徐晨希

從歷史流傳物到設(shè)計史經(jīng)典
——論波特蘭花瓶的經(jīng)典化歷程

徐晨希

長久以來，無論是古羅馬時期的波特蘭花瓶還是韋奇伍德復(fù)制的碧玉炻器版波特蘭花瓶，都是設(shè)計史上的經(jīng)典作品。前者代表了古羅馬寶石玻璃工藝的最高水平，后者則是現(xiàn)代設(shè)計萌芽階段藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的杰出代表。西方藝術(shù)史與設(shè)計史關(guān)于波特蘭花瓶的研究大多集中在裝飾圖像的分析與解釋上，本文跳出圖像分析的研究模式，選擇關(guān)注波特蘭花瓶的經(jīng)典化問題。試圖解釋歷史流傳物是如何被發(fā)現(xiàn)、鑒賞，成為學(xué)者研究的個案，以及它如何進入博物館，再被民眾接受，成為設(shè)計創(chuàng)新的來源，最終成為藝術(shù)史和設(shè)計史上的經(jīng)典之作。

波特蘭花瓶 經(jīng)典化 設(shè)計作品

盡管設(shè)計史的著述眾多，著者的關(guān)注點也各有側(cè)重。關(guān)于案例的選擇，更是仁者見仁智者見智。但許多案例，卻是他們共同的選擇。這些案例，往往就是設(shè)計史上的經(jīng)典作品。比如波特蘭花瓶（Portland Vase，圖1）。波特蘭花瓶，又名巴貝里尼花瓶（Barberini Vase），是古羅馬時期的重要文物之一（文獻中未記載波特蘭花瓶的最初名稱，直到1623年左右才首次被稱為巴貝里尼花瓶，1810年后改稱為波特蘭花瓶并沿用至今。本文為方便描述，在各歷史時期均稱為“波特蘭花瓶”），現(xiàn)藏于大英博物館，有“自古以來最著名的寶石玻璃器”的美譽[1]。它大約完成于公元1－25年，235年隨著古羅馬皇帝亞歷山大·塞維魯（Alexander Severan）帶入石棺，1582年重現(xiàn)世間。之后的幾百年中屢次易主，直到20世紀被大英博物館收藏（19世紀波特蘭家族曾把波特蘭花瓶交給大英博物館代為保管）。即便如此，它的傳奇經(jīng)歷還在繼續(xù)。1845年的2月7日，莽漢的襲擊讓它碎裂成189塊碎片。盡管修復(fù)后滿是傷痕，依然無法影響它在美術(shù)史與設(shè)計史中的經(jīng)典地位。幾百年來，關(guān)于波特蘭花瓶的研究未曾停歇，但研究者們大多都把注意力其中在裝飾圖像的分析上，卻忽視了一些更宏觀的問題，比如波特蘭花瓶的經(jīng)典化問題。

作為設(shè)計史上的經(jīng)典之一，波特蘭花瓶的經(jīng)典化歷程極具代表性，它展現(xiàn)了一個被掩埋了1500多年的物件是如何發(fā)現(xiàn)、鑒定、收藏，最終演變?yōu)榻?jīng)典，成為古羅馬寶石玻璃工藝的最杰出代表。本文選擇了波特蘭花瓶流傳中的一些重要節(jié)點，試圖從學(xué)術(shù)界的研究、博物館的認可、市場的需求和大眾傳媒等角度來分析其經(jīng)典化歷程。

一、精英階層的認同——私人畫廊和博物館中的波特蘭花瓶

在博物館尚未誕生的時代，被權(quán)貴收藏的藝術(shù)品，尤其是被皇室、教廷所收藏的珍品，大多可以被認為是經(jīng)典的作品，它們至少代表了精英階層的審美趣味。在民眾審美趣味普遍不高的古代，獲得了古代精英階層的認可，也就基本完成了一件作品在古代的經(jīng)典化。隨著社會的發(fā)展和博物館的誕生，進入博物館也逐漸成為了歷史作品“經(jīng)典化”的一個不可或缺的要素。盡管伍德漢姆看來，博物館中的藏品“脫離了原來的日常生活語境和功能的真實感”[2]，但作為征集、典藏、陳列和研究代表自然和人類文化遺產(chǎn)的實物的場所，其藏品往往代表了某一歷史時期最顯著的特征或風(fēng)格，在這個層面上來說，博物館的藏品可以被認為是特定歷史時期的經(jīng)典。盡管被博物館收藏不能代表經(jīng)典化的完成，但作品往往需要得到博物館的認可才得以走向經(jīng)典。畢竟博物館往往代表了精英階層的審美趣味，也擁有較強的話語權(quán)。

