汪超

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶，246133)

論明清傳奇戲曲的特殊文體“四節(jié)體”

汪超

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶，246133)

明清傳奇戲曲特殊文體的“四節(jié)體”，打破了一人一事的傳統(tǒng)模式，將傳奇情節(jié)分為若干節(jié)段，藉以完成傳奇戲曲主題思想的闡述。這一特殊文體現(xiàn)象的背后，隱含著時(shí)代推動(dòng)與文體觀念的變革，具體體現(xiàn)在“寓言體”創(chuàng)作方式的改變、傳奇雜劇文體之間的破體現(xiàn)象、傳奇戲曲敘事模式的突破等?！八墓?jié)體”的出現(xiàn)具有文體突破革新意義，豐富了傳奇戲曲文體的風(fēng)貌，但同時(shí)又是文人的自我游戲之作，體現(xiàn)出案頭之曲的創(chuàng)作趨向。

明清；傳奇；“四節(jié)體”

傳奇戲曲作為明清文壇的獨(dú)特奇葩，無論在音樂體制還是情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，都十分注重規(guī)范性與完整性，通過長(zhǎng)篇巨制敷演跌宕的傳奇故事，以一人或一事為中心，來展開曲折離奇的完整情節(jié)，形成別于元明雜劇的獨(dú)特風(fēng)貌。但是，檢閱明清傳奇戲曲的文體演變，還發(fā)現(xiàn)存在打破一人一事的傳統(tǒng)模式，將傳奇情節(jié)分為若干節(jié)段的“四節(jié)體”體式，濫觴之作如沈采《四節(jié)記》、無名氏《賽四節(jié)記》，代表作又如沈璟《十孝記》《博笑記》及其仿作如葉憲祖《四艷記》、無名氏《四豪記》等，形成傳奇戲曲作品的另類現(xiàn)象?！八墓?jié)體”這一提法始見于呂天成《曲品》：“《風(fēng)教編》，顧道行作，仿四節(jié)體，趣味不長(zhǎng)，然取其范世?！盵1](233)本文試圖結(jié)合具體作品，針對(duì)“四節(jié)體”的典型特征，展開不同層面的探討。

一、“四節(jié)體”的文體特征

《四節(jié)記》，又名為《四紀(jì)記》《四游記》，“一紀(jì)四起是此始。以四名公配四景”[2](129)。其中包括四個(gè)短?。捍壕啊抖鸥τ未河洝?、夏景《謝安石東山記》、秋景《蘇子瞻游赤壁記》、冬景《陶榖學(xué)士郵亭記》。

《四節(jié)記》的全本已經(jīng)佚失，目前所存的有《風(fēng)月錦囊》本，全題為《新刊摘匯奇妙全家錦續(xù)編四節(jié)記卷之十三》，其卷首總目題為《蘇學(xué)士四節(jié)記》，此題似乎有所差訛，因?yàn)樗墓?jié)當(dāng)中只有第三節(jié)為蘇軾游赤壁記。但是此本能夠?qū)λ恼弁瑫r(shí)進(jìn)行“摘匯”實(shí)屬不易，所摘的四節(jié)分別如下：《杜甫游春》，摘匯歌姬(占扮)所唱春曲，僅有【月兒高】【前腔】【憶多嬌】【前腔】【前腔】；《謝安石東山記》，摘匯謝安石與眾妓妾東山閑玩的幾曲，僅有【錦堂月】【前腔】【前腔】【前腔】【醉翁子】【前腔】；《蘇子瞻游赤壁記》，摘匯旦、貼為蘇軾賀壽，僅有【二犯傍妝臺(tái)】【前腔】【霜天曉角】【香柳娘】【前腔】【前腔】【前腔】；《陶榖學(xué)士游郵亭記》，摘匯旦持掃帚掃落葉的殘曲，僅有【懶畫眉】【前腔】[3]。從《四節(jié)記》的體制而言，它打破先前一人一事的敘述結(jié)構(gòu)，將傳奇戲曲割裂為相對(duì)獨(dú)立的四段情節(jié)，唯一能夠貫穿其間的線索，就是“以四名公配四景”，分別通過杜甫、謝安、蘇軾、陶榖四位名士的游歷，完成春、夏、秋、冬四景的勾勒。對(duì)于春夏秋冬四景的描繪，在稍早的戲曲作品中已有出現(xiàn)，如李日華《四景記》，據(jù)徐復(fù)祚《三家村老委談》載云：“李日華改《北西廂》為南，不佳，然其《四景記》亦可觀?！卑础赌显~敘錄》所錄本朝戲文作品有：《麗情四景》《文林四景》，可以推知與《四景記》傳奇屬于同一類型，一本寫四景：或?qū)懘?、夏、秋、冬，或?qū)懨?、蘭、竹、菊。另外，《堅(jiān)瓠四集》記載辛未觀看女優(yōu)演劇，其所集的劇目詩有“臚唱《三元》《四景》”多句，可見這類題材在當(dāng)時(shí)演劇活動(dòng)中較受歡迎。

