常暉

定位為音樂之都的奧地利維也納，常年游客如云。他們尋古探幽、賞山玩水之余，總免不了想去聽一場古典音樂會。據(jù)筆者觀察，中國人來此，常常心懷景仰，走一回金色大廳，找一下貝多芬故居，看一眼施特勞斯和莫扎特的雕像，其中不乏真正仰慕其音樂文化的樂迷。應(yīng)該說，維也納古典派（Wiener Klassik）的三大巨匠海頓、莫扎特和貝多芬，這些名字如雷貫耳，在中國幾近家喻戶曉。而舒伯特，作為地地道道的維也納人，他的情歌和套曲在中國亦粉絲眾多。其他德奧派古典音樂大師諸如亨德爾、巴赫、肖邦和李斯特等，同樣深得中國樂迷的青睞。

但是，有一位承前啟后的音樂巨人，往往被視為過于沉重，而不太受中國人喜愛。他便是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的奧地利音樂家古斯塔夫？馬勒（Gustav Mahler， 1860—1911）。這位現(xiàn)代派作曲家，將生存迷惑、哲學(xué)思辨、精神分裂和宗教悟性寫進(jìn)博大深廣音符里的奇人，在中國除了業(yè)內(nèi)人士，究竟有多少知音？無疑，這要打個問號。

作為貝多芬之后的后浪漫主義作曲家，馬勒交響曲的調(diào)性和曲式等，已經(jīng)在瓦格納和布魯克納等人的影響下，踏入了20世紀(jì)現(xiàn)代派的風(fēng)格。對于習(xí)慣于古典主義音樂風(fēng)格的聽眾，這往往成為聽覺上的“蜀道”，“蜀道難，難于上青天”。一旦耳朵對馬勒調(diào)性多變、曲式崎嶇、大肆張揚(yáng)銅管和鋼管樂器威力、浩大繁雜的交響組合結(jié)構(gòu)產(chǎn)生下意識的排斥，那么，聽眾往往會“聽而生畏”，繼之“敬而遠(yuǎn)之”，因噎廢食，將馬勒整個兒放棄。無疑，此乃莫大的遺憾。獨(dú)一無二的馬勒，以其獨(dú)一無二的音樂為媒介，傳達(dá)出的豐厚信息，不僅是對歐洲古典音樂的一次最為驚心動魄的承上啟下，更是對人性悲喜、命運(yùn)無奈的一次難以量化的觀照。

從馬勒《第三交響曲》解讀其精神世界

多年前首次現(xiàn)場聽馬勒，是在維也納金色大廳。當(dāng)年，克勞迪歐？阿巴多（Claudio Abbado）指揮古斯塔夫·馬勒青年管弦樂團(tuán)，演奏了馬勒的D大調(diào)《第四交響曲》。之后不久，皮埃爾？布雷（Pierre Boulez）率領(lǐng)柏林國家樂團(tuán)（Staatskapelle Berlin），又入場上演馬勒d小調(diào)《第三交響曲》。阿巴多和布雷以其既干凈利索又細(xì)致入微的指揮風(fēng)格，向我漸展出馬勒的心靈之窗。那扇半掩半開的窗口，有著令人欲罷不能的瞻前顧后、撕心裂肺的生存焦慮，隨交響和聲樂的千軍萬馬，剝開人性的層層葉瓣，試圖揭開其神秘的內(nèi)蕊。

指揮家布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）在1896年的初夏說。其時，古斯塔夫？馬勒即將完成他的《第三交響曲》。