波特蘭花瓶大約完成于公元1－25年，完工后200年由于缺乏史料的支持，無法準確得知其下落。18世紀的美術(shù)史家從裝飾圖像推斷出這是一件皇家定制的作品，考古學(xué)家則是通過其存放古羅馬皇帝亞歷山大·塞維魯?shù)墓腔襾泶_定這是一件皇家收藏品。在一千五百多年的沉寂之后。波特蘭花瓶首次在歷史文獻上出現(xiàn)。1601年法國學(xué)者尼古拉斯·克洛德·法布里·德·佩雷斯克（Nicolas Claude Fabri de Peiresc）與畫家彼得·魯本斯（Peter Paul Rubens）的信件中，提及該花瓶當時被紅衣主教弗朗西斯·瑪麗亞·德爾·蒙特（Francesco Maria Del Monte）收藏，他也是有歷史記載的波特蘭花瓶最早的收藏者。從信中可以得知，1600年，弗朗西斯·瑪麗亞·德爾·蒙特在蒙特卡洛之旅中發(fā)現(xiàn)了波特蘭花瓶，作為一位支持藝術(shù)的贊助人，他收購了波特蘭花瓶并收藏于圣路加學(xué)院。在蒙特1626年離世后，其續(xù)任者把波特蘭花瓶賣給了另一位紅衣主教弗朗切斯科·巴貝里尼（Francesco Barberini）。大約在1644年，波特蘭花瓶被命名為“巴貝里尼花瓶”，與“巴貝里尼牧神”、“巴貝里尼阿波羅”一同被認為是巴貝里尼收藏中最寶貴的三件藏品。1778年，英國藝術(shù)品經(jīng)銷商威廉·漢密爾頓收購巴貝里尼花瓶。1784年，花瓶出售給第二波特蘭公爵。1786年的拍賣會上，第三波特蘭公爵成功拍下其父輩的收藏，也在這個時期，巴貝里尼花瓶被更名為波特蘭花瓶。1945年，第七波特蘭公爵把花瓶出售給大英博物館，結(jié)束了它漫長的私人收藏之旅。

對于波特蘭花瓶來說，進入博物館的方式也值得一提。盡管每件藏品的背后都有一段故事，但也許找不出另一件作品，比波特蘭花瓶進入博物館的方式更為奇特。首先，在藝術(shù)史上，極少有復(fù)制品的影響力能夠超越原物，而韋奇伍德復(fù)制的碧玉炻器版波特蘭花瓶卻做到了。其次，韋奇伍德復(fù)制的波特蘭花瓶比古羅馬的原件更早被博物館收藏。這些看似奇特的問題，正表現(xiàn)出設(shè)計作品的經(jīng)典化與傳統(tǒng)美術(shù)作品的不同。而在美術(shù)史與設(shè)計史中，關(guān)于波特蘭花瓶的研究也有不同的重點。

二、學(xué)術(shù)界的探討——美術(shù)和設(shè)計的歷史著述中的波特蘭花瓶

20世紀中葉，歐美學(xué)者掀起一股“波特蘭花瓶熱”，在期刊《希臘人研究》（the Journal of Hellenic Studies）展開了曠日持久的論戰(zhàn)，代表人物有博物學(xué)家伯納德·阿斯摩爾（Bernard Ashmole）、收藏家查爾斯·湯利（Charles Townley）、藝術(shù)史家約翰·海因德（John Hind）、博物學(xué)家D·海恩斯（D. Haynes）、伊夫林·哈里森（Evelyn Harrison）等。其論戰(zhàn)的焦點是花瓶的裝飾圖案以及代表的含義（圖2）。