因改變了傳統(tǒng)的完整故事敘述，“四節(jié)體”體現(xiàn)出獨(dú)具匠心的構(gòu)思，頗能達(dá)到新奇的效果，但是這種近似游戲之筆的創(chuàng)作方式，又顯現(xiàn)出戲曲結(jié)構(gòu)不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟蛔阒帲扒遒恢P，但賦景多屬牽強(qiáng)。置晉于唐后，亦嫌顛倒。此作以壽鎮(zhèn)江楊相公。初出時(shí)甚奇，但寫得不濃，只略點(diǎn)大概耳，故久之覺意味不長(zhǎng)”[1](226)。呂天成指出《四節(jié)記》的獨(dú)特創(chuàng)制，有其較為直接的主觀意圖——“此作以壽鎮(zhèn)江楊相公”，通過春夏秋冬四節(jié)的游歷閑賞，古代名公閑情雅致的唱演，完成稱賞道賀的慶壽目的。所以在呂天成看來，這種獨(dú)特新穎的結(jié)構(gòu)體制，雖然本意或通過四名公雅趣的敘述，從多方面完成壽賀的目的，但是由于受到曲目場(chǎng)次的限制，未能體現(xiàn)出傳奇戲曲鋪衍敘述的特點(diǎn)，明顯暴露出“只略點(diǎn)大概”的差距，總有稍嫌難以盡興的不足。

但是，《四節(jié)記》作品的出現(xiàn)，還是得到當(dāng)時(shí)文人曲家的關(guān)注，并且為戲曲選本所選錄，體現(xiàn)在萬歷時(shí)期的各選本情況如表1所示[4]：

表1

此外，《吳歈萃雅》《詞林逸響》《樂府紅珊》等昆腔曲選，也都選錄“春景”或“秋景”折中的成套曲，雖然各選本依據(jù)的視角各異，但是這部戲曲已經(jīng)得到普遍關(guān)注確認(rèn)無疑。不僅如此，在習(xí)慣傳奇戲曲長(zhǎng)篇敘事的審美疲勞之后，對(duì)于這種一分幾截的結(jié)構(gòu)體制，無疑得到不少文人曲家的喜愛，并且著手進(jìn)行效仿創(chuàng)制，如無名氏的《賽四節(jié)記》，據(jù)《群音類選》所選的有：《月宮游玩》《郊外游春》《華陽供狀》《樂昌分鏡》《采石騎鯨》《天臺(tái)遇仙》《歸去來詞》《葛巾漉酒》《白衣送酒》《踏雪尋梅》。

