趙目珍

十四行詩在西方甫一誕生的時候，是為抒情而出現(xiàn)的。當時，它與歌謠、抒情短歌同為意大利抒情詩中流行的體裁。后來，這一體式的表現(xiàn)范圍逐漸擴大，由抒情的專場逐漸地擴及至政治、敘事、諷刺、教化等諸多領(lǐng)域。雖然從根本上看，抒情才是其表現(xiàn)方式的“本色”與“當行”所在。但其傳入中國之后，中國十四行詩的三次創(chuàng)作高潮在表現(xiàn)領(lǐng)域中都各有側(cè)重。早期的“新月派”，更多地還是在抒情的領(lǐng)域內(nèi)舒卷，因為當時的十四行詩剛剛引入中國。在翻譯領(lǐng)域，聞一多最早翻譯的十四行詩是布朗寧夫人的情詩；在創(chuàng)作上，“新月派”的十四行詩寫作也主要偏于抒情，像孫大雨、朱湘、徐志摩、林徽因、饒孟侃等更多地都是在用十四行詩來宣泄感情的塊壘，盡管有的灑脫，有的絕望，但總不出宣泄的藩籬。中國的“現(xiàn)代派”詩人，因為主要借鑒西方的現(xiàn)代主義，故而他們對西方十四行詩的借鑒，從一般的抒情一變而為理性的認知和判斷，他們習(xí)慣于從日常片段或場景中提煉哲理，并且注重余味和內(nèi)涵。到了馮至和“九葉派”，他們接受西方“詩歌是經(jīng)驗的傳達而非單純的熱情的宣泄”的觀點，在詩歌中開始注重內(nèi)在的純粹的生命體驗，傾向于“詩”與“思”的合一。

從十四行詩的表現(xiàn)形式與內(nèi)容上看，馬莉的十四行詩與“九葉派”最為接近，但又同中有異。相同的是，他們都注重內(nèi)在純粹的生命體驗，而不是一味地抒情，或者做理性的認知與判斷、提煉哲理。不同的是，“九葉派”的詩人比較注重在審美體驗上的間接效果，他們不像“現(xiàn)代派”的詩人那樣常常從生活的瑣事或?qū)ν庠谑挛锏母惺苌蟻硖釤捳芾恚橇?xí)慣于從物與象之間拉開的距離上獲得詩的靈感與心靈救贖，像鄭敏的《雷諾阿的〈少女畫像〉》、唐湜的《墻上的小漁人》《琵琶》和唐祈的《游牧人》皆是如此。而馬莉的十四行詩，更多地將生命體驗內(nèi)傾，她雖然有時也從外在的事物觸發(fā)內(nèi)心，像《河流每天付之東流》《大地的花瓣》《云朵把清風(fēng)解開》，但她更注重抒發(fā)內(nèi)心連綿不斷的“體驗流”。她似乎習(xí)慣了自得于內(nèi)在自我的體會，她的十四行詩往往突出一個“心”字，這“心”字的體現(xiàn)，其實大都是情感體驗的意識流，一串接著一串，此起彼伏，像她的《你的呼吸》《我們會回來》《像面對我的嬰兒》《那一刻》《它是不是一個奇跡》《在祈禱地方》，思潮的脈動與澎湃在這些詩篇當中得到很好的驗證。

