何蘊(yùn)琪

廣州“80年代劇團(tuán)”創(chuàng)辦人麥榮浩曾這樣描述他眼中的獨(dú)立戲劇：“獨(dú)立戲劇，就是獨(dú)立地做自己喜歡的戲?。徊皇芨鞣N束縛；放下我們活在世上的一切功利心，投入地，隨性地做完全屬于自己的戲，在戲劇的世界里自由自在地飛翔?！奔s定俗成的定義認(rèn)為，獨(dú)立戲劇是獨(dú)立于國有院團(tuán)和劇場體系（在中國，這是絕大部分戲劇資源所在的地方），也不依賴資本或商業(yè)市場（在過去20年間，市場已漸漸成為主導(dǎo)中國戲劇的重要力量）的戲劇制作。在中國，這往往意味著獨(dú)立劇場人都是以非職業(yè)的身份出現(xiàn)。要在體制和市場之間的這條窄路走下去并走得寬廣，今天的獨(dú)立劇場人面對許多挑戰(zhàn)，希望這篇文章能提供一個(gè)觀察這些劇場人的入口，讓他們的掙扎，他們的夢想，他們給戲劇乃至社會帶來的能量可以被更多人看到。

捉襟見肘的資源

到北京東城區(qū)隆福寺街的東宮影劇院，要穿過一條泥沙滾滾的小路?！澳闾岢隽诉@么些問題，那我想問問，你的解決方案在哪里？”這是6月末的一個(gè)夜晚，二樓由電影放映廳改建的小劇場幾乎座無虛席。剛演完上海“草臺班”劇社的社會戲劇《世界工廠》，一位年輕的男性觀眾情緒激動地扔出了這個(gè)問題?！妒澜绻S》是2014年北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)的劇目之一，探討中國的工業(yè)和工人問題，具左翼思想與反思意識，劇場技術(shù)也有不少創(chuàng)新和突破，此前已經(jīng)在西北7個(gè)城市“拉練”演出一個(gè)月。

就在北京演出前一天，草臺班的趙川和他的劇團(tuán)成員們就擔(dān)心過，“東宮是那種軟綿綿的塌下去的電影座位，它給觀眾的暗示是接受娛樂、不是思考”。已經(jīng)成立8年多的草臺班可算得上中國最成熟的民間劇團(tuán)之一，成員幾乎都是非職業(yè)劇場人，職業(yè)從建筑公司管理人員、公司白領(lǐng)、心理咨詢師到環(huán)保設(shè)備研發(fā)者。他們每周在寸金尺土的上海租借各種排練場地，但這次的座位問題關(guān)系到觀眾體驗(yàn)，他們非常關(guān)心自己要表達(dá)的能否被觀眾接收到。事實(shí)上，這個(gè)細(xì)節(jié)幾乎可以代表所有獨(dú)立劇場人都要面對的工作環(huán)境—捉襟見肘的資源。

這一點(diǎn)，經(jīng)營著3個(gè)牙醫(yī)診所的王翔深有體會—他的另一個(gè)身份是蓬蒿劇場主人，這屆南鑼鼓巷戲劇節(jié)的出資人和主辦者。蓬蒿就在中央戲劇學(xué)院旁邊的東棉花胡同，外觀并不起眼，進(jìn)到里面，吧臺斜對面的一個(gè)簾子后面，赫然一個(gè)能容納80人的“黑匣子”—它由王翔2008年出資120萬自建。5年來，這個(gè)民營小劇場獨(dú)立出品了20多部戲，上演160多部戲（共計(jì)1500多場）。它開放的主要對象是那些在國家體制和市場夾縫中處于弱勢地位，但堅(jiān)持“美學(xué)訴求，文學(xué)訴求，理性標(biāo)準(zhǔn)，鮮活標(biāo)準(zhǔn)，抗拒庸俗和過度商業(yè)化”的戲劇個(gè)人和民間群體，堅(jiān)持對所有演出劇目不收場租、演出后按實(shí)際票房分賬的方式運(yùn)營。