筆者曾撰文，如此介紹過馬勒《第三交響曲》：一部長達(dá)九十分鐘的交響曲，一部擁有六個樂章，集管樂、弦樂和聲樂為一體的作品，隨琴弦、號角、笛聲和鼓鈸的縱橫交錯，獨(dú)唱與合唱的此起彼伏，聽眾感受的，是一個靈魂于無聲處的尋尋覓覓。從擴(kuò)展的奏鳴曲式，到優(yōu)雅的洛可可風(fēng)格;從悠揚(yáng)舒緩的詼諧曲，到極為緩慢的神秘女低音;從少年的魔角和天使之歌，到寧靜以致遠(yuǎn)的回旋式，一路苦海無邊，危機(jī)四伏，精神世界的角角落落充滿異樣的蠱惑。痛楚的宗教掙扎，神秘的哲學(xué)冥思，似乎全然不能釋懷。游蕩的魂靈如何走出混沌，走出迷茫，心靈的天空怎樣云開霧散，在平緩和諧中超脫開去，終如閑云野鶴、鳳凰涅槃，去宇宙深處，同天地共存？

最終，是上帝創(chuàng)造的大自然，其間遠(yuǎn)離人類的生靈萬物，讓馬勒找回極樂世界。

《第三交響曲》屬無標(biāo)題音樂，但馬勒起初曾為之起名《夏日正午之夢》，且給每個樂章賦予過標(biāo)題：“潘神醒來;夏日來臨”、“草地小花對我如斯說”、“森林野獸對我如斯說”、“人對我如斯說”、“天使對我如斯說”、“愛對我如斯說”。最后一個樂章的“愛”本為“上帝”，而馬勒堅(jiān)信，上帝便是愛的化身，故更名為之。

馬勒《第三交響曲》的第四樂章，有一段女低音唱出的詩歌。歌詞出自哲學(xué)狂人尼采《查拉圖斯特拉如是說》一書中那首著名的《哦，人類！》（O， Mensch?。?，其詞其義，可謂尼采的一次靈魂絕唱：

“哦，人類！留心！

子夜時分，什么在呼喚？

“我曾睡著、睡著——

卻在沉睡中驚醒，

世界多么淵深，

淵深得令白日不解，

淵深的，是她的苦痛——

那欲望——比心痛更痛！

苦痛說：你快走開！

而那些欲望，渴盼著永恒——

渴盼淵深的、淵深的永恒！”

人性那深不可及的淵澤，令尼采無所適從。當(dāng)初尼采看到的，是一個虛偽而狡詐的世界，離他的音樂美學(xué)、哲學(xué)理想太遙遠(yuǎn)的世界。而這恐怖之界，正是馬勒為之失望的那個世界吧？尼采的發(fā)狂，也是馬勒的發(fā)狂，或曰迫不得已的佯狂，“眾人皆醉，唯我獨(dú)醒”，方是這兩人內(nèi)心的呼喚吧！

需要注意的是，若說馬勒讓女低音唱出尼采詩句，將聽眾猛然拉入漫漫長夜，陷入人性深淵，窒息其間，難得解脫，那么馬勒自己，卻沒有停留在尼采的懷疑論里沉醉不起。在《第三交響曲》里，馬勒寫出了D大調(diào)“緩慢、平靜、情感飽滿的”第六樂章。弦樂如月光般傾瀉，清輝迷人，幽靜空靈，木管的加入，更如曠野之天籟;樂音舒展、拓寬、加厚，那樣的祥和，仿佛入了禪境，大頓悟、大回歸，如聞佛說“緣起性空”，映出馬勒心靈似乎終達(dá)的一塵不染。

當(dāng)初聽阿巴多，聽布雷，后來又聽過如喬治·普萊特爾（George Pretre）、丹尼爾？巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）、法比爾？魯藝西（Fabio Luisi）等人現(xiàn)場指揮馬勒。若比較，布雷等人對第六樂章的處理稍顯單薄、輕快，差強(qiáng)人意，難以烘托出馬勒心靈歷經(jīng)磨難后的虔誠超脫，而阿巴多和普萊特爾則道高一籌，擁有細(xì)膩的觸角和深厚的理解力。不過筆者最心儀的，還是倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）指揮的馬勒。伯恩斯坦無疑是馬勒最名副其實(shí)的高山流水，筆者雖無緣聽其現(xiàn)場，卻也得以在光盤里感受他對馬勒無與倫比的了解。在伯恩斯坦的指揮棒下，馬勒回歸了自己。伯恩斯坦在放飛馬勒所有的心緒后，絲毫未忘馬勒乃何方隱士：馬勒究竟是馬勒，即便超脫，人類的悲涼和苦難仍如煙似霧，籠罩在他大慈大悲的心田，如冬日的霧霾，徹骨陰冷。