從以上看，馬莉的十四行詩乃是體現(xiàn)了十四行詩寫作中生命體驗形式的一種轉(zhuǎn)向。從作品上看，鄭敏、唐湜、唐祈等“九葉派”的詩人，他們對情事、物理的體驗其實還都是源于一個實實在在的事物，比如一幅“少女畫像”，一個“小漁人”，一把“琵琶”或者一個（群）“游牧人”；而馬莉的體驗，則似乎超越了一般存在的“實物”的層面，直面內(nèi)心。像她的《河流每天付之東流》《云朵把清風(fēng)解開》，其實并不是因“河流”和“云朵”、“清風(fēng)”這樣普通的事物而起情思的，而是因“河流每天付之東流”和“云朵把清風(fēng)解開”這樣的物理或事理渾融而觸發(fā)生命感喟。在馬莉這里，她生發(fā)詩歌的觸點本身就比“九葉派”的詩人們深了一層，這從詩題即可以看出。另外，像她的《你的呼吸》《我們會回來》《像面對我的嬰兒》《那一刻》《它是不是一個奇跡》《在祈禱地方》，其觸發(fā)體驗的“物”之本身，已并非一個“物”，而是一個對“物”的抽象的體驗，像“你的呼吸”、“我們會回來”、“像面對我的嬰兒”、“它是不是一個奇跡”，這本身就是對體驗的總結(jié)（可稱之為“初體驗”），而馬莉的詩歌其實就是對這些總結(jié)的一個“再體驗”，也就是說，馬莉在十四行詩中所寫出的體驗?zāi)耸且粤硗庖粋€“體驗”為觸發(fā)點的。在她那里，一點幻想、一點意念（“初體驗”）都可能導(dǎo)致她情緒的連綿爆發(fā)。因此，在表現(xiàn)的領(lǐng)域，馬莉的十四行詩不僅體現(xiàn)為她將生命體驗轉(zhuǎn)向了內(nèi)在，而且還因為轉(zhuǎn)向較深使得她的詩歌具有了一定的“神秘性”，這給閱讀她的詩歌增加了不小的難度。

由于生命體驗的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，馬莉的十四行詩在結(jié)構(gòu)、語言、節(jié)奏（音組）和韻律上也必然發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。在結(jié)構(gòu)上，西方的十四行詩往往在前八行（或前十二行）敘述或者提出一個問題，后六行（或后兩行）一般用一些抽象的言論（或警句）點名題意、評論前文，或者解答問題，意大利十四行屬于前者，英國十四行屬于后者。當然，中國的現(xiàn)代十四行詩詩人往往根據(jù)不同的需要對此結(jié)構(gòu)進行調(diào)整。從馬莉的十四行看來，她的詩歌絕少“八·六”或“十二·二” 這樣的結(jié)構(gòu)方式。為了內(nèi)在情感體驗連綿流動的需要，她的詩歌往往要體現(xiàn)為一個完整的整體。在結(jié)構(gòu)上，她的十四行詩與自由新詩并無二致。馬莉也是一個自由詩的創(chuàng)作者。從其十四行詩來看，她常常將自由詩的寫法灌入其中，因此“自由性”是其十四行的一個重要特征，由此，其十四行詩的節(jié)奏（音組）和韻律問題，便可以忽略不談了，因為這兩點實與自由詩并無太大分別。在語言上，因為并非要直接宣泄情感，或從日常物理上提煉認知、升華哲理，所以其語言很少表現(xiàn)為戲劇式的表演性說話，而多是散文化抒情，或內(nèi)心獨語，并且常常一貫到底，將整首詩連成一體。十四行詩本來就適宜于表達現(xiàn)代人豐富、細膩的情感，馬莉進一步將其深化了。

十四行詩本來是很嚴謹、制約性很大的詩體，引入中國以后，為了多方面的需要，中國的詩人們對其進行了多方面的改造。從十四行詩在中國的發(fā)展史看，馬莉的十四行詩在表現(xiàn)領(lǐng)域進一步轉(zhuǎn)向，除了行數(shù)的形式之外，它與自由詩走得已經(jīng)很近了。艾略特說得好，在一首既非說教，亦非敘述，而且也不由任何社會目的激活的詩中，詩人唯一關(guān)注的也許只是用詩來表達這一模糊的沖動，他一心只想找到最恰當?shù)淖盅?，祛除掉?nèi)心懷揣的“鬼魅”（《詩的三種聲音》）。對于一個詩人而言，形式或者畢竟只是形式。一切形式，在最終都還是要為祛除內(nèi)心“鬼魅”的需要而服務(wù)。