其實自16世紀波特蘭花瓶出土以來，它就一直是西方學(xué)者們津津樂道的話題。早在出版于現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)發(fā)展初期階段的《古代美術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Altertums，首版出版于1765年）中，溫克爾曼（Johan Joachin Winckelmann）就討論了波特蘭花瓶的裝飾圖案問題。作為古羅馬藝術(shù)研究的權(quán)威，溫克爾曼通過波特蘭花瓶的裝飾圖像來論證古羅馬藝術(shù)與古希臘藝術(shù)的聯(lián)系。在他看來，花瓶表面的裝飾圖案是描繪帕琉斯（Peleus）與忒特斯（Thetis）的婚禮[3]。不僅溫克爾曼對波特蘭花瓶情有獨鐘，奧地利美術(shù)史家維克霍夫（Franz Wichhoff）也在其著作《羅馬藝術(shù)——它的基本原理及其在早期基督教繪畫中的運用》中提到波特蘭花瓶的裝飾圖像[4]。與溫克爾曼的關(guān)注點不同的是，維克霍夫試圖通過波特蘭花瓶上的衣褶形式來討論當時的藝術(shù)趣味。兩位美術(shù)史巨匠讓波特蘭花瓶獲得了學(xué)術(shù)認可，完成了其從歷史流傳物到古羅馬藝術(shù)作品代表的身份轉(zhuǎn)變，也引發(fā)了后世對波特蘭花瓶的一次又一次的探討。

對于設(shè)計史的研究者來說，值得關(guān)注的是，弗雷納（Frohner）在1879年出版的《古代玻璃工藝》一書中，把波特蘭花瓶視為托勒密王朝末期的經(jīng)典之作而加以探討。也幾乎是從這個時期開始，關(guān)于波特蘭花瓶的研究不再僅停留在美術(shù)史的層面上，逐漸興起的設(shè)計學(xué)科也開始把波特蘭花瓶作為案例進行研究。在早期的設(shè)計史家看來，波特蘭花瓶的經(jīng)典之處不在于人物造型與衣褶的自然程度，而是它代表了古羅馬寶石玻璃工藝的最高成就。比如愛德華·露西·史密斯（Edward Lucie - Smith）在《世界工藝史》中這樣描述波特蘭花瓶：“盡管大多數(shù)車刻和雕刻制品相當簡單，但也有例外，其中最負盛名的是收藏在不列顛博物館中的‘波特蘭花瓶’……這樣一件作品堪與最精美的寶石雕刻作品相媲美，如維也納藝術(shù)史博物館藏的‘奧古斯都之寶’以及藏于巴黎紀念章陳列館的法蘭西‘凱西奧大寶’”[5]。再后來的設(shè)計史研究者，較史密斯更進一步，不僅只關(guān)注波特蘭花瓶的玻璃工藝，近些年來，大衛(wèi)·瑞茲曼（David Raizman）和彭妮·斯帕克（Penny Sparke），更多的把眼光放在社會需求和技術(shù)革新上。對于現(xiàn)代設(shè)計史來說，古羅馬時期的波特蘭花瓶更多的是一個理想的古典形象。在韋奇伍德的和弗拉克斯曼等人的努力下，一個古代遺物通過技術(shù)革新、現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式和成功的營銷，成為了設(shè)計史上具有里程碑意義的作品。

從溫克爾曼到斯帕克，關(guān)于波特蘭花瓶的研究展現(xiàn)了美術(shù)史與設(shè)計史對于一件歷史流傳物不同的認知方式。盡管波特蘭花瓶在美術(shù)史和設(shè)計史上都堪稱經(jīng)典，但原因截然不同。前者是由于古典時期藝術(shù)品的崇高性和圖像的代表性；后者則是由于市場化的需求和現(xiàn)代技術(shù)的革新。

三、現(xiàn)代設(shè)計的召喚——韋奇伍德的碧玉炻器版波特蘭花瓶

在設(shè)計史的研究中，一些學(xué)者關(guān)注于現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)生和啟蒙階段。而韋奇伍德的碧玉炻器版波特蘭花瓶，恰好提供了這樣的一個樣品。1752年，韋奇伍德順利出師，成為了一名陶匠，在兄長的陶器作坊謀生。經(jīng)過幾年的工作生涯，他逐漸意識到傳統(tǒng)的陶器生產(chǎn)已經(jīng)不能夠滿足顧客的需要，式樣和產(chǎn)能都是嚴重的問題。精明的韋奇伍德為了改變現(xiàn)狀，首先開始了新工藝的嘗試。1762年，他與托馬斯·本特利合作，通過本特利的人脈，為他的奶黃色陶器贏得大量的訂單。在本特利的周旋下，韋奇伍德成功獲得了夏洛特皇后（Queen Chronicle）的皇家訂單，1765年，這種奶黃色的陶器被命名為“皇后炻器”，這為韋奇伍德的陶器贏得了聲譽，貴族階層的訂單也蜂擁而至。隨著大量貴族訂單的涌入，韋奇伍德開始考慮產(chǎn)量的問題。1969年，韋奇伍德創(chuàng)辦了“伊特魯利亞”陶器工廠（“伊特魯利亞”是一個位于意大利中部的古代城邦國家，后被古羅馬吞并。古羅馬的“伊特魯利亞時期”則是古羅馬藝術(shù)的高峰期。兩種解釋都展現(xiàn)了韋奇伍德對古羅馬藝術(shù)的推崇），這家工廠不同于過去的小陶器作坊。他嘗試性地引入了標準化生產(chǎn)和分工合作的制造方式，并獲得了成功；為方便產(chǎn)品的銷售，他通過控制運輸渠道和印制產(chǎn)品圖錄來擴大市場。這些創(chuàng)造性的舉動，讓韋奇伍德不再等同于先前的陶瓷藝人，而是成為了現(xiàn)代意義上的設(shè)計師。