伯恩斯坦曾寫過一篇《馬勒：他的時代到來了》（“Mahler， His Time Has Come”），對馬勒其人其樂做了透徹剖析。他在文中如此寫道：

一個必須連接兩個世紀(jì)的人，會有怎樣旁人無法理解的精神體驗(yàn)？伯恩斯坦說有些人認(rèn)為馬勒的右腳從未找到立足之地，而他和另一些人堅(jiān)信，如果沒有馬勒右腳那指令官一般堅(jiān)定的落地之音，20世紀(jì)的音樂就不可能以我們現(xiàn)知的這種狀態(tài)存在。無論如何，重要的是馬勒雙腳分跨在兩個世紀(jì)分界線兩側(cè)，這個鐵板釘釘?shù)氖聦?shí)，讓馬勒區(qū)別于施特勞斯、西貝柳斯和勛伯格。雖然伯恩斯坦說，馬勒與他們“一起唱著19世紀(jì)浪漫主義音樂最后的挽歌”，但“施特勞斯憑著他非同尋常的才華，走上了一條不那么強(qiáng)調(diào)主觀技巧的道路;西貝柳斯和勛伯格也各自找到了他們?nèi)徊煌牡缆?，闊步邁上了新世紀(jì)。馬勒則仍然留在那分界線上，雙腳分跨?！?/p>

這個特殊的命運(yùn)，是非馬勒莫屬的命運(yùn)。由此，奧地利猶太人馬勒成為音樂史上的奇人。他的使命，正如伯恩斯坦在文章中所言，“無疑是要對自巴赫開始，直到瓦格納的德奧音樂所擁有的偉大寶藏作總結(jié)、規(guī)整，并將這些無上瑰寶置于它們最終的安息地?！?h3>馬勒音樂的“沙龍化”

馬勒的交響曲往往長于古典派作曲家的作品，而且樂章形式多樣，跳躍性強(qiáng)，情緒表達(dá)強(qiáng)烈、極端，無論悲痛還是快樂，都極度張揚(yáng)，需要健全的心臟，才能接受。故而一部交響曲整個兒聽下來，仿佛讀一本橫跨世紀(jì)、詭異多變的長篇巨作，沒有大量的耐心、不尋常的定力以及足夠的虔誠，是比較困難的。因此，許多闡釋者會“趨利避害”，選取馬勒作品的某些樂章，讓聽眾“斷章取義”地培養(yǎng)興趣。特別是馬勒完成于1901年至1902年間的升c小調(diào)《第五交響曲》中那個旋律優(yōu)美、意境神妙的第四樂章“小柔板”（Adagietto），因?qū)ξ煌昝?，又有豎琴相伴，弦樂如泣訴萬般柔腸，頗有嘩眾取寵之迷力。

對馬勒《第五交響曲》F大調(diào)“小柔板”的頻繁引用，是馬勒音樂被“沙龍化”的一次較為典型的過程。

在這個過程中，意大利名導(dǎo)演盧奇諾？維斯康提（Luchino Visconti）無疑起到了關(guān)鍵作用。這位大師于1971年拍攝了一部《魂斷威尼斯》（Death in Venice），以其匠心獨(dú)具的畫面構(gòu)思、詭異難測的心理情節(jié)以及主人公精湛高超的表演技巧，震撼了20世紀(jì)的影壇。這部經(jīng)典之作基于德國小說家托馬斯？曼（Thomas Mann）的小說《威尼斯之死》（Der Tod in Venedig），主人公古斯塔夫？馮？埃森巴赫的原型為古斯塔夫？馬勒。貫穿電影的背景音樂，即為馬勒《第五交響曲》的第四樂章。這段“小柔板”如影隨形，自始至終回蕩在《魂斷威尼斯》的鏡頭里，其優(yōu)美而溫和、寧靜而悠遠(yuǎn)的旋律定位著、烘托著影片，儼然是影片的無價之寶。