王翔認(rèn)為，戲劇是“人類最高的能力”。他對目前很多國家院團(tuán)占據(jù)了大部分戲劇資源但不作為，以及日漸商業(yè)化庸俗化的戲劇消費(fèi)感到很失望，每年要從診所營業(yè)收入中投入近70萬元到劇場里，他認(rèn)為戲劇應(yīng)該“獨(dú)立于政府、商業(yè)、技術(shù)和個(gè)人欲望”。

南鑼鼓巷戲劇節(jié)辦到今年已經(jīng)第五屆，從5月底到7月底，一共上演50個(gè)劇目，舉辦10個(gè)大師工作坊和13場講座，陣容不可小覷。除第一屆蓬蒿自籌資金10萬以外，第二、三、四屆分別由東城區(qū)政府資助，金額從80萬到150萬不等，從該區(qū)的戲劇發(fā)展“公益補(bǔ)貼資金”和“產(chǎn)業(yè)引導(dǎo)發(fā)展資金”兩項(xiàng)政策中撥款。不過，去年年底“八項(xiàng)規(guī)定”出臺以后，政府厲行節(jié)約，撥款取消了—盡管如此，東城區(qū)政府還是給予了50萬獎勵(lì)。但這樣一來，戲劇節(jié)原本計(jì)劃的180萬經(jīng)費(fèi)就出現(xiàn)了130萬的缺口，王翔不得不在“眾籌”發(fā)起募資，甚至一度想過賣房。

“要是有自己的私人劇場該多好”，當(dāng)王翔為戲劇節(jié)資金缺口憂心忡忡的時(shí)候，身在廣州的紅雨傘羨慕不已，她想起了兩年前自己當(dāng)導(dǎo)演、組隊(duì)排莎士比亞名劇《無事生非》的情景?！皥鲎舛继貏e貴，一天動輒上萬甚至幾萬。”找不到合適的小劇場，最后戲在一個(gè)職業(yè)技術(shù)學(xué)校的禮堂上演，但因?yàn)椴皇菍I(yè)劇場，她對燈光和音響效果很不滿意。3個(gè)小時(shí)的戲全部英文演出，工作量很大，半年下來換了幾撥人。廣州戲劇氛圍沒有北京濃郁，她特別感到資源的制約：“排練場地、演出場地、人力，這些都是實(shí)打?qū)嵉膯栴}。就說人吧，我要是在北京，那么多藝術(shù)院校，隨時(shí)在路上都可以拉幾個(gè)學(xué)生來演。可我在這排戲，抓的都是些什么人，IT男，人要加班就來不了了?！币乓粋€(gè)戲，從劇本、導(dǎo)演、場務(wù)什么都自己來，她說排了幾個(gè)月，到后來會出現(xiàn)大家湊不齊人的情況?！芭诺貌凰?，有些人排到一半走了，投入不夠，不是每個(gè)人的意愿都像我那么強(qiáng)烈?！?h3>職業(yè)與非職業(yè)

這天傍晚，是《中國的一天》演出前最后一次彩排。“身體可以更放松一些……”被昵稱為“小信”的日本著名戲劇活動家佐藤信在給大家講戲。這個(gè)將近70歲、面容慈祥的老頭是日本當(dāng)代戲劇四大天王之一，他舉辦了一個(gè)為期兩周的戲劇工作坊，即將開始的演出正是這個(gè)工作坊的成果。

這次工作坊和演出無疑是非常實(shí)驗(yàn)性的一次嘗試，其中2/3參與者都是非職業(yè)劇場人。其中一位參與者江南藜果同樣用“自由”這個(gè)詞來表達(dá)他參與工作坊的感受。江南藜果本身經(jīng)營著一家兼具演出功能的酒吧“水邊吧”，在廣州是小有名氣的劇場人聚腳點(diǎn)。

像他這樣時(shí)常參與由國外戲劇大師進(jìn)行的工作坊的人不在少數(shù)。對于大部分非職業(yè)劇場人來說，未受“專業(yè)訓(xùn)練”是其中一個(gè)技術(shù)上的瓶頸，而短則一個(gè)下午，長則兩三天甚至兩三周的戲劇工作坊，由海內(nèi)外資深戲劇人帶來不同的戲劇觀念、演員訓(xùn)練方法等等，就成為獨(dú)立劇場人彼此交流、吸收學(xué)習(xí)最新戲劇美學(xué)和表演藝術(shù)的獨(dú)特場所。

