摘要：從倪瓚畫對(duì)樹與季節(jié)表現(xiàn)可以看出中國(guó)畫對(duì)樹的一種表現(xiàn)方式和創(chuàng)造過程，即掌握了最基本構(gòu)成元素進(jìn)行程式化的組合。中國(guó)畫中的樹不是要畫出具體的樹的質(zhì)感、品種以及季節(jié)性，而只是抽象的表現(xiàn)，是抽象的樹的符號(hào)而非某一棵具體的樹，是筆墨的承載物，文人借此達(dá)到抒情寄興的目的。

關(guān)鍵詞：倪瓚 傳統(tǒng)中國(guó)畫 樹

一、倪瓚畫作中“樹”與季節(jié)性的關(guān)系

現(xiàn)藏于上海博物館的《漁莊秋霽圖》（如下圖）為元代倪瓚所作，紙本水墨，立軸長(zhǎng)97厘米，寬47厘米。閱讀畫名中“秋霽”二字，觀者便有了一個(gè)先入為主的觀念——即這幅畫表現(xiàn)的是秋天的景象，進(jìn)而認(rèn)為此畫近景坡石上被描繪得荒寒蕭索的幾株樹極好地傳達(dá)出一股濃厚的秋意氛圍。并且閱讀作者在畫面右側(cè)中部題跋中“秋山”一詞更增強(qiáng)了觀者對(duì)該畫為秋景的肯定。但該幅畫確實(shí)表現(xiàn)的是秋景么？

倪瓚在畫上完整的題跋為“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮末埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對(duì)石床。此圖余乙歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏，而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言。壬子七月廿日，瓚?！鳖}跋前半部分是首抒情詩，后半部分?jǐn)⑹隽诉@幅畫的故事：畫本身畫于18年前即1355年，在王云浦漁莊“戲?qū)憽钡?，題寫跋的時(shí)間為18年后的今天1372年7月20日。于是引出了三個(gè)問題：一是18年前作此畫時(shí)是想要表現(xiàn)秋天么？二是18年后寫題跋的時(shí)間為農(nóng)歷7月2日，應(yīng)該正值盛夏，詩中的“秋山”肯定不是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的季節(jié)，那是為了還原作者記憶中18年前作此畫是在秋天抑或詩中“秋山”是作者隨意為之，與畫的季節(jié)無關(guān)？三是題目“漁莊秋霽”是如何的來的？題跋中并未寫到這幅畫名字的來源，可知“漁莊秋霽”也是后人按照題跋為其命名的。從這幅畫本身的線索我們無法肯定倪瓚此圖畫的就是“秋景”。為弄清作者的意圖和繪畫模式，有必要分析現(xiàn)被確定為倪瓚作的其他繪畫作品。

現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮倪瓚所做《容膝齋圖》先后有兩段題跋，可知作畫的時(shí)間為1372年7月5日——盛夏，而題跋時(shí)間為1375年3月4日，即三年后的春末夏初，詩中“屋角春風(fēng)多杏花”就不可能指當(dāng)時(shí)作畫的季節(jié)，畫中的樹也并非春天的樹，并且畫中的小茅屋也并非真正的“容膝齋”，只是后來倪瓚根據(jù)索畫者的具體情況加上去的。倪瓚《秋亭嘉樹圖》中的樹與前兩幅的畫法一致，題跋時(shí)間為6月7日——盛夏，但作者卻說這幅畫表現(xiàn)的是“秋亭嘉樹”。