依據(jù)這些曲目依稀可見，所敘為杜甫、李白、劉晨、陶潛的故事，并且也是按照四時(shí)節(jié)氣的順序安排，只是與《四節(jié)記》相比而言，不僅人物選擇有所更換，而且情節(jié)安排也豐富可觀，較之“略點(diǎn)大概”改進(jìn)不少，難怪作者有“賽四節(jié)記”的用心。其他較為類似的仿作還有葉憲祖《四艷記》，整部劇作也是由春、夏、秋、冬四節(jié)組成，即：《春艷·夭桃丸扇》九出、《夏艷·碧蓮繡符》九出、《秋艷·丹桂鈿盒》九出、《冬艷·素梅玉蟾》九出。從這些相繼而出的仿作可見，這種新穎獨(dú)特的傳奇體制，不僅得到當(dāng)時(shí)文人曲家的認(rèn)可關(guān)注，而且還紛紛著手予以效仿，從而成為明清戲曲的獨(dú)特現(xiàn)象。

《四節(jié)記》與《賽四節(jié)記》等作品的相繼問世，使得當(dāng)時(shí)文人曲家紛紛關(guān)注評(píng)議，如呂天成《曲品》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》，選錄品評(píng)其時(shí)的戲曲作品，都有對(duì)此進(jìn)行著錄評(píng)議，認(rèn)可傳奇戲曲分為四截的形式，作為一種特殊經(jīng)典的體制形態(tài)，如呂天成《曲品》評(píng)論《四節(jié)記》“一記分四截，是此始”，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》亦云“一紀(jì)四起是此始”，都明確表示對(duì)此特殊現(xiàn)象的關(guān)注，并且指出這種獨(dú)特形態(tài)的開創(chuàng)意義。

以《四節(jié)記》為代表的“四節(jié)體”形態(tài)，不僅作為獨(dú)立的體制得到認(rèn)可，而且運(yùn)用于其他戲曲的評(píng)價(jià)，如明代無名氏所作《四豪記》，《群音類選》選錄有：《狗盜入秦藏》《雞鳴出函谷》《馮彈鋏歌》《春申獻(xiàn)美人》《如姬竊虎符》《毛先生自薦》《邯鄲宴四豪》諸出，呂天成《曲品》評(píng)曰：

如《四節(jié)》例，分信陵、孟嘗、平原、春申作四段，而首尾以朝周會(huì)合。各采本傳事點(diǎn)綴，的是可傳，尚欠工美[1](249)。

另外，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》評(píng)曰：

記孟嘗、春申、信陵、平原四公子。首之以周天王之分封，合之以邯鄲解圍，中分記其事，各五六出，如《四節(jié)》例。構(gòu)局頗佳，但填詞非名筆耳[2](26)。

針對(duì)無名氏所作的《四友記》亦是如此，祁彪佳評(píng)曰：“以羅疇老之蘭，周茂叔之蓮，陶淵明之菊，林和靖之梅，合之為四友。于四賢出處，考究甚確，但意格終乏瀟散，故不得與《四節(jié)》并列?！盵2](28)還有“《風(fēng)教編》，顧道行作，仿四節(jié)體，趣味不長(zhǎng)，然取其范世”[1](233)。從以上諸家的評(píng)議看來，《四節(jié)記》不僅得到曲家的普遍認(rèn)可，而且成為衡量此類戲曲的重要標(biāo)桿，基本默認(rèn)這種四段式的傳奇體制，分別從四段故事展開情節(jié)敘述，形成傳奇戲曲較為集中的獨(dú)特現(xiàn)象。

二、“四節(jié)體”的幾個(gè)變體

如此一分為四的“四節(jié)體”范式，同時(shí)又出現(xiàn)多種類似的變體現(xiàn)象，將傳奇故事情節(jié)分為兩段、十段、十六段等，由若干個(gè)小的故事組合而成，或是相互獨(dú)立的并列關(guān)系，或是前后照應(yīng)的連續(xù)關(guān)系，共同實(shí)現(xiàn)某一主題思想的闡述。

