孫振華

周鵬生山水雕塑作品是中國雕塑家在創(chuàng)造民族雕塑的語言形式方面所取得的成果。

此話說起來容易，做起來卻異常艱難。為此，周鵬生先生在這條路上已經(jīng)苦苦探索了十余年之久，真可謂“十年辛苦不尋?！卑?！

“山水雕塑”這是一個十分具有中國特色的說法。周鵬生先生提出“山水雕塑”，表明了他在精神資源上，希望承續(xù)中國傳統(tǒng)文化的精神，又積極吸收外來文化的成果，從而創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)歷史文脈，又符合當(dāng)代社會審美需要的新的雕塑形式。

將自然山水引入到雕塑領(lǐng)域，這種努力其實早在中國古代就已經(jīng)出現(xiàn)了。在雕塑的表現(xiàn)對象上，中國雕塑的這個特點在世界雕塑史上也是非常突出的。

我們知道，在西方雕塑中，人始終是雕塑的中心表現(xiàn)對象，在古代西方雕塑中，人的形象占去絕大部分?jǐn)?shù)量，在理論上，也自覺將人的形象放在最突出的位置。與此相比較，中國古代雕塑則有著自己的特點。

早在唐代，著名雕塑家楊惠之就創(chuàng)造了“山水塑壁”的形式。

楊惠之早年與吳道子同為畫友，遠(yuǎn)師南朝張僧繇，后來由于吳道子在繪畫上“聲光獨顯”，于是他放棄了繪畫，專攻雕塑，也取得了卓越成就。當(dāng)時有“道子畫、惠之塑，奪得僧繇神筆路”的美譽。后世畫工和塑工把他們二人尊奉為畫圣和塑圣。

據(jù)記載，中國寺院中常見以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種壁塑，便是從楊惠之首創(chuàng)的山水塑壁的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

楊惠之的“山水塑壁”的具體面貌究竟是什么樣的？現(xiàn)今已不可考。過去，曾有人認(rèn)為蘇州吳縣甪直保圣寺羅漢浮雕為楊惠之遺跡，后經(jīng)考證，這批作品為宋人所作。盡管如此，這些坐臥在山野林泉邊的羅漢，仍然可以推想自然山水在雕塑呈現(xiàn)的基本方式。

唐代墓葬的明器雕塑中，也有類似盆景的三彩山水雕塑出土；同時還有三彩仕女游山群俑，這些作品都表現(xiàn)出中國古人對待自然山水的態(tài)度和將自然山水引入到雕塑中的努力。

到宋代，有一位大畫家，也是雕塑家的郭熙，在楊惠之的塑山水壁之后，“又出新意”，創(chuàng)作了“影壁”的方式。即“以手捏泥于壁，或凹或凸，俱所不同，干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之以樓閣人物之屬，宛然天成，謂之影壁”（鄧椿《畫繼》）。

今天，我們在佛教寺院及其它建筑中仍然大量存在以人物和山水風(fēng)景為內(nèi)容的懸塑、壁塑等雕塑形式。中國的小型工藝性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等等，也有大量表現(xiàn)自然山水的內(nèi)容?？梢哉f，在中國文化中，那種親近自然、尊重自然的態(tài)度，在雕塑藝術(shù)中，一直都得到了充分的表現(xiàn)。

周鵬生先生的山水雕塑當(dāng)然不是對古人的模仿和簡單的沿襲，他是在傳承了中國古代山水精神的基礎(chǔ)上，推陳出新，為自然山水創(chuàng)造出了新的物化形式。

首先，周鵬生的雕塑作品將自然山水獨立化，雕塑化了。

我們知道，過去古人雕塑中運用自然山水，更多是將他們作為人物活動的背景。例如著名的云南邛竹寺的五百羅漢雕塑中，有關(guān)山林激流的大型浮雕，常常是作為羅漢的活動背景出現(xiàn)的。除了小型的雕塑外，古代建筑中的山水雕塑，主要是為表達(dá)人在自然中、人與自然親融無間這種觀念而創(chuàng)作的。

周鵬生先生所創(chuàng)作的山水雕塑具有獨立的形式，盡管它們和傳統(tǒng)意義上的雕塑有了很大的不同，但是，它們具有雕塑藝術(shù)的形式感、體積感、空間形態(tài)和獨立性。他的這些作品，無疑是對中國古代山水雕塑在內(nèi)容和形式上的突破。

周鵬生先生山水雕塑的獨立形式是以抽象和半抽象的形式來實現(xiàn)的。它主要來自于自然山水，又?jǐn)[脫了自然山水的限制，它是對自然山水的提煉和升華，使自然山水獲得了一種獨立的、抽象的表現(xiàn)形式。

第二，周鵬生先生的山水雕塑不僅繼承了中國傳統(tǒng)雕塑的精神，同時還受到了西方雕塑的影響，吸收了西方雕塑的成分。

盡管周鵬生先生的雕塑與中國自然山水中的許多山巒、奇石、園林藝術(shù)中的一些湖石、盆景在外表形態(tài)上具有明顯的關(guān)聯(lián)，但是，我們?nèi)匀徊荒軐⑺鼈兓鞛橐惑w，它們之間最大的區(qū)別在于，周鵬生的山水雕塑仍然是塑造的。

塑造是近現(xiàn)代以來中國所引進(jìn)西方雕塑的一個基本造型手段。在周鵬生雕塑看似云矞莫測的形體變化中，仍然能依稀感受到抽象形態(tài)中所蘊含著的幻化了的人體。

其中，我們也能明顯感覺到英國雕塑家亨利·摩爾對周鵬生的影響。只是周鵬生的造型更加中國化，更傾向于從自然山石中尋找靈感，而亨利·摩爾則更傾向于從有機(jī)形體，例如人的骨節(jié)中尋找靈感。

第三，周鵬生的山水雕塑在功能上，比起古人也大大向前推進(jìn)了一步。

應(yīng)該說，中國古代關(guān)于山水題材的雕塑更多是附著在建筑上，更多是建筑的附屬品。周鵬生的山水雕塑不僅讓它獨立了，成為了一種雕塑形式，同時還讓它產(chǎn)生了走向公共空間的可能。

讓山水雕塑成為城市雕塑的一種方式，應(yīng)該是周鵬生一個創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

我們知道中國其實是一個沒有城市雕塑傳統(tǒng)的國家。過去中國傳統(tǒng)雕塑在社會功能上受制于宗教、喪葬、建筑等方面。雕塑的獨立的審美意義和在城市空間中的社會功能沒有得到很好的發(fā)揮。

周鵬生所創(chuàng)造的山水雕塑使這種類型的雕塑造型具有了走向城市公共空間、走向環(huán)境、走向生態(tài)、走進(jìn)當(dāng)代人的生活的可能。盡管目前中國的城市雕塑的建設(shè)和發(fā)展如火如荼，但是有許多深層次的問題仍亟待得到解決。例如，如何讓城市雕塑真正走進(jìn)中國人的精神世界，和中國人的審美觀和趣味相吻合，為廣大老百姓所喜聞樂見，是一個長期存在的問題。

周鵬生先生的山水雕塑是一種中國式的抽象，它適合于成為一種具有中國特色的景觀藝術(shù)的元素，它的造型體現(xiàn)了一種在中國傳統(tǒng)文化浸潤下的東方風(fēng)格。

我們相信，隨著山水雕塑走向公共空間，走向公眾的生活，這種雕塑方式將得到越來越多的人的喜愛。

（作者系中國美術(shù)學(xué)院中國雕塑史專業(yè)博士、中國雕塑學(xué)會副會長、教授）endprint