同時，通過與貴族客戶的交流和與托馬斯·本特利的合作，韋奇伍德意識到“新古典主義”是貴族客戶的審美趣味所在。關(guān)于當時的藝術(shù)環(huán)境，羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）在《新古典主義考察》（Neoclassicism Surveyed）一文中展現(xiàn)了新古典主義的瘋狂流行：“1750－1830年之間，幾乎所有的藝術(shù)品不是在試圖與希臘和羅馬的物件產(chǎn)生聯(lián)系，就是在試圖模仿希臘與羅馬的藝術(shù)?？捎钟姓l能定義什么才是新古典主義嗎？”[6]為滿足顧客的審美趣味，韋奇伍德與一些知名藝術(shù)家合作，為自己或者富裕的客戶制造獨一無二的藝術(shù)珍品。這些藝術(shù)家包括雕塑家約翰·弗拉克斯曼（John Flaxman）、畫家約瑟夫·德拜（Joseph Derby）和喬治·斯塔布斯（George Stubbs）等。這些新古典主義的藝術(shù)家通過展現(xiàn)古羅馬的藝術(shù)作品來為韋奇伍德的陶器提供素材。其中，弗拉克斯曼與韋奇伍德的合作最為成功。而韋奇伍德嘗試去復(fù)制波特蘭花瓶應(yīng)該歸功于弗拉克斯曼。作為一位新古典主義的畫家和雕塑家，弗拉克斯曼意識到時代需要這樣的一件古羅馬藝術(shù)品，他對韋奇伍德說“這是送抵英國的最精致的藝術(shù)作品，而且它恰恰正是你以畢生之力追求的，完美的巔峰?！盵7]韋奇伍德和弗拉克斯曼花費四年的時間用陶瓷技術(shù)去復(fù)制波特蘭花瓶，看似兩人只是對于陶瓷技術(shù)的終極追求，實際上這也是一個各取所需的過程。對于推崇新古典藝術(shù)的弗拉克斯曼來說，他夢想通過復(fù)制一件古羅馬的物件來展現(xiàn)新古典主義的精神。這是他的個人理想，也是時代精神的需要。

碧玉炻器版的波特蘭花瓶完成于1790年（圖3）。曾有研究者探討，為何韋奇伍德會選擇一個玻璃制品來進行復(fù)制？首先，波特蘭花瓶是那個時代最著名的古羅馬藝術(shù)品，選擇它意味著可以引起轟動。再者，聯(lián)系到當時的藝術(shù)背景：新古典主義如火如荼。新古典主義的設(shè)計特征之一在于改良傳統(tǒng)的作品，運用新工藝和新材料來模仿古典藝術(shù)作品，材料不再是產(chǎn)品最重要的屬性，所以說韋奇伍德使用他熟悉的“碧玉炻器”技術(shù)來復(fù)制波特蘭花瓶并不奇怪。

現(xiàn)代設(shè)計史把碧玉炻器版的波特蘭花瓶奉為經(jīng)典，不僅是因為精湛的技藝，更多是因為它是展現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計早期的一種全新探索：韋奇伍德與本特利的合作展現(xiàn)了營銷和市場在設(shè)計流程中的作用，與弗拉克斯曼的合作則展現(xiàn)了藝術(shù)家與手工藝人的合作，這些探索對于整個設(shè)計史的發(fā)展都有重要的影響。作為最終和最杰出的作品，碧玉炻器版的波特蘭花瓶被韋奇伍德和設(shè)計史家賦予了太多的含義：古典藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合、現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式，以及把藝術(shù)融入到商品經(jīng)濟中等。最終，在設(shè)計史上，碧玉炻器版的波特蘭花瓶成為了一個象征，也正是如此，成為了設(shè)計史上的經(jīng)典。