其一，上下兩截式。將傳奇情節(jié)分為明顯的上下兩卷，每卷敘述一個(gè)完整的傳奇故事，如高濂《節(jié)孝記》分為上下兩卷：上卷為《賦歸記》十六出，敘寫陶潛事；下卷為《陳情記》十五出，敘寫李密事。將一部傳奇戲曲分寫兩個(gè)主要人物，從某種程度而言也可稱之為“合傳”，是作為奇人奇事之“傳”的別是一體形態(tài)，共同完成“節(jié)”與“孝”兩大主題的闡發(fā)。祁彪佳《曲品》評(píng)曰：“陶元亮之《歸去辭》，李令伯之《陳情表》，皆是千古至文，合之為《節(jié)孝》，想見作者胸次。但于二公生平概矣，未現(xiàn)精神?！盵2](50)呂天成《曲品》亦云：“分上、下帙，別是一體。詞隱之《奇節(jié)》亦然?！盵1](240)又沈璟《奇節(jié)記》，呂天成《曲品》云：“正史中忠孝事，宜傳。一帙分兩卷，此變體也?！盵1](230)明確指出此為傳奇體制的“變體”，又祁彪佳《曲品》之《雅品殘稿》云：“一本分作二事：權(quán)皋以計(jì)避祿山而竟得生，賈直言飲藥有父命而卒不死，真可謂節(jié)之奇者矣。二事皆出正史，傳之者情與景合，無境不肖。”[2](128)

其二，十段、十六段式。將傳奇情節(jié)分為更為繁多的十段，分別由較為獨(dú)立的十個(gè)或十六個(gè)傳奇故事穿插完成。如沈璟所作《十孝記》，《群音類選》當(dāng)中選有十孝，“有關(guān)風(fēng)化。每事以三出，似劇體，此自先生創(chuàng)之?！盵1](229)又沈璟《博笑記》共二十八出，除第一出傳概外，其余二十七出分寫十個(gè)故事?！绑w與《十孝》類，雜取《耳談》中事譜之，多令人絕倒。先生游戲至此，神化極矣。”[1](230)清代朱鳳森《十二釵》更是一出一事，分?jǐn)⑹O的故事。魏熙元《儒酸?！芬彩敲砍鰯⒁皇?，十六出以十六個(gè)“酸”字貫串，描寫儒生種種寒酸狀態(tài)。這些將傳奇情節(jié)分成若干節(jié)段的形態(tài)，共同形成了傳奇獨(dú)特的結(jié)構(gòu)體例。

最后，前后接續(xù)的連軸戲。將傳奇情節(jié)分為若干節(jié)段，但是每個(gè)故事并非相對(duì)獨(dú)立，而是能夠前后接續(xù)構(gòu)成新的完整故事，如金蕉云《生辰綱》，“末葉有‘金蕉云編’四朱字，自稱連軸戲，蓋此冊(cè)實(shí)包含四?。阂辉弧队⑿燮取罚弧峨p雄斗》，三曰《漁家樂》，四曰《七星聚》，所譜皆《水滸》故事也?！盵5]其中《英雄迫》為四出，寫楊志初失生辰綱，落魄賣刀；《雙雄斗》為三出，寫楊志在校場(chǎng)與索超比武；《漁家樂》為三出，寫東溪村晁蓋等議劫生辰綱；《七星聚》為三出，寫晁蓋等喬扮棗商，劫去楊志所解生辰綱。每節(jié)獨(dú)立成劇但又前后關(guān)聯(lián)，這種更為獨(dú)特的體制結(jié)構(gòu)，可以說又是對(duì)“四節(jié)體”的變體創(chuàng)新。

可見，立足“四節(jié)體”的基本范式，明清曲家不僅認(rèn)可這種特殊新穎的傳奇體制，并且不斷開拓創(chuàng)新，形成兩段、四段、十段、十二段乃至十六段等多樣化的形態(tài)，每個(gè)小故事都是相對(duì)完整的獨(dú)立情節(jié)，他們之間或是相對(duì)平行的并列關(guān)系，共同完成某一主題的闡發(fā)；或是前后接續(xù)的連軸關(guān)系，重新構(gòu)成完整的傳奇故事，這些都是明清文人曲家突破傳統(tǒng)的一人一事結(jié)構(gòu)而不斷摸索形成的新穎體式。

