I ART：2010年4月，你在上海新天地壹號會所舉辦個展時，宣傳資料上寫的：“上溯漢唐巖彩壁畫輝煌、下延北宋制作型水墨畫神韻”，一是巖彩壁畫 ，二是制作型水墨畫，這兩種提法讓人耳目一新，卻多少也有些不解和困惑……

卓民：是的，這是我個人對中國美術(shù)史的讀解，一些人以為是標(biāo)新立異，有嘩眾取寵之嫌，對此我只能一笑了之?？v觀中國美術(shù)史4000至5000年，水墨畫的產(chǎn)生到成熟，即使從中唐算起，至今也不過1200年。試問，之前幾千年中國的美術(shù)史、繪畫史何在？70年代中后期，在咸陽東部窯占鎮(zhèn)牛羊村北塬上，發(fā)現(xiàn)秦宮遺址廊道坎墻垣，繪有長卷式的車馬出行、儀仗人物、樓闕、樹木、麥穗等內(nèi)容的壁畫遺跡，其中棗紅、黃、黑等色彩涂面構(gòu)成的馬和人物表現(xiàn)，已具備了一定的繪畫造型樣式，這些不是中國的繪畫嗎·這些壁畫與之后的漢墓室壁畫，及南北朝、隋唐時期的佛教寺院石窟壁畫一脈相承，構(gòu)成了上古中古整個中國美術(shù)史、繪畫史。由于使用媒介——礦物石色為其表現(xiàn)樣式作為基本特征，現(xiàn)在稱之為“巖彩畫”，并以此區(qū)別于之后紙絹上成熟發(fā)展而來的工筆繪畫。

如果按繪畫樣式取決于媒介，媒介是樣式傳承、穩(wěn)定的基本因素來推演，陜西華縣老官臺、甘肅秦安大地灣遺址發(fā)現(xiàn)的黃河流域所見年代最早的直接用礦物石色（巖彩）涂繪的彩陶，（距今7800年至4800年）也可看作最早的巖彩繪畫，它傳遞著黃河流域華夏先民的藝術(shù)理想、時空觀念、審美情趣。這些遺傳因子直至今日仍留沉在我們遙遠(yuǎn)的記憶中，甚至規(guī)范著我們當(dāng)代人的審美取向。比如說仰韶彩陶最基本的空間構(gòu)架、我稱之為“圖底同構(gòu)”的樣式，對中國方塊漢字的形成就有直接的關(guān)系，水墨畫中常說的“計白當(dāng)黑”，都可以找到其源頭，可嘆其源源流長。而“巖彩”作為其最主要的媒介，構(gòu)成了中國古代繪畫中主要的繪畫樣式。

看看我們現(xiàn)在行進(jìn)中的水墨畫，其制作程式大都是元以后的筆墨表現(xiàn)樣式演變而來，多少有些近親繁殖的嫌疑，你能畫他的、他也能畫你的，藝術(shù)家們在一個以見筆見墨為絕對標(biāo)準(zhǔn)的狹窄空間中苦斗，就像早晨擠地鐵上班，擁擠得讓人喘不過氣來。大家都想變，無奈變不了。但當(dāng)你退一步，從整個中國美術(shù)史看，就會驚訝地發(fā)現(xiàn)：還有好幾節(jié)車廂空著呢。五代北宋為代表的早期制作型水墨畫，正期待著它的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

時代需要的是當(dāng)代語境下的范寬模式。雖然我從開始麻紙水墨畫制作至今已有近20年，那也只是些有限的實驗，其中豐富多樣的制作工序和變化無盡的墨韻、墨象相互交織組合，深莫能測。