紅雨傘自己是典型的非職業(yè)劇場人，為了有更多時(shí)間投入到戲劇里面，她辭掉了某大型國企的高薪職位，成為自由職業(yè)者。她說目前仍有排戲的想法，但經(jīng)過一輪折騰，會覺得經(jīng)過戲劇專業(yè)訓(xùn)練的演員在技術(shù)上、對戲劇的投入程度上，可能更值得信賴。“這里也有一個(gè)藝術(shù)天賦的問題，不是每個(gè)人天生都有藝術(shù)感。而且，如果你排戲不是僅僅為了自己開心，也要滿足觀眾的話，那么就必須更加投入，去慢慢摳那些細(xì)節(jié)?！?/p>

江南藜果認(rèn)為從肢體上來看，“職業(yè)和非職業(yè)其實(shí)都是一樣的，各有各的特質(zhì)，這種特質(zhì)是非?？少F的。有時(shí)候職業(yè)演員在臺詞和表演上反而會有同質(zhì)化的問題。非職業(yè)演員的表達(dá)方法，經(jīng)過訓(xùn)練可以達(dá)到很好的質(zhì)感和要求。其實(shí)，觀念上的僵化比肢體上的僵化是可怕不知道多少倍的東西?！彼壳霸谑褂米籼傩殴ぷ鞣恢袑W(xué)習(xí)到的方法來排戲，新戲《門》很快就會上演。

其實(shí)，如果我們把焦點(diǎn)稍稍拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，補(bǔ)習(xí)一下改革開放以來的戲劇發(fā)展史，就會發(fā)現(xiàn)，體制內(nèi)的“職業(yè)戲劇”人遠(yuǎn)非推動戲劇發(fā)展的唯一主流力量，而“職業(yè)”與“非職業(yè)”的概念也是不斷交叉、互相補(bǔ)充。比如1980年代末嶄露頭角、1990年代領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)先鋒戲劇潮流、對今日許多戲劇人構(gòu)成深刻影響的導(dǎo)演牟森、孟京輝，最開始就是在體制外的“業(yè)余戲劇”人。在戲劇研究者陶慶梅所著的《當(dāng)代小劇場30年》里，就把兩人的最初的戲劇實(shí)踐歸入“校園戲劇”一類。1984年，其時(shí)就讀于北師大中文系的牟森排演的第一部話劇作品《課堂作文》就是在大學(xué)校園里演出，而孟京輝80年代末參加牟森的“蛙劇團(tuán)”時(shí)是北京一個(gè)中專的老師，他作為演員演出了《犀牛》，隨后考入了中戲?qū)а莅嚅_始他自己的“職業(yè)”戲劇探索。如果說孟京輝后來進(jìn)入國家話劇院擔(dān)任導(dǎo)演，完成了體制外向體制內(nèi)的正式轉(zhuǎn)型，那么牟森一直處于體制外，始終具有典型的“獨(dú)立”色彩。

事實(shí)上，牟森本人80年代末90年代初“北漂”的日子，由于沒有體制內(nèi)的資源，生存都成為問題，但陶慶梅指出，“或許正是因?yàn)檫@些獨(dú)特的生存經(jīng)驗(yàn)，牟森在這之后的創(chuàng)作中找到了一種獨(dú)特的戲劇語匯—這種語匯帶有當(dāng)代藝術(shù)的基本特點(diǎn)，且?guī)в幸欢ǖ谋┝π?，一種從生存經(jīng)驗(yàn)中激發(fā)的暴力性”，進(jìn)而與當(dāng)時(shí)的思想啟蒙運(yùn)動合拍，對整個(gè)思想、文化中的主流意識形態(tài)形成對抗。