三、“四節(jié)體”與明清戲曲文體觀念的演變

明清傳奇戲曲創(chuàng)作“四節(jié)體”的獨(dú)特形態(tài)，這種文體變體現(xiàn)象的出現(xiàn)，背后存在時(shí)代與文體層面諸多因素的推動(dòng)，導(dǎo)致文體觀念層面的變革，具體體現(xiàn)在“寓言體”創(chuàng)作方式的改變、傳奇、雜劇文體之間的破體現(xiàn)象、傳奇戲曲敘事模式的突破等。

首先，“寓言體”創(chuàng)作方式的改變。明清傳奇戲曲的創(chuàng)作，寓言可謂重要的創(chuàng)作理念，也是諸多文人曲家的普遍認(rèn)識(shí)，如：“要之，傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也?！盵6]“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳。”[7](20)實(shí)則“寓言體”的突出表現(xiàn)，就在于作者主體思想的著重闡發(fā)，寓主體之“意”于傳奇故事的情節(jié)敘述①，這早在明初傳奇戲曲《五倫全備記》即已出現(xiàn)，以較為理性的主體觀念作為維系全劇情節(jié)展開的內(nèi)在依據(jù)，其《副末開場(chǎng)》即云：“每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢，伯喈負(fù)屈十鵬冤，九原如可作，怒氣定沖天。這本《五倫全備記》分明假托揚(yáng)傳，一場(chǎng)戲里五倫全，備他時(shí)世曲，寓我圣賢言?！弊钤鐚騽∷囆g(shù)與寓言作直接比并，如此創(chuàng)作意圖或許開啟明初戲曲創(chuàng)作的風(fēng)氣，尤其體現(xiàn)在寄寓作者主體情志的突出表現(xiàn)，如沈彩《四節(jié)記》等戲曲作品。

“在古典劇論史上，追求戲劇創(chuàng)作的托寓性還表現(xiàn)為視戲劇的故事本體為劇作者情感抒發(fā)的載體，即通過一個(gè)故事的演述來寄寓和抒寫作家的內(nèi)心情感?！盵8]在傳奇戲曲的諸多作品當(dāng)中，無論是歷史真實(shí)事件，抑或虛構(gòu)杜撰情節(jié)，都成為文人曲家澆自己壘塊的酒杯，只不過在情節(jié)安排方面，主要通過較為完整的故事情節(jié)，雖然旨在作者主體觀念的寄寓，但是故事情節(jié)的敘述同樣曲折離奇，作為作者著意表現(xiàn)的地方。作為變體形式的“四節(jié)體”而言，寄寓的側(cè)重點(diǎn)從所寓客體對(duì)象的敘述，慢慢轉(zhuǎn)向更在意于主體觀念的寄托，體現(xiàn)在“四節(jié)體”的傳奇戲曲作品，有通過四段傳奇故事的敷衍，突出賀壽慶宴的主要意圖，如《四節(jié)記》“以壽鎮(zhèn)江楊遂庵相公者”，《十二釵》“不過填幾套曲兒演戲，要他代舞萊衣”、“愿祝高堂壽萬千”(《先聲》)等；有強(qiáng)化倫理教化的集中展現(xiàn)，如《十孝記》《博笑記》《風(fēng)教篇》等；有試圖揭露諷刺的刻意之作，如《儒酸?！访砍鰯⒁皇?，以十六描寫儒生的寒酸之態(tài)。都是試圖通過多個(gè)傳奇故事來多層面展開論證補(bǔ)充，共同完成主體思想的集中闡釋。