通過對(duì)畫中題跋的分析可知倪瓚是有意識(shí)地在畫中表現(xiàn)出不同季節(jié)，但季節(jié)的差異是通過題跋中的詩文傳達(dá)給觀者，并非通過畫本身對(duì)樹的描繪。學(xué)者把倪瓚的畫概括為三段式構(gòu)圖，不同畫作中樹的畫法卻是相同的，可以說形成了一種程式。構(gòu)圖上樹位于近景的坡石上，三到六棵，相互穿插，技法上用淡墨枯筆畫出樹干，樹葉的畫法或橫點(diǎn)、或圓點(diǎn)、或垂葉，即使它們處于不同季節(jié)和不同環(huán)境，倪瓚卻以概括式和程式化的筆法畫出。表面上看來，倪瓚是要在畫中表現(xiàn)不同季節(jié)和不同地點(diǎn)，實(shí)際上畫中樹木被概念化了，并不是要觀者從樹的枝葉狀態(tài)看出其季節(jié)性，而亭子是符號(hào)化的、象征性的，也不是要告訴觀者具體的實(shí)際地點(diǎn)。倪瓚若干作品都是先有畫后有題跋，贈(zèng)詞是按照受畫人的實(shí)際情況后加上去的。他在后期發(fā)展出他自己的“萬用山水”，所畫并非特定季節(jié)，可根據(jù)受畫人情況附上新題，轉(zhuǎn)贈(zèng)他人。

因此，倪瓚繪畫中的樹不能表現(xiàn)季節(jié)。倪瓚繪畫時(shí)本身就無意在畫中通過對(duì)樹去表現(xiàn)出不同的季節(jié)性，他說自己的畫“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，并且在題跋中多次用“寫”或“戲?qū)憽贝妗爱嫛?，表明作品的繪畫性減弱，書法性增強(qiáng)。畫的意義依傍于詩和題跋，在畫中寄予的意趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于樹形象本身。有人甚至提出倪畫可以不要題目，像西方音樂家的作品一樣編著“作品一號(hào)”“作品二號(hào)”，如康定斯基組合《構(gòu)圖2號(hào)》《構(gòu)圖6號(hào)》《構(gòu)圖7號(hào)》。他不是要畫出一種具體的樹以及樹葉在不同季節(jié)的相異狀態(tài)，其畫中的樹是概括且抽象的，是筆墨的承載體，樹是為筆墨存在的而非筆墨為樹存在。

二、傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)樹的程式化表現(xiàn)

從倪瓚生活的元代開始，文人趣味主導(dǎo)了畫壇走向，繪畫中筆墨越來越抽象化，超越了對(duì)具象表現(xiàn)的需要。繪畫講究摹古和師承，臨摹古人促使畫壇中出現(xiàn)了一套套“課徒畫稿”。倪瓚自己就著有《畫譜》，元至正十年，倪瓚之甥華子文求畫理于倪瓚，倪瓚為其寫稿樣，即此《畫譜》。此冊(cè)曾如清內(nèi)府，有董其昌、乾隆題跋，今存臺(tái)北公共博物院，紙本水墨，尺寸為23.6×14.2厘米，共十頁，每頁依次描繪樹石畫法，并配有文字說明。如之三為“新枝枯干雨竹：此為蟹爪，大者為老樹新枝，小者為經(jīng)霜枯干，竹葉下垂，乃雨后之景。寫竹切不可求精，精則便有工氣。余嘗寫竹樹，而觀者問余為何樹，余為一笑，并圖于后，不可法也。”他明確地告訴觀者，他的畫是不可問為何樹的，所以畫中是抽象的而非具象的樹。

到明代，董其昌臨摹了一系列他列入“南宗”的古人繪畫，把“南宗”風(fēng)格固定下來。王時(shí)敏在董其昌的教導(dǎo)下作了《小中見大冊(cè)》。張庚《國(guó)朝畫征錄》記載王時(shí)敏“嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊(cè)，載在行笥，出入與俱，以時(shí)?？?。故凡布置設(shè)施，鉤勒斫拂，水墨暈章，悉有根底”。董其昌以后的一些畫家遂大量臨摹古人繪畫，從編集成冊(cè)的風(fēng)格儲(chǔ)藏中任意挑選進(jìn)行山川樹石的組合變化，而后成為一件完整作品。清代的《芥子園畫傳》成為了非常完備的中國(guó)繪畫技法圖譜，又稱《芥子園畫譜》。書中把繪畫母題當(dāng)做模件，并配上文字加以說明，介紹了中國(guó)畫最基本的技法，正適應(yīng)了中國(guó)古代“課徒畫稿”的學(xué)畫方式，這些畫譜教授學(xué)畫者如何用這些模件構(gòu)成適應(yīng)文人趣味的畫作。在畫樹的章節(jié)，《畫譜》詳細(xì)介紹了樹葉、樹枝的畫法以及組合的方式，充分學(xué)習(xí)《芥子園畫傳》之后，即使是業(yè)余愛好者也能夠拼湊出形式感很強(qiáng)的山水形態(tài)。由此方式畫成的樹已經(jīng)不再是能夠表現(xiàn)具體季節(jié)和地點(diǎn)的樹了，只是筆墨形式的程式化組合。