他們給戲劇帶來了什么

王翔的蓬蒿劇場幾年下來獨(dú)立出品了20多部戲，獨(dú)立出品的意思是自己投資，找編劇、導(dǎo)演，組建劇組。因?yàn)檫@樣，他把好些自己比較欣賞的，但在院團(tuán)體制和市場化運(yùn)作下無法“浮出水面”的劇本排了出來。除此以外，他每年到世界各地參與戲劇節(jié)，將優(yōu)秀的劇目帶到南鑼鼓巷戲劇節(jié)，把喜歡的戲劇大師邀請到中國做工作坊。

他自豪地認(rèn)為“在替國家在完成國際交流和替社會提供文化產(chǎn)品的義務(wù)”，口號雖然高大上，但也不無道理。就在采訪當(dāng)天，王翔剛剛從丹麥參加北歐表演藝術(shù)節(jié)回到北京，在藝術(shù)節(jié)上，他代表中國的民間劇場聲音參與了關(guān)于獨(dú)立劇場的論壇。蓬蒿建立之初，因?yàn)樽湓趪H化的北京東城區(qū)，好些居住在北京的外國人排演了反映他們在中國生活的戲劇，也因此建立了與一些在京領(lǐng)事館的聯(lián)系。因此在爭取資助上，蓬蒿也獲得了一些優(yōu)勢。比如日本國際文化交流基金會今年80%的資助都給了蓬蒿，以色列、法國、瑞典等大使館也與其關(guān)系密切。

“在世界各國，類似的文化采購、文化供給單位，在場地、交流、創(chuàng)作上都可以得到各種資助。但我們就沒有，因此在交流的時(shí)候，沒辦法提供對等的條件，有時(shí)感到挺屈辱的?！蓖跸韬粲酰瑖覍?shí)施財(cái)政立法，給予民間戲劇團(tuán)體相應(yīng)的資助。

劇作家黃紀(jì)蘇認(rèn)為，創(chuàng)新是獨(dú)立戲劇對戲劇本身一個(gè)重要貢獻(xiàn)。他舉了一個(gè)例子來說明：“比如人藝的風(fēng)格，它最開始是1950年代焦菊隱他們摸索出來的。因?yàn)橐獜木﹦∧畎字谢^來，需要摸。就一句‘您今天吃了嗎，可能你說一句，他說一句，這么試著看怎么說最好?？赡?個(gè)半鐘頭，才知道有一個(gè)人說了一句，對了！當(dāng)時(shí)國家院團(tuán)有這個(gè)時(shí)間資源來創(chuàng)新。到8個(gè)樣板戲的時(shí)候更是有了。今天我們哪有可能？”

他回憶排《我們走在大路上》的時(shí)候，因?yàn)橐剿饕粋€(gè)群頌“自由”的表達(dá)形式，花了一個(gè)下午：“其實(shí)我特別希望，同樣在說自由的時(shí)候，說出不同的聲音，身體的姿勢，面部的情緒，表達(dá)出自由的不同含義。比如一個(gè)富人和一個(gè)窮人說自由就不一樣。有一回我問一個(gè)老農(nóng)，聯(lián)產(chǎn)承包那會你們覺得哪好。他說‘自由唄！這我覺得特別震撼。任志強(qiáng)說自由，白領(lǐng)說自由，完全不一樣。劉軍寧說的是一種，秦暉說的又是一種?！钡瓦@一下午，制作人就對進(jìn)度感到不滿，馬上催促要求加快，因此精雕細(xì)琢的想法也告吹。

“今天國家院團(tuán)已經(jīng)很市場化，市場它講求的就是小投入高產(chǎn)出，沒法創(chuàng)新。但是獨(dú)立戲劇可以。他們不受市場邏輯的限制。一個(gè)禮拜兩天，我們在這探討，一個(gè)自由怎么排，你說有沒有可能？因?yàn)閳D的是好玩。好玩應(yīng)該成為獨(dú)立戲劇的一個(gè)重要因素。今天我們說獨(dú)立戲劇的基礎(chǔ)是中產(chǎn)階層的成長，我們不圖錢，圖個(gè)開心。 ”