其次，傳奇、雜劇文體之間的破體現(xiàn)象?！八墓?jié)體”獨(dú)特體式的出現(xiàn)，不少文人曲家甚至認(rèn)為不屬傳奇之列，而是認(rèn)為類似明代南雜劇的體制。如針對(duì)沈璟《十孝記》，《南詞新譜》眉批云：“《十孝記》，系先詞隱作，如雜劇體十段?！眳翁斐伞肚贰穼⑵涫珍泜髌嬷?，但同時(shí)亦云：“有關(guān)風(fēng)化。每事以三出，似劇體，此自先生創(chuàng)之?！盵1](229)被呂天成同樣認(rèn)為“似劇體”的作品還有許時(shí)泉《泰和記》，“每出一事，似劇體，按歲月，選佳事，裁制新異，詞調(diào)充雅，可謂滿志?！盵1](240)而且，《四節(jié)記》《節(jié)孝記》等作品，都被呂天成《曲品》和祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》收錄在傳奇戲曲之列，從這些都可以看出這種體式的作品，至少在呂天成等曲家而言目之傳奇之列，只不過在體制形式方面與雜劇較為相近。

也有觀點(diǎn)表示出不同的見解，將之歸屬于雜劇體制，如對(duì)于沈璟所作的《博笑記》：

亦為一本包含十個(gè)作品的短劇集?！绱?，再加之皆用南曲體制繩之，故歷來多以入傳奇類，這一點(diǎn)同于《十孝記》。然事實(shí)上乃一南雜劇集。臺(tái)灣曾永義氏二十多年前著《明雜劇概論》，沈璟之《十孝》、《博笑》即為其主要論述對(duì)象，是以為雜劇而非傳奇無疑。呂天成既云《十孝》“似劇體”，又云《博笑》“體與《十孝》類”，當(dāng)為傳奇之變體南雜劇?！虅≌撸想s劇之別稱也。是皆以此劇集為明之南雜劇無疑。值得注意的還有，作為一位昆曲理論大師，沈璟的上述短雜劇在演唱音律方面顯然和他的傳奇一樣，同屬昆曲的范疇，準(zhǔn)確地講應(yīng)稱之為昆曲雜劇[9]。

這段篇幅較長(zhǎng)的議論，通過梳理曾永義、徐朔方等人的觀點(diǎn)②，明確標(biāo)示出對(duì)于這類作品體制的認(rèn)識(shí)，屬于傳奇之變體“南雜劇”，或者稱為“昆曲雜劇”的獨(dú)特形式?！澳想s劇”出自胡文煥《群音類選》卷二十六“南之雜劇”欄目下，收有程士廉的《戴王訪雪》和徐渭的《玉禪師》，兩劇用的都是南北合套曲，呂天成《曲品》也有“不作傳奇而作南劇者”的分類，非常明確地指出傳奇、南劇體制有別，“南雜劇是明中葉以后出現(xiàn)的一種戲曲形式。在一個(gè)劇本內(nèi)兼用南北曲或?qū)Ｓ媚锨?，有輪唱或合唱，篇幅從一折到十余折，類似短的傳奇。”[10]

當(dāng)然，對(duì)于這種新穎的獨(dú)特體制，茗柯生《刻博笑記題詞》云：“今若此記，則又特創(chuàng)新體，多采異聞，每一事為幾出，合數(shù)事為一記，既不若雜劇之拘于四折，又不若傳奇之強(qiáng)為穿插?！盵11]明確意識(shí)到這種特創(chuàng)的新體，從外在體制方面而言，是介乎傳奇與雜劇之間的變體。戲曲文體之間破體形式的出現(xiàn)，可以改變既定的傳統(tǒng)模式，借鑒吸收二者的優(yōu)長(zhǎng)之處，無論是思想內(nèi)容還是體制結(jié)構(gòu)方面，都達(dá)到耳目一新的新奇效果。