盧奇諾？維斯康提為影片選中的場景貝恩大酒店（Grand Hotel Des Bains）在威尼斯的麗都島上。在那棟有著科林斯希臘柱、雕花鐵護(hù)欄和石質(zhì)鏤空陽臺的乳白色酒店里，天才而不幸的音樂家、身心疲憊的主角埃森巴赫，乘著小劃船，心神不寧，舉目張望，向往著遠(yuǎn)處華蓋濃蔭下貝恩大酒店的一份安逸、一次休憩。今夏筆者重游麗都島，找尋到影片里的貝恩大酒店，那個讓《魂斷威尼斯》成為影史經(jīng)典之作的景致。今日的貝恩大酒店已人去樓空，四周雜草叢生，野蝶飛舞，柵欄殘敗，無人問津。當(dāng)年，埃森巴赫（抑或馬勒的靈魂？）獨(dú)處酒店私密空間，邂逅驚魂美男。囁嚅著難言之隱的他，曾如何在酒店附庸風(fēng)雅的沙龍和餐室欲言又止，又在高貴奢華的露天咖啡座做無盡的白日夢？！

《魂斷威尼斯》讓馬勒的那段“小柔板”發(fā)揚(yáng)光大，竭盡其優(yōu)美傷心之能事。麗都島上，崇尚理性的埃森巴赫擯棄理性、重歸肉身，久旱逢甘露般前嫌盡棄，毅然決然地走回喧嘩而熱鬧的俗世，希望俗世會讓他茍延殘喘的心靈暫得解放。筆者隨主人公埃森巴赫流連于麗都，去影片里的旅館和沙灘，吸埃森巴赫吐納之氣息，觸埃森巴赫怪誕之神經(jīng)，看象牙塔里的理性囚徒，不離舍、自隔世，最終在無望的孤獨(dú)里騰起，如灰燼里的鳳凰，華美轉(zhuǎn)身，卻掉進(jìn)世俗感性的深淵。那只離世前伸出的手，或要將海上遙不可及的美艷攬入懷中，獨(dú)自占有？還是在示意人間，他將歸于舊日的自我，“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”？纏綿于紅塵也好，回歸理性亦罷，埃森巴赫的靈魂終究出竅，棄世而去了。

就這部影片，筆者與影友們熱烈切磋的主題之一永遠(yuǎn)是：音樂大師古斯塔夫？馬勒是否在主角古斯塔夫·馮·埃森巴赫那兒，找到了另一個自我傾訴的平臺？那個懨懨然躑躅于麗都島幽暗曲徑間，悻悻樣踱步在海濱沙灘上的、病入膏肓的知識分子埃森巴赫，究竟只是在純潔的波蘭美少年達(dá)秋身上找回了失去的愛女形象，還是決定敗訴于自己的精神密友，不再固執(zhí)己見，一味地“形而上”，回歸具象而性感的美？前者的“移情別戀”或情有可原，舒服地囿于既定的道德范疇，后者便是“矯枉過正”，迷上同性戀的奇花異草，需要足夠沖破世俗目光的勇氣。無論是托馬斯·曼，還是盧奇諾·維斯康提，都著了魔一般，無法離開那個神經(jīng)質(zhì)的人物。而結(jié)果，似乎雙雙在試圖解脫馬勒的作繭自縛，讓他在人生的終點(diǎn)站，心甘情愿地離開思辨的象牙塔，站到對峙的山頭，重拾人間疆域的絢麗煙火。

重拾人間煙火，重歸紅塵俗心。然而，大俗里找到的，恐怕是狡辯的大雅。埃森巴赫的大俗，不外乎人類垂死掙扎的縮影，在涂滿五彩胭脂的臉上，燃著生命虛無的毒焰。正如馬勒生前曾言：“如此之久未給您回音，請您別生氣。我周遭的一切顯得十分單調(diào)無聊，在我身后，生存有如枯枝，貧瘠而干涸地噼啪作響……當(dāng)這個摩登世界的偽善、謊言甚至誹謗丑陋地將我束縛，并聲稱其與我們的藝術(shù)和生活息息相關(guān)時，最令我作嘔的是：我心目中神圣的藝術(shù)、愛情和宗教變成了另一條自我毀滅之路?！?/p>