I ART：麻紙的滲化為什么與當(dāng)代水墨畫拓展有直接的關(guān)系？

卓民：東方藝術(shù)源于東方人內(nèi)在的情感關(guān)懷中，講究含蓄、沖和；與西方藝術(shù)主張的科學(xué)理性，對物形追根究底式的外觀的明確、清晰不同。這本質(zhì)上也可看作水墨滲化審美意味發(fā)生的根源。那種似有似無、曖昧朦朧的“墨韻·墨象”，它的審美意味至早、可以推到中國最古老的對玉的崇尚。這里不做展開。廣義地說，只要有水，就會產(chǎn)生滲化現(xiàn)象，就會產(chǎn)生滲化痕跡。水能稀釋顏料，這種稀釋就能產(chǎn)生濃淡不同的變化，這也能看作是一種滲化。我們在敦煌石窟壁畫中可以找到很多稀釋巖彩色的實例，先是用水打濕部分壁面，然后迅速地涂上巖彩色，與水接壤的部分就自然暈開，巖彩色因顆粒的部分稀釋而產(chǎn)生濃淡變化。用水打濕后介入某種材質(zhì)使其滲化，可否看作是最早的人為的滲化·這種繪制方法是壁畫的傳統(tǒng)。我一直堅持認(rèn)為壁畫制作是沒有渲染這一技法的，理由是：因為不能渲染。壁畫的壁面本質(zhì)上是吸水的，墻面的地仗做得再好也還是吸水的，所以，按常規(guī)先畫上顏色再用水筆渲染，顏色是不會染開的。之前上水和之后上水意義是不一樣的。滲化作為美，唐三彩釉彩滲化的例子就更多了，我更注意到的是一些單純的壇壇罐罐上的釉彩滲化而非立體造型的騎駱駝胡人，因為那些壇壇罐罐上點點滴滴釉彩的相互浸潤滲化，可以說是有意識地把“滲化”作為一種美，向世人展現(xiàn)。

到了晚唐五代，荊浩的《筆法記》里面講到“水暈?zāi)隆?，就是依靠水的力量使墨彰顯。墨的濃淡調(diào)子是由水的引發(fā)而產(chǎn)生的。從當(dāng)時的制作樣式和使用材料上來分析，這種狀態(tài)是可能的。宋代梁楷的《潑墨仙人圖》也是在熟紙上演繹的水墨滲化的例子，淡墨在未干時破入濃墨使其滲化。由水引發(fā)而使墨滲化，這個極為簡單、原始的方法，是早期水墨畫的特征，也是當(dāng)代水墨畫表現(xiàn)的主要手法之一。

藝術(shù)文化是人類共享的精神財富，西方油畫用了近一百年的時間，向全世界普及了油畫技法，中國的水墨畫也要有走出國門的豪情壯志，有來不往非禮也。而其中過于強調(diào)筆的作用是走出國門的一個障礙?！澳弊鳛檫@一藝術(shù)樣式的核心，媒介材質(zhì)的充分展示成為一種新的價值標(biāo)準(zhǔn)。它可以是水墨畫早期樣式中的“水暈?zāi)谩?，也可是文人聊以自娛的“筆墨結(jié)構(gòu)”，也可是筆意縱橫的“寫意水墨”。應(yīng)該看到水墨畫的演變歷史上，書法對繪畫的影響極大地豐富發(fā)展了水墨畫，以至于到了“墨”離不開“筆”的地步，但是反過來看，成也蕭何、敗也蕭何。如果筆把墨管得嚴(yán)嚴(yán)實實的，那么，水墨畫的演示空間也就會變得越來越狹小。

I ART：你這次水墨畫展上展出的屏風(fēng)形式的水墨畫作品《黃山云峰》、《開云》、《牡丹》，資料還顯示中國美術(shù)館收藏的《墨櫻》，東京大歌劇院美術(shù)館收藏的《暮雪》、《白馬行云》等都是屏風(fēng)畫作品，為什么你要如此執(zhí)著地選用屏風(fēng)這一載體形式來制作大型作品、而不是采用現(xiàn)在流行的大鏡框呢？屏風(fēng)這種形式是不是在藝術(shù)表現(xiàn)上有它獨特的東方意味，或是在構(gòu)成形式或表現(xiàn)語境方面有自己獨特的考慮？

