幾、石案將畫中人物圈式聚攏，成為畫面的主體，與“題石”、“談禪”、“彈阮”形成疏密與主次的對比關(guān)系，巧妙完善了物理時空的整一性。同時，此構(gòu)成又形成佛禪在上，儒在中，道在下的意識形態(tài)格局，是張大千中國文化觀的無意識表達(dá)，可謂機(jī)鋒隱現(xiàn)。

二、人物塑造中的自我主題強(qiáng)化

這主要體現(xiàn)在“繪畫”一景。米芾圖記中王詵為“仙桃巾紫裘而坐觀者”。“坐觀”一詞可謂雅俗兼具，俗者直陳其事，雅者有莊子“坐忘”之闡發(fā)。如何坐？如何觀？正體現(xiàn)著畫家的自我主題觀。在眾多雅集圖中，如馬遠(yuǎn)、陳洪綬等版本，幾乎都將王詵處理為端坐凝視，周圍人物聚攏式的或站或俯，侍從的比例也明顯小于主體人物。誠然，這的確表明了王詵西園主人的身份和賓主關(guān)系，但其中折射著古代文士依托儒家“王道”思想積極入世的意識和封建的階序等級意識。

在張大千時代，封建王權(quán)解體，新的時代風(fēng)氣建立。世俗等級階序的藩籬在張大千心中已經(jīng)淡化，所以他的西園主人面對觀者，右手托腮，幾近慵懶地側(cè)臥于榻，閑散地注視著方幾另一頭的蘇軾，不再有正襟危坐的威嚴(yán)。可以說，張大千給世人展示的是一個更超凡脫俗、平等自在，無拘無束、靜態(tài)靜修的西園。

三、社會女性觀融入對自我主題的強(qiáng)化

米芾《寶晉英光集·補(bǔ)遺》載《西園雅集圖記》云“后有女奴，云寰翠飾，侍立自然，富貴風(fēng)韻，乃晉卿之家姬也?！背爽F(xiàn)實情境需要“女奴”角色實現(xiàn)細(xì)節(jié)性豐滿外，多人（女奴）襯一人（王詵）的畫面安排也是女性形象作為附屬物映襯男性主體地位的傳統(tǒng)范式。一直以來，畫家在繪畫中的自我表現(xiàn)往往與所處的社會存在緊密聯(lián)系，西園雖是文人的隱逸世界，但也是男權(quán)籠罩的現(xiàn)實世界。

歷代雅集圖中女性的人數(shù)多為二人，女性圈明顯小于男性圈。但在張大千甲申本《西園雅集圖》中，女性從其它版本的二人增至四人，在數(shù)量上與同一場景中的男性形成均衡。同時，女性的姿態(tài)游離了陪襯角色的設(shè)定，其中兩位侍女自成一局，言談甚歡，絲毫不關(guān)注主體人物的話題與活動。她們自然隨意的姿態(tài)給觀者留下獨立、自信的女性印象。與以往正面圍攏之態(tài)比較，似對女性尊嚴(yán)與美麗的低吟唱和。

對“女奴”如此生動的情節(jié)性描寫，與當(dāng)時人文主義思潮張揚的時代特征相符合。女性作為一個性別群體，其形象的表達(dá)對應(yīng)著一定的社會文化內(nèi)涵與現(xiàn)實批判。民國時期是中國命運發(fā)生重大變革的時期，一夫一妻制的婚姻法、對女性生理性解放的放足運動……都不斷推動著整個社會對女性解放的認(rèn)知。加之張大千到敦煌考察，唐代健康豐滿的仕女形象深深震撼著他。因此，張大千筆下的女性形象反映了畫家所處時期的女性在社會事件的融入程度，是新的社會女性觀與歷史蛻變下的文人觀的一種不自覺融合。

四、民間與文人色彩化合對自我主題的強(qiáng)化

米芾畫記中有種文人不自覺的驕矜。事實上，蘇東坡那句“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)氣……”[2]的議論，使得民間畫工的優(yōu)秀傳統(tǒng)在文人為主導(dǎo)的畫論中就一直被偏見壓抑著，近乎窒息。

1941年，張大千叩開敦煌莫高窟這座民間藝術(shù)的殿堂，并花三年臨摹研究，把這些優(yōu)秀民間文化精華融入到其后的藝術(shù)創(chuàng)作中。甲申本《西園雅集圖》就是敦煌之行后的產(chǎn)物，一掃丁丑本虛澹的文人氣息。尤為顯著的是，畫面色彩浸潤著敦煌的明麗與鮮艷，充滿了世俗味道。由于壁畫色彩的運用，所以甲申本中的女性脫去了以往柔弱孤寂之感，多了一份健康嫵媚之韻。

張大千的時代不再是“無一點塵埃之氣”的文人的世界，他的敦煌之行對民間文化的高揚，沖擊著傳統(tǒng)文人畫，被學(xué)者譽(yù)為“喚起中國文藝的復(fù)興”。因此，敦煌之行后，張大千不再是地道文人，他的日本求學(xué)、鉆研國學(xué)、考察民間美術(shù)的經(jīng)歷，已經(jīng)將其鍛造成為糅合文人內(nèi)核的現(xiàn)代意義的藝術(shù)家了，這絕非文人畫家這個稱號可以涵蓋的。

五、結(jié) 語

但是，張大千的自我主題是不可復(fù)制的。他的經(jīng)歷與古代文人不同，新式教育、追溯先賢、敦煌發(fā)現(xiàn)、東西碰撞，這決定了他盡管具備傳統(tǒng)文人的藝術(shù)修養(yǎng)，卻無法成為傳統(tǒng)意義上的真正文人。他身處改良與革命的社會，必須接受西學(xué)東漸的事實；他留學(xué)日本，必須面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇；他考察敦煌，必須對民間畫觀與文人畫觀的優(yōu)劣做出批判性反思……

張大千的《西園雅集圖》系列正是在這種背景中，借用文人基因根深蒂固的題材，折射出其新的時代精神。如果說丁丑本是張大千對傳統(tǒng)文人畫的守持，那么甲申本則是他對傳統(tǒng)文人畫新的融創(chuàng)。甲申本《西園雅集圖》表征著張大千這種蛻變的軌跡，透露出不同于往古畫家的創(chuàng)新探索和時代精神。

張大千《西園雅集圖》前后兩個版本的創(chuàng)作實踐告訴我們，自我主題是藝術(shù)家一生的閱歷與省悟，只有把握住文化的主脈，開放地感悟時代潮流，才能孕育創(chuàng)造出具有獨創(chuàng)品質(zhì)，意蘊深厚的藝術(shù)作品。

[本文系四川省教廳社科基地張大千研究中心課題：“文人畫觀”蛻變下的張大千人物畫研究。項目編號：ZDQ2011-14]

注釋：

[1][清]石濤.畫語錄.變化章第三

[2][宋]蘇軾.東坡集.見：周積寅.中畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：190頁

作者簡介：

楊小晉，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系講師。