三、中西文化中樹的不同畫法比較

20世紀(jì)初葉，一批留洋回國(guó)的畫家?guī)Щ匾环N不同于中國(guó)傳統(tǒng)畫法的以寫生為基礎(chǔ)的西方油畫，對(duì)中西畫法各自代表人物齊白石和吳作人的手稿的比較清楚地展示了中西兩種完全不同的繪畫道路。

齊白石年輕時(shí)候“蕭薌陔、文少可不辭百里，往教于星斗塘。從此畫山水人物都能，更能寫真于鄉(xiāng)里?！备鶕?jù)楊仁凱先生考據(jù)，齊白石同時(shí)學(xué)習(xí)兩種方法，一種是以臨摹《芥子園畫傳》所代表的中國(guó)傳統(tǒng)畫法，另一種是像西方那樣的寫實(shí)法。北京畫院所藏的《寄園日記》《白石雜記》中齊白石手稿中展示了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫方法。齊白石手稿中他對(duì)自己畫的兩棵松樹的敘述清楚地說明了傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)樹的表現(xiàn)方法。其中一幅畫是他畫的阜成門外的松，畫旁題跋為“廿日偕子貞子如游貝子花園。移生小病初愈，余不令同行，許以隨時(shí)可游。今日之移孫公然未怪。于阜成門外見此松，燈下畫之?！薄按怂芍砼P于地上，其枝如兒言，有不同處，再畫于下?！薄耙源怂蔀槭??！绷硪环撬^的《自家畫稿》中的松，這兩幅中松樹長(zhǎng)在不同地方，他卻以極為簡(jiǎn)括和相同的畫法畫出了兩棵在物理角度上不同的松樹，而且其筆法是從《芥子園畫傳》學(xué)來的。離開齊白石的題跋，觀者很難判斷到底哪棵松樹是阜成門外的松，哪棵是他自家的松。比較同時(shí)期吳作人的樹就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)樹的不同畫法，如《香山松樹》、《空心樹》，吳作人的畫法來自于西方繪畫傳統(tǒng)，他的畫是對(duì)景寫生的，對(duì)樹忠實(shí)的，如相片似的記錄能夠讓觀者清楚地知道畫中樹的品種、季節(jié)甚至是地域。

雷德侯先生在《萬物》中總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元。這些構(gòu)件被成為“模件”（module）。對(duì)中國(guó)藝術(shù)家來說，模仿并不具有至高無上的價(jià)值，中國(guó)古代的畫家們更想嘗試依照自然的法則進(jìn)行創(chuàng)造。變異、突變、變化，隨時(shí)隨處不斷增加，終于形成全新的形態(tài)。

四、結(jié) 語

從倪瓚畫中對(duì)樹與季節(jié)表現(xiàn)的分析可以看出傳統(tǒng)中國(guó)畫中對(duì)樹的一種表現(xiàn)方式和創(chuàng)造過程，即掌握了最基本構(gòu)成元素進(jìn)行程式化的組合。中國(guó)畫中的樹不是要畫出具體的樹的質(zhì)感、品種以及季節(jié)性，而只是抽象的表現(xiàn)，是抽象的樹的符號(hào)而非某一棵具體的樹，是筆墨的承載物，文人借此達(dá)到抒情寄興的目的。

這種方式和西方傳統(tǒng)油畫中對(duì)樹的寫實(shí)性表現(xiàn)是不同的，特別是19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫，觀者能從畫中辨認(rèn)出具體的樹的品種和所處季節(jié)。這兩種方法如兩棵不同的樹，有自己的傳統(tǒng)和思想根源，在自己的土壤和自然環(huán)境中成長(zhǎng)，結(jié)出了各自豐富的文化果實(shí)。

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作者簡(jiǎn)介：

張薇，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士。