“獨(dú)立”是什么意思

在筆者和一些非職業(yè)戲劇人交流的過程中發(fā)現(xiàn)，“獨(dú)立戲劇”中“獨(dú)立”的定義，在每個(gè)人那里的意義盡管相似，但會有著些微的差異。而除了文章開頭提到，自主于國家體制和商業(yè)市場之外的“物理性”獨(dú)立以外，“獨(dú)立”很多時(shí)候不僅僅是遠(yuǎn)離體制和市場，它有一種含糊但確實(shí)存在的精神含義。

曾創(chuàng)辦北京大學(xué)生戲劇節(jié)，主持過中國第一家民營劇場北兵馬司劇場（2003～2005）的資深制作人袁鴻現(xiàn)在致力于引入西方當(dāng)代優(yōu)秀劇目到中國。談到“獨(dú)立”，他有點(diǎn)激動地說：“盈利就不獨(dú)立了？不盈利就是獨(dú)立嗎？我覺得西班牙的庫倫卡劇團(tuán)（其3人默劇《安德魯與多莉尼》來華巡演兩次，其溫馨、充滿人性和創(chuàng)意的表達(dá)大受歡迎）就很獨(dú)立，他們用自己的方式能生存下來，但有些劇團(tuán)倚靠幾萬甚至幾千萬的撥款，這不是獨(dú)立。獨(dú)立不是我完全排斥市場，而是能做到我不依附于這些東西?！痹櫿J(rèn)為，獨(dú)立戲劇不應(yīng)該是一個(gè)小眾概念，不應(yīng)該排斥市場，“問題在于現(xiàn)在很多演出商他們賺錢太容易了，太商業(yè)化了。戲劇應(yīng)該能引導(dǎo)觀眾更廣地介入社會，具有對抗性，去探討一些人們不愿意面對的問題”。袁鴻認(rèn)為，獨(dú)立戲劇要發(fā)展不應(yīng)該排斥產(chǎn)業(yè)，而是要在管理、運(yùn)營、計(jì)劃上面多下工夫，讓一個(gè)團(tuán)隊(duì)健康、良好地生存下去。

事隔20年，黃紀(jì)蘇回憶1994年他觀看孟京輝戲劇《我愛×××》的感受時(shí)說：“一幫學(xué)生上來把他們那種才氣、淘氣、力氣，亂七八糟混一塊，其實(shí)沒什么思想，但是有很多感受和情緒，不清楚的，跟整個(gè)時(shí)代那種混沌的狀態(tài)很切合，他們內(nèi)心也不清楚，然后用一種不清楚的形式表達(dá)出來。如果用一個(gè)三一律表達(dá)出來，反而內(nèi)容和形式就擰著了。舞臺上亂七八糟的，但把年輕人的那種東西表達(dá)得挺好的。這時(shí)候明顯就是獨(dú)立戲劇。非常典型的獨(dú)立戲劇?！?/p>

在黃紀(jì)蘇對戲劇的理解里，能以一種適應(yīng)于內(nèi)容的，也能貼合時(shí)代的形式去表達(dá)人的內(nèi)心，進(jìn)而影響別人，就是一種獨(dú)立精神，而事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的這種表達(dá)是非常先鋒和前衛(wèi)的。而黃紀(jì)蘇自己從改編《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》，到寫作《切·格瓦拉》和后來的《我們走在大路上》乃至現(xiàn)在，都不是體制內(nèi)的劇作家。他在談為什么而寫的時(shí)候表示：“我認(rèn)為是一種文化動員。對當(dāng)時(shí)的社會結(jié)構(gòu)社會關(guān)系表示不滿，想用這種價(jià)值觀世界觀人生觀來影響別人?！薄肚小じ裢呃吩?000年上演，引發(fā)了國內(nèi)知識界與輿論界的極大反響與爭鳴，恐怕與作為社會學(xué)家的劇作者在90年代對中國社會的觀察和思考有深刻聯(lián)系，其中的左翼平等思想和對中國兩極分化問題的反思將許多從來不進(jìn)劇場的人變成了觀眾。從這個(gè)意義去思考“獨(dú)立”的意義，會發(fā)現(xiàn)它給戲劇甚至戲劇以外更廣闊的社會提供了創(chuàng)造力和思想力。