這是古斯塔夫·馬勒給他的一位友人寫信時傾訴之語。馬勒一生不順，做維也納皇家歌劇院的音樂總監(jiān)，遭人嫉妒，人緣不善;心愛的小女兒在五歲時病亡;自己又被查出身患心臟病。小說和電影似乎在借其“小柔板”，昭示作曲家經(jīng)歷的人生嘲諷、病魔相纏和葬禮苦痛。而事實(shí)上，這段音樂至多是馬勒在與心靈風(fēng)暴的狂亂對話之后，給自己的一處休憩地。這片安靜的休憩地，因?yàn)閺V為傳頌的電影《魂斷威尼斯》，無意間棲息了聽眾心目中一個甜美傷感得讓人心疼的馬勒。馬勒若在世，或要橫眉冷對、言辭激烈地進(jìn)行辯駁，斥責(zé)盧奇諾？維斯康提避重就輕、斷章取義之舉了。

橫跨兩個世紀(jì)的馬勒

正如伯恩斯坦所言，馬勒的雙腳分跨在神奇的“1900”標(biāo)界線兩側(cè)。他的作品借鑒了大量古典音樂元素，與19世紀(jì)古典主義有著剪不斷、理還亂的聯(lián)系。這些千絲萬縷的聯(lián)系可以從他所受的貝多芬d小調(diào)《第九交響曲》的影響中窺得一斑。無論是引用席勒的詩歌，還是添入龐大的合唱，也無論是弦樂、管樂的組合，還是交響與獨(dú)唱、重唱、合唱的交相輝映，貝多芬這首交響曲向人們展示出不同以往的、思路開闊、充滿哲理的心靈花園之景。在那兒，狹隘的英雄主義消逝，人性的理想光芒普照大地。馬勒，無疑踏入了那個花園，并在細(xì)查園內(nèi)的花草后，發(fā)出了同樣的人性吶喊。只是，馬勒另辟蹊徑，其音符之張揚(yáng)和扭曲，前無古人，后無來者，開辟了一條反觀人世苦痛，繼而超越凡俗，達(dá)到頓悟之境的神秘路途。

“馬勒對（20世紀(jì)）這片土地的所有探測、試驗(yàn)和突進(jìn)都是用過去的語言進(jìn)行的。他節(jié)奏的分裂，用后瓦格納的方式將調(diào)性擴(kuò)展至極限（卻未打破它?。剿鞯囊环N如履薄冰的新結(jié)構(gòu)，完全線性化的移調(diào)，對有如室內(nèi)樂般透明的管弦樂技法的探索——所有這些都在預(yù)示著20世紀(jì)后來的慣常音樂手法。而這些，都源自于他所熱愛的19世紀(jì)的音調(diào)。同樣，他所竭力追求的新形式——兩個樂章的交響曲（如《第八》），六個樂章的交響曲（如《第三》），不在最后樂章里使用聲樂的交響曲（如《第三》、《第八》、《大地之歌》等），間奏曲式的樂章，粗暴的樂段插入，令聽者心煩意亂的過度重復(fù)等故意扭曲樂章的分解手法，所有這些對嶄新的正式結(jié)構(gòu)的探索，都可在貝多芬的第九奏鳴曲（也是他最后的奏鳴曲）和弦樂四重奏等曲目中找到先例?！辈魉固乖谒摹恶R勒：他的時代到來了》一文中寫道。

但是，馬勒不是貝多芬。如果說博覽眾書的貝多芬像個文藝復(fù)興時期憤世嫉俗的知識分子，那么馬勒就好比弗洛伊德躺椅上的一位有著精神訴求的病人了。身為來自波西米亞的猶太人，馬勒的“無家可歸”是三重意義上的：奧地利人群中的波西米亞人，德國人群中的奧地利人，整個人世間的猶太人。馬勒在世時遭受的誤解和排斥，令他難以承受，而個人生活中的不幸和苦痛，更使他的心境遭受折磨。最終，樂壇怪才英年早逝，結(jié)束了音樂史上的一個重要篇章。馬勒之后，再也沒有人寫出經(jīng)典意義上的交響曲。