卓民：屏風(fēng)是中國繪畫重要的表現(xiàn)形式之一，戰(zhàn)國時期就有了屏風(fēng)，比立軸甚至壁畫都要早。中國繪畫從壁畫走向紙絹，其間，也有一個屏風(fēng)畫的過渡。畫史記載，隋唐時期屏風(fēng)畫就很流行，晚唐·五代更是盛極一時，它兼有了壁面和紙絹的雙重性格：即可以以屏為墻，用巖彩色厚涂、貼箔做底，又可以如同紙絹一般，薄染積色、層層疊加。屏風(fēng)畫作為東方大畫面構(gòu)成的表現(xiàn)形式，應(yīng)該在當(dāng)代復(fù)活并有其生存表現(xiàn)的空間。

屏風(fēng)作為繪畫作品的載體因其橫向?qū)挿漠嬅嫣攸c，與手卷類有相似之處。中國最早的文字——甲骨文的排列順序是縱向的，由上而下，反映出（上）天、（下）地、（中間）人三者間的對應(yīng)與溝通。高高在上的“天”，是宇宙的主宰，具有絕對的神力而受敬畏，而同時，天人又是相應(yīng)的，我們平時常說的“點頭稱是”，以上下關(guān)系表示“允諾”、“首肯”都反映出這種“天地”關(guān)系。之后，縱向向著橫向發(fā)展為“卷”（竹簡）的這種形式，由右向左延展、排列，書寫的順序還是由上而下、從右及左。這些順序（秩序）背后隱匿著中國人對天地宇宙的認(rèn)知、體悟，以及時間與空間相互關(guān)聯(lián)、推移變化的結(jié)構(gòu)關(guān)系。東晉·顧愷之曾有《畫云臺山記》，一篇構(gòu)思畫云臺山的文字，雖然記述的是道教人物的故事畫，細(xì)讀后仍能體會到作品如何構(gòu)思、如何布置、如何展示空間的開合：如積聚的岡巒與直起的抱峰、崖壁與絕澗、孤松與涌泉等的對應(yīng)，還能看出幾個以上的不同景點及空間轉(zhuǎn)換的用心良苦。西方的大畫面構(gòu)成，在他的成熟期，基本上按照黃金分割率做成空間的圖式，以某一點作為圖式空間的中心來讓觀者進(jìn)入觀賞，或者說以一個相對固定的中心位置（主體·主題）來決定畫面的構(gòu)成，觀者的視線是相對穩(wěn)定不變的，這與中國上下游移、由左及右的移動視線、空間認(rèn)知方式是不一樣的。

如果屏風(fēng)按二曲一雙的規(guī)定格式看，兩個屏風(fēng)的總長可達(dá)8米至10米，高約1.75米至1.9米，這種繪畫的展示形式，不是一眼就能“盡收眼底”的，觀賞時需要變換視線，上下移動，左右逢源，這就應(yīng)合了中國繪畫空間與時間相結(jié)合的時空觀念，和移動式的觀賞特點（所謂“山形步步移”）。屏風(fēng)這種傳統(tǒng)的形式，隱藏著諸多傳統(tǒng)的時空結(jié)構(gòu)內(nèi)含，形式自身就逼迫你在作品構(gòu)成時必須順應(yīng)東方的形式節(jié)奏、時空轉(zhuǎn)換，去抑揚起伏地組織畫面、置陳布勢，用詩意般的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，激發(fā)移步換景，大膽取舍，我為造化的創(chuàng)造激情。移動中有停頓、有間隙、有轉(zhuǎn)換、有呼應(yīng)，做到“啟承轉(zhuǎn)合”、“左右逢源”。繪畫的形制（如屏風(fēng)、扇面、手卷）有時候會制約甚至強迫你進(jìn)入一種特定的空間框架內(nèi)，使你必須對此做出相應(yīng)的附合，我很樂意接受這種逼迫。一方面是附合，盡可能迎合屏風(fēng)構(gòu)圖的合理性，另一方面也是接受挑戰(zhàn)，若大的畫面有很多未知的技術(shù)處理手法及表現(xiàn)可以去研究、嘗試。屏風(fēng)畫決不是把一幅畫畫得大些就完事了這么簡單，一些制作上的挑戰(zhàn)確實讓人很過癮。