最后，傳奇戲曲敘事模式的突破。傳奇戲曲講究一人一事的敘述模式，這與元雜劇都有相同之處，傳奇抑或雜劇都追求完整故事的敘述，雖然在曲折離奇、篇幅長(zhǎng)短等方面略有不同，所以從敘事模式方面而言，似乎“四節(jié)體”還不能簡(jiǎn)單歸類于傳奇或者雜劇的范疇?！霸谠s劇劇本中，往往以一人一事作為主要情節(jié)線索。這就在于，元雜劇一般只有四折篇幅，關(guān)目不可繁多，而一人一事，可以‘一線到底，并無旁見側(cè)出之情，三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也’?！盵12]傳奇戲曲尤為強(qiáng)調(diào)“一人一事”“一線到底”的敘述結(jié)構(gòu)，所以李漁《閑情偶寄》的理論闡述，無論從立主腦、減頭緒等考慮③，都十分重視故事情節(jié)的完整性與連續(xù)性。同樣，西方戲劇理論也重視戲劇情節(jié)的完整性，如：“有人認(rèn)為只要主人公是一個(gè)，情節(jié)就有整一性，其實(shí)不然；因?yàn)橛性S多事件——數(shù)不清的事件發(fā)生在一個(gè)人身上，其中一些是不能并成一樁事件的；同樣，一個(gè)人有許多行動(dòng)，這些行動(dòng)是不能并成一個(gè)行動(dòng)的?！盵13]對(duì)情節(jié)的整體性甚至規(guī)定為“三一律”，也即情節(jié)、地點(diǎn)和時(shí)間三者整一來實(shí)現(xiàn)，在完整故事情節(jié)中達(dá)到矛盾沖突的迸發(fā)。

“四節(jié)體”的故事情節(jié)，若干傳奇故事本身相對(duì)完整，但是拼合成一部傳奇戲曲，則打破傳統(tǒng)意義的完整性，未能符合“一人一事”“一線到底”的準(zhǔn)則，從傳奇敘述形式的角度而言，傳奇效果的突破主要體現(xiàn)在，是傳“奇”到合“傳”之奇的轉(zhuǎn)換，從而達(dá)到新穎獨(dú)創(chuàng)的傳“奇”效果?！肮湃撕魟”緸椤畟髌妗撸蚱涫律跗嫣?，未經(jīng)人見而傳，是以得名?？梢姺瞧娌粋鳌?，[7](15)所以傳之使人皆知而得名為“傳奇”，“奇”之與否才是關(guān)鍵之因素所在。傳奇戲曲多追求奇人奇事的敘述，但是“四節(jié)體”的敘述過程，不再停留于奇人奇事的情節(jié)描述，而是旨在于“傳”所蘊(yùn)含的意味，集合較為類似或者相近的傳奇故事，共同凸顯一二突出的主題思想。如《奇節(jié)記》以上下兩卷來突出“節(jié)”的主題，呂天成《曲品》評(píng)曰：“正史中忠孝事，宜傳。一帙分兩卷，此變體也。”祁彪佳《曲品》之《雅品殘稿》亦云：“一本分作二事：權(quán)皋以計(jì)避祿山而竟得生，賈直言飲藥有父命而卒不死，真可謂節(jié)之奇者矣。二事皆出正史，傳之者情與景合，無境不肖?！盵2](128)

“四節(jié)體”的出現(xiàn)，給明清曲壇吹來一股清風(fēng)，具有文體革新之意義，但是，它也是文人自我的游戲之作，體現(xiàn)出案頭之曲的創(chuàng)作趨向。