四、民眾的狂歡——大眾傳媒和設(shè)計競賽中的波特蘭花瓶

在現(xiàn)代主義之后，隨著文化的多元化，普通民眾也逐漸擁有了話語權(quán)。尤其是波普藝術(shù)和后現(xiàn)代主義，逐漸把設(shè)計從精英式的說教轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娦缘目駳g。在話語權(quán)的轉(zhuǎn)換過程中，大眾傳媒功不可沒。盡管從嚴格意義上來說，大眾傳媒出現(xiàn)較晚，但早在18世紀，就已經(jīng)有少數(shù)精明的商人，開始利用海報、產(chǎn)品目錄等媒體來向民眾宣傳自己的產(chǎn)品。以韋奇伍德版的波特蘭花瓶為例，兩次成功的宣傳，不僅讓韋奇伍德打響了自己的“伊特魯利亞”陶器，更是讓他賺了個盆滿缽溢。1790年，韋奇伍德通過全城的海報、限量的門票等手段讓倫敦市民吊足了胃口；多年之后的芝加哥巡展前，海報和報紙同樣激起了美國人的好奇心，展覽得以大獲成功。在韋奇伍德之后，更多的商人，甚至大英博物館，也嘗試利用大眾傳媒來宣傳波特蘭花瓶。1810年，波特蘭公爵三世把波特蘭花瓶交給大英博物館代為保管，陳列在博物館的羅馬廳。出于博物館的宣傳目的，波特蘭花瓶被冠上“不可被復(fù)制的杰出藝術(shù)品”的稱號。在吸引民眾參觀的同時，也在不經(jīng)意間引發(fā)了設(shè)計競賽。

藝術(shù)界的競賽有著相當悠久的傳統(tǒng)，達·芬奇與米開朗基羅的繪畫競賽至今仍為藝術(shù)界津津樂道，設(shè)計界也繼承了這一傳統(tǒng)。該稱號的誕生與上世紀末的復(fù)制熱摻合在一起，刺激了英國玻璃工匠們的神經(jīng)。英國的寶石玻璃工藝，尤其是蘇格蘭的寶石玻璃工藝，在世界享有盛譽，也一直是英人的驕傲，“不可復(fù)制”的說法引發(fā)了英國玻璃工匠們的復(fù)制熱潮。在這段時期，誕生了大量的復(fù)制品，較為著名的有扎克和法蘭茲·保羅（Zach& Franz Paul）的白底藍釉波特蘭花瓶；理查德森父子（Richardson and Son）的黑底白釉波特蘭花瓶。盡管這些仿品不算完美，但也滿足了民眾的好奇心和民族情緒。

熱潮似乎就此漸漸散去，意外卻發(fā)生了。1845年2月7日，波特蘭花瓶被一位醉酒的莽漢砸成了碎片。一千八百多年前的文物破損成了189塊碎片，但由于法律的不完善，肇事者僅僅被處罰3英鎊，輿論嘩然。這一事件直接導(dǎo)致了英國關(guān)于文物保護相關(guān)法律的完善，但對于波特蘭花瓶來說，這是它在1790年之后再一次引發(fā)全英國范圍的關(guān)注。之后，波特蘭花瓶便進入了曠日持久的修復(fù)歷程中。這場滅頂之災(zāi)讓英國輿論在質(zhì)疑大英博物館的同時，也在質(zhì)疑英國的玻璃技藝。60年來無人能完美復(fù)制這一羅馬時期的藝術(shù)品，讓英國人覺得顏面無存。新一輪的復(fù)制熱再一次降臨。