伯恩斯坦說：“馬勒的全部作品基本上是關(guān)于馬勒，即關(guān)于矛盾。試想一下，馬勒既是作曲家又是演奏家，既是猶太人又是基督徒，既有信仰又是懷疑論者，既天真又世故，既是波西米亞的鄉(xiāng)下人又是維也納的世界之子，既是浮士德式的哲學(xué)家又是東方神秘主義者……”的確，馬勒深受東方陰陽兩極玄學(xué)思想的影響，他的音符里，不乏這樣的哲學(xué)元素。他將這些元素深藏于作品之中，帶著猶太民族特有的思維方式，痛苦不堪地馳騁在歐洲人的精神疆域。同為猶太人的伯恩斯坦，洞察了馬勒靈魂里的所有對立成分，在指揮棒和文字里，找到了馬勒不同尋常的兩面性。

再次引用伯恩斯坦的話：“……馬勒的兩面性意味著什么？他眼中的世界，十分體面、虛榮、繁華，并且似乎無疑將永久這樣維持下去，包括對靈魂不朽的信仰。然而世界卻在這樣的外表下崩潰，化為碎片。他的音樂幾乎是殘忍地揭示了這一點(diǎn)，像一面鏡子，映照出西方社會衰敗的開始。而馬勒自己的聽眾卻看不到這一點(diǎn)。他們拒絕（或者說不能）看見他們自己在這些交響曲中所映出的形象。他們只聽到了夸張、放肆、高論，長得使人感到厭煩，卻未能認(rèn)識到這些正是自己淪喪和墮落的征兆。他們聽到的，似乎是以諷刺或歪曲的手法重現(xiàn)的史上的德奧音樂——他們稱之為可恥的折衷主義。他們聽到了有力的合唱，鋼管壓倒一切的圣歌，卻未能看到他們在調(diào)性瓦解后踏入地獄的踉蹌步伐。他們聽到了悠長而浪漫的情歌，卻未能理解這些至愛的場合只是噩夢，正如那些瘋狂而使人墮落的蘭德勒舞曲一樣?！?/p>

馬勒曾感慨：“我的時代會到來的！” 這些年，筆者從金色大廳和維也納大音樂廳等場所的檔期內(nèi)節(jié)目中，可以看到這個時代的款款而至。全世界的大牌指揮們都在解讀馬勒的世界。他們或拷貝經(jīng)典指揮，或夸大個人色彩;有些滯緩厚重，有些快馬加鞭;有些強(qiáng)調(diào)德奧派傳統(tǒng)，有些添加自己民族的風(fēng)格?？芍^百花齊放，爭奇斗艷。近年來，筆者領(lǐng)略的另一道風(fēng)景，是維也納各個音樂學(xué)院學(xué)子們組成的季節(jié)性馬勒樂團(tuán)，或露天、或在廳內(nèi)舉辦馬勒作品演奏會，仿佛在秉承指揮大師克勞迪歐？阿巴多的意志，并將之發(fā)揚(yáng)光大。1986年，阿巴多嘔心瀝血，組織古斯塔夫·馬勒青年管弦樂團(tuán)，小心呵護(hù)，力倡馬勒。如今，這個樂團(tuán)已名揚(yáng)四海。

在馬勒離世的一個世紀(jì)內(nèi)，世人一步一個腳印，從小心翼翼，到怡然自得，走過了漫長的春秋。時至今日，人們終于撥開云霧，看到一個預(yù)言家般的、橫跨兩個世紀(jì)的音樂巨子，體會到馬勒音符里顫抖的人性，他精神領(lǐng)地里的絕色風(fēng)光，及其作品最終弘揚(yáng)的、天人合一般的大徹大悟！

2013年9月11日于維也納