注釋：

① 關(guān)乎“寓言體”的具體論述，如：“‘寓言’的精神實(shí)質(zhì)都是強(qiáng)調(diào)和追求主體對(duì)客體的超越。因而所謂‘寓言精神’的第一要義乃是在創(chuàng)作和欣賞過程中高揚(yáng)主體性。而由這一特征所延伸，我們便不難看到，作為寓言本體的故事與形象在主體性的制約中在某種程度上就失去了自身的完滿自足性，也就是說，寓言中的故事和形象僅是一種借以表現(xiàn)某種觀念的‘喻體’。正因?yàn)槿绱?，故寓言的故事和形象不必完滿地追求自身的客觀性和內(nèi)在邏輯性，它與生活原貌沒有強(qiáng)烈的依附關(guān)系，而其所要吸附和依賴的恰恰是創(chuàng)作者的主體意圖和目的。因而‘寓言精神’的第二個(gè)涵義即是在寓言的本體表現(xiàn)中‘脫略形似’。再者，由于寓言有其明確的寄寓性和觀念指向性，其藝術(shù)形象也就常常是某種觀念的濃縮賦形，因而寓言的表現(xiàn)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)姿往往是類型性的和象征化的，這是‘寓言精神’的第三種涵義?！?譚帆、陸煒：《中國(guó)古典戲劇理論史》，華東師范大學(xué)出版社。)

② 如：“可見十孝、博笑事實(shí)上是雜劇的合集，也就是以相類的故事十種，每種數(shù)出，合為一帙，而題一個(gè)總名。體例與《四節(jié)記》、《泰和記》相似。”(曾永義：《明雜劇概論》，學(xué)海出版社。)

③ 如：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！?李漁：《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一·立主腦》)并且指出“頭緒繁多，傳奇之大病也?！狈Q贊優(yōu)秀的劇作總是“一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也?！?李漁：《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一·減頭緒》)

[1]呂天成.曲品[C]// 中國(guó)古典戲曲論著集成六.北京: 中國(guó)戲劇出版社,1959.

[2]祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品[C]// 中國(guó)古典戲曲論著集成六.北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.

[3]孫崇濤,黃仕忠.風(fēng)月錦囊校箋[M].北京: 中華書局,2000.

[4]孫崇濤.風(fēng)月錦囊考釋[M].北京: 中華書局,2000.

[5]盧前.讀曲小識(shí)[C]// 盧前曲學(xué)四種.北京:中華書局,2006.

[6]徐復(fù)祚.曲論[C]// 中國(guó)古典戲曲論著集成四.北京: 中國(guó)戲劇出版社,1959: 234.

[7]李漁.閑情偶寄[C]// 中國(guó)古典戲曲論著集成七.北京: 中國(guó)戲劇出版社,1959.

[8]譚帆,陸煒.中國(guó)古典戲劇理論史[M].上海: 華東師范大學(xué)出版社,2005.

[9]戚世雋.明雜劇史[M].北京: 中華書局,2003.

[10]杜桂萍.略論南雜劇[J].求是學(xué)刊,1990(4): 51-55.

[11]茗柯生.刻博笑記題詞[C]// 沈璟集.上海: 上海古籍出版社,1991.

[12]徐扶明.元代雜劇藝術(shù)[M].上海: 上海文藝出版社,1981: 132.

[13]亞里士多德.詩學(xué)·詩藝[M].北京: 商務(wù)印書館,1996.

The four-section style of the legendary drama in Ming and Qing Dynasties

WANG Chao

(Literature School of Anqing Normal College,Anqing 246133,China)

The four-section style was a special phenomenon of Ming and Qing Dynasties legendary drama,which broke the traditional model of one thing.The legend story was divided into several segments to complete the legendary drama theme exposition.Behind this special style phenomenon,the implied age promote to stylistic concept of change,reflected the “fable” the creation mode change,the legendary drama style between the broken body phenomenon,and legendary drama narrative mode of breakthrough.The Section four style was a stylistic breakthrough innovation,which enriched the legendary drama stylistic features,it was also the self of the game for the literati,reflecting (reflecting) the tendency of song writing desk.

the Ming and Qing Dynasties;legendary drama;Four-Section style

I237.2

：A

：1672-3104(2014)04-0126-05

[編輯: 胡興華]

2014-03-10；

：2014-06-25

教育部人文社科項(xiàng)目“明清傳奇戲曲文體觀念與文體嬗變研究”(12YJC751076)

汪超(1981-)，男，安徽桐城人，文學(xué)博士，安慶師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要研究方向：各體文學(xué)理論