1860年，玻璃商人本杰明·理查德（Benjamin Richard）懸賞1000英鎊的獎金，用來獎勵能夠用玻璃來復(fù)制波特蘭花瓶的工匠。1873年，紅屋玻璃作坊（Red House Glassworks）的經(jīng)理菲利普·帕吉特（Philip Pargeter）雇傭了玻璃雕刻匠約翰·諾斯伍德（John Northwood），試圖與其合作復(fù)制波特蘭花瓶。菲利普·帕吉特和他的玻璃工匠花費一年時間，成功掌握了古羅馬寶石玻璃工藝中的“浸——覆蓋”技術(shù)（Dip-Overlay）：先制成耐高溫的白色坯體，后把黑色玻璃倒入坯體內(nèi)，兩人合力吹制而成。留給諾斯伍德的任務(wù)則是完成對白色玻璃的剝離與雕刻。最初，諾斯伍德試圖采用古羅馬寶石玻璃器的制造工藝，但他發(fā)現(xiàn)該技藝早已失傳，甚至文獻中提及的必備工具“寶石雕刻刀”（Dioskourides）都無法找到原型加以復(fù)制。在這種情況下，諾斯伍德嘗試用他所熟悉的蘇格蘭寶石玻璃工藝技術(shù)來完成雕刻。但由于波特蘭花瓶上的圖像細節(jié)過于豐富，蘇格蘭的寶石玻璃技術(shù)也無能為力。諾斯伍德在無奈之下只能另辟蹊徑：先在耐腐蝕材料上完成圖像的刻畫，然后覆蓋在白色玻璃表面。接著用氫氟酸去腐蝕和軟化不需要的白色部分，最后再用蘇格蘭的工藝去完善腐蝕和軟化的不徹底的部分。

歷時三年，諾斯伍德完成了波特蘭花瓶的復(fù)制（圖4），贏得1000英鎊的獎金。這次成功的復(fù)制讓英國人的民族自豪感激增。盡管此時，原版的波特蘭花瓶還是一堆碎片，這依然極大提高了波特蘭花瓶的知名度和民眾對它的好奇感。這也促使大英博物館開始考慮收購已經(jīng)成為碎片的波特蘭花瓶作為館藏。

這時的波特蘭花瓶，已經(jīng)不再是一件純粹的“歷史流傳物”，對美術(shù)史家們來說，它是古羅馬藝術(shù)的精品，裝飾圖像展現(xiàn)了古典時期的審美趣味；對設(shè)計史家來說，它是現(xiàn)代設(shè)計啟蒙階段的杰出代表，展現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝到現(xiàn)代設(shè)計的角色轉(zhuǎn)換；對于博物館來說，它展現(xiàn)了人類的歷史與文化；對民眾來說，它展現(xiàn)了全民的狂歡和話語權(quán)的勝利。

五、總結(jié)

設(shè)計作品的經(jīng)典化還是一個較為新穎的問題。相比于文學(xué)等其他學(xué)科已經(jīng)興起多年的“去經(jīng)典化”，設(shè)計學(xué)科似乎落后了一些。但隨著20世紀后現(xiàn)代主義的“去中心化”，經(jīng)典的地位被一次次質(zhì)疑，設(shè)計學(xué)科中的經(jīng)典化與去經(jīng)典化也在同時進行。隨著文化的多元化，人類對于經(jīng)典的認知和定義也在不斷的變化，圖坦哈門的黃金面具是經(jīng)典，杜尚的《泉》也是經(jīng)典。在這樣的歷史潮流中，討論設(shè)計作品的經(jīng)典化問題幾乎更加困難。因此，在筆者看來，波特蘭花瓶對設(shè)計史的最大貢獻不僅是提供了一個精美的工藝品，而是提供了一個歷史流傳物是如何被發(fā)現(xiàn)、認知、賞識，最終成為人類設(shè)計史上經(jīng)典的范本。

首先，設(shè)計史上的所謂經(jīng)典，和時代的需求是密不可分。為何描述現(xiàn)代設(shè)計史的書籍會追溯到古羅馬已經(jīng)失傳的寶石玻璃器？描述西方現(xiàn)代設(shè)計史的書籍，大多會在介紹水晶宮博覽會的前一兩個章節(jié)提及韋奇伍德和他的波特蘭花瓶。以彭妮·斯帕克的《大設(shè)計》一書為例，運用了較大的篇幅去介紹韋奇伍德和他的波特蘭花瓶。斯帕克不是要為表現(xiàn)波特蘭花瓶的精美絕倫，而是為了表現(xiàn)那個時代的設(shè)計特點：早期的設(shè)計師開始出現(xiàn)；手工藝人與藝術(shù)家的合作；廣告宣傳對設(shè)計的影響……同樣的，在大衛(wèi)瑞茲曼在現(xiàn)代設(shè)計史中，把波特蘭花瓶視為歷史的遺物，是韋奇伍德的商業(yè)頭腦和設(shè)計靈感造就了波特蘭花瓶的傳奇。這正體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計史與常規(guī)的藝術(shù)史所關(guān)注的角度不同：即藝術(shù)品的經(jīng)典可以超越時代，而設(shè)計作品的經(jīng)典與時代的聯(lián)系要更為緊密。