I ART：你的作品，特別是用重墨描繪的巖石山峰龐大森嚴(yán)、咄咄逼人，讓人有一種身臨其境的體驗。聽說你年輕時在上海，拜入?yún)遣T再傳弟子一門：師承王個簃先生的高足曹簡樓、曹用平兩位先生，你對吳昌碩藝術(shù)可謂登堂入室、得其真?zhèn)鳎瑓桥墒且怨抛P法入畫，筆筆見筆，可在您的作品中，筆蹤難見一二，筆跡隱沒于造像中。你自己的水墨畫創(chuàng)作與師承吳昌碩大寫意畫之間是一種怎樣的關(guān)系？

卓民：中國繪畫發(fā)展史中，文人畫是一個很特別的現(xiàn)象。從宋元到明清，文人畫一直是在高官（或是被黜免的官僚）、貴族、遺民、文化人中衍生發(fā)展的繪畫樣式，反映出一種個人的、低調(diào)的、遁世的心境和為藝術(shù)而人生的處世態(tài)度。文人畫由開始的對一己私我情緒的釋懷而逐步形成一種藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而影響畫壇。從藝術(shù)風(fēng)格上看，文人畫沒有了漢代的雄壯、宏偉，沒有了唐代的包容、多元。文人畫家最典型的代表倪瓚，他的折帶皴及樹石法，用干筆枯筆很多，是一種放在手心、咫尺間把玩的崇尚簡淡，追求疏遠(yuǎn)的境界，符合封建文人孤家寡人式的清高和潔癖，表現(xiàn)出一種精神層面上的境域與心性。中國的水墨繪畫，一方面在人文意義上突顯人格精神而獨領(lǐng)風(fēng)騷，與世間其他藝術(shù)不同。另一方面，從視覺造型藝術(shù)上看，繪畫造型的意義被弱化、被簡約，被壓縮在一個極端有限的范圍和樣式之內(nèi)。隨著封建制度的沒落遂而成為因襲守舊、病弱文化的代表。近代康有為、呂征提出了“尊碑貶帖”，及陳獨秀等人反對“四王”，反映出這種文化走到了盡頭。隨著甲骨文、彩陶、敦煌學(xué)、青銅器等考古學(xué)上眾多發(fā)現(xiàn)，積貧積弱的國體也在呼喚曾經(jīng)有過的輝煌，清末民初，吳昌碩的大寫意藝術(shù)出現(xiàn)了，正是應(yīng)時運而生。

中國的文人畫理論伴隨著文人畫的發(fā)展，歷經(jīng)了千年歲月而洋洋大觀。它包容了中國思想文化哲學(xué)歷史各個方面的精華，成就了一個龐大的文化體系，無所不能、并且無所不能為其所用。每當(dāng)朝代更替、社會變化、審美趣味發(fā)生變化時，它就像一個宇宙黑洞，吸納、吞食所有的新東西、新觀念，把新的藝術(shù)觀念包容、裹挾到它的體系中去，以它的既定價值觀來詮釋，對吳昌碩“文人四絕”的這種解讀，就是如此。我之所以仰慕吳昌碩藝術(shù)，是仰慕他“與古為徒”、“直追秦漢”、崇尚高古的藝術(shù)追求和理念。在近千年文人畫制約下的清末畫壇，他作為末世的文人，能清醒地預(yù)見漢唐藝術(shù)的再來和復(fù)興，是多么可貴，而且有膽有識，敢做敢為。（采訪/編輯：秋樺 攝影：高驁）