其次，在現(xiàn)代設(shè)計中，商業(yè)的運作、市場的需求以及各種設(shè)計活動和設(shè)計競賽，也會對設(shè)計作品的經(jīng)典化起到一定程度的作用。雖然經(jīng)典的形成需要時間的積淀，但不可否認的是商業(yè)、市場、競賽、心理等要素的確可以在短時間內(nèi)提升一件設(shè)計作品的知名度，以至于在短時間內(nèi)成為一個時代的代表，成為一段時期的經(jīng)典之作。比如巴洛克時期一件名為“雅典娜”的家具，在現(xiàn)在看來糟糕而又無用，設(shè)計史的書籍更不會把它作為經(jīng)典。但在當時，卻是富貴人家必備的家具，被封為家具中的經(jīng)典。

最后，也是最重要的一點，經(jīng)典是一個變化著的概念，它隨著人類思想的改變而變化。真正的經(jīng)典需要經(jīng)歷時間的積淀和歷史的考驗。幾千年來曾被冠以經(jīng)典稱號，后來又回歸平庸的設(shè)計作品不在少數(shù)。即使像波特蘭花瓶這樣的經(jīng)典，也在歷史上銷聲匿跡了一千五百多年。但經(jīng)典總歸會被一次再一次的挖掘。2008年的春天，紐約大都會博物館舉辦了一場古羅馬寶石玻璃展覽，波特蘭花瓶再一次作為經(jīng)典被提及，諾斯伍德的復(fù)制品再一次接受參觀者的贊嘆。也許只有站在經(jīng)典的面前，才能更好地體會經(jīng)典的含義。

[1] http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/article_index/c/the_ conservation_history_of_th.aspx

[2] 喬納森·M·伍德姆．20世紀的設(shè)計．周博，沈瑩 譯．上海：上海人民出版社，2012:44.

[3] J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums ii, Vienna, 1776, 861ff.

[4] Franz Wickhoff, Roman Art: Some of Its Principles and Their Application to Early Christian Painting. London, W. Heinemann, 1900.

[5] 愛德華·露西·史密斯．世界工藝史：手工藝人在社會中的作用．朱淳 譯．杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006:40.

[6] Robert Rosenbium, Neoclassicism Surveyed, the Burlington Magazine, Vol.107, No.742, pp30-31.

[7] Ella Hendriks, The First Patorn of John Flaxman, the Burlington Magazine, Vol.126, No.989, pp618-620.

（徐晨希，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院2011級研究生）

劉亞日

1975年生于中國山西省陽泉市，現(xiàn)居北京；當代藝術(shù)家，青年策展人；曾發(fā)表過30多篇評論文章策劃20多個展覽。

學(xué)習(xí)經(jīng)歷

2000年，北京教育學(xué)院美術(shù)學(xué)系，本科、學(xué)士

2007年，中央美術(shù)學(xué)院第四屆批評研修班，畢業(yè)生

2011年，天津美術(shù)學(xué)院，藝術(shù)碩士

工作經(jīng)歷

2002年，北京教育學(xué)院工藝美術(shù)系講師

2005年，北京工商學(xué)院視覺藝術(shù)系客座教授

2006年，北京聯(lián)合大學(xué)廣告藝術(shù)系講師

2009年，原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心藝術(shù)總監(jiān)

2009年，《藝術(shù)坐標》雜志主編

參展情況：

2013年，《無限想象》青年藝術(shù)家計劃，中華世紀壇當代館

2013年，青年藝術(shù)家邀請展 成都k空間，上海張江美術(shù)館

2012年，《藝游心境》當代藝術(shù)邀請展，山西師范大學(xué)美術(shù)館

2012年，《演繹中國》當代藝術(shù)邀請展尚堡藝術(shù)區(qū)，金木水火土畫廊

2012年，《微體驗》青年藝術(shù)家邀請展，深圳美術(shù)館

2012年，《當代藝術(shù)精英展》，廣西南寧有茗堂

2012年，《當代藝術(shù)名家邀請展》，三亞紅樹林今日藝術(shù)匯

2011年，《中國當代藝術(shù)新浪潮》，法國蒙彼里埃

2011年，《法國藝術(shù)博覽會》，法國普羅旺斯

2011年，《26屆亞洲國際藝術(shù)節(jié)》，韓國首爾美術(shù)館

2010年，《童年 版畫作品個展》，廣東御方畫廊

2010年，《Cross Over 遭遇》，韓國京畿道

2010年，《第七屆中韓國際藝術(shù)節(jié)》，廣西梧州市

2010年，《絲綢之路30個國家的藝術(shù)家野外作業(yè)》，韓國首爾美術(shù)館

2010年，《中俄當代藝術(shù)交流展》，俄羅斯伊爾庫斯科國家畫廊

2010年，《童心永存流年日志》，798藝術(shù)區(qū)思萊德畫廊

2010年，《首屆雁巢收藏中國當代藝術(shù)展》，北京CBD華貿(mào)中心

2010年，《首屆非常接觸中國當代藝術(shù)展》，北京中德證劵

2009年，《從讀現(xiàn)成品》，798藝術(shù)區(qū)尚視藝術(shù)空間

2009年，《寬度》，北京當代美術(shù)館

2009年，《精神儀式》，北京尚堡美術(shù)館

2009年，《精神高地》，北京杰森畫廊

2008年，《新年新氣象》，楊藝術(shù)中心

2008年，《造型藝術(shù)展》，中國美術(shù)館

2008年，《生活在宋莊》，宋莊美術(shù)館

2005年，《潛行當代藝術(shù)聯(lián)展》，山西陽泉美術(shù)館

2004年，《大山子第一屆國際藝術(shù)節(jié)》，798藝術(shù)區(qū)

2003年，《鳳凰藝術(shù)家中韓邀請展》，北京鳳凰城畫廊

2002年，《中國當代藝術(shù)巡回展》，北京世紀壇

策劃主要展覽：

2006年，《晉跡 首屆中國山西當代青年藝術(shù)邀請展》，中國美阿國際藝術(shù)

2007年，《大器 姜尋書籍裝幀藝術(shù)設(shè)計展》，北京圖書館至上海圖書館

2008年，《我愛宋莊》，中國環(huán)島美術(shù)館

2008年，《修辭與反觀 當代圖像繪畫展》，中國原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心

2008年，《中國藝術(shù)家100人自選聯(lián)盟展》，中國原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心

2009年，《變形記 卡氏文本實驗裝置作品展》，中國尚堡美術(shù)館

2009年，《100個藝術(shù)理想實驗藝術(shù)文本展》，中國原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心

2009年，《張守義書籍裝幀藝術(shù)作品展》，中國48號創(chuàng)意中心

2010年，《圖像的距離 魏尚河個案圖像研究作品展》，中國上上國際美術(shù)館2010年，《首屆雁巢收藏中國當代藝術(shù)展》，中國CBD華貿(mào)中心

2010年，《首屆非常接觸中國當代藝術(shù)展》，中國中德證劵大樓

2010年，《中國8所藝術(shù)學(xué)院跨界聯(lián)盟展》，中國上上國際美術(shù)館

2011年，《中國青年領(lǐng)袖藝術(shù)獎 100人新銳榜》，中國小堡驛站美術(shù)館

2012年，《中國當代藝術(shù)新浪潮展》，中國中德證劵大樓

2012年，《藝游心境》當代藝術(shù)邀請展，山西師范大學(xué)美術(shù)館

2012年，《演繹中國》當代藝術(shù)邀請展，尚堡藝術(shù)區(qū)金木水火土畫廊

蜜蜂的季節(jié) 130×150cm 布面油畫 2010年

肉制飛機 120×110cm 布面油畫 2011年

那年夏天1988 50×60cm 布面油畫亞克

公共收藏：

澳大利亞大使館；澳大利亞紅A畫廊；澳大利亞愛若通畫廊；法國南方碼頭畫廊；伊爾庫斯科國家畫廊；中國美術(shù)館；中國廣東御方畫廊；798思萊德畫廊；瑞士當代畫廊；中國宋慶齡故居；中國廣西梧州政府；澳大利亞悉尼白兔美術(shù)館

出版策劃：

《變形記》；《青年領(lǐng)袖》；《藝術(shù)坐標》；《非常接觸》；《100個藝術(shù)理想》；《中國當代藝術(shù)新浪潮》；《宋莊藝術(shù)家名錄》；《流年日志 童心永存》

作品發(fā)表：

《中國美術(shù)》；《藝周刊》；《美術(shù)焦點》；《走遍中國》；《繽紛SPACC》；《世界都市iLOOK》；《紅藝術(shù)》；《非藝術(shù)》；《精神儀式》；《流動藝術(shù)》

1987 50×60cm 布面油畫亞克力

火柴槍 100×1200cm 布面油畫 2012年

1975－1985 50×60cm 布面油畫