摘要：中國戲曲對舞臺時間處理不同于西方話劇對客觀時間的模擬、再現(xiàn)，而是在尊重客觀時間的基礎(chǔ)上作表現(xiàn)性的處理。戲曲舞臺時間處理的特殊性表現(xiàn)在時間由人物唱詞和動作揭示、時間與人物感情緊密相連。這些特殊化的處理與戲曲表意性、虛擬性、抒情性、觀眾參與創(chuàng)作等方面有關(guān)。

關(guān)鍵詞：戲曲；舞臺時間；特殊處理；情感中國戲曲的舞臺時間處理，在大多數(shù)情況下是遵從客觀時間的，即舞臺上所表現(xiàn)的時間與客觀時間相一致，是現(xiàn)實的、生活的時間。但在一些特殊情況下，舞臺時間的呈現(xiàn)有一定變異，其一，它需借演員之口和動作揭示時間。其二，在一些情感十分濃郁的場子里，舞臺時間一定程度上被變形，或延長，或濃縮，或相對停頓，以適應(yīng)人物情感抒發(fā)的需要。舞臺時間的特殊處理，是戲曲藝術(shù)的特點之一。

1時間在人物身上

戲曲是一種代言體藝術(shù)，故事情節(jié)的展開、人物形象的塑造，乃至環(huán)境、時間等方面的介紹，皆借劇中人物之口或行動交代。傳統(tǒng)戲曲舞臺只掛守舊，舞臺是空靈的，在人物沒有上場之前，它不代表任何時空，只是一個死的、具有長寬高不同長度的空間。人物一上場，舞臺才有其生命力。通常舞臺的時間需要由劇中人交代。舞臺布景發(fā)展起來之后，雖有具體背景指示舞臺時間，但這只是靜態(tài)的、宏觀的，如背景中有一輪明月，觀眾可以知道這是一個月明星稀的夜晚，可這是春季的夜晚，還是夏季的？是一月的，還是二月的？這仍需要通過演員來表現(xiàn)。

演員揭示舞臺時間，只要有兩種方式。其一，通過唱詞交代舞臺時間。如越劇《何文秀·私訪》中，何文秀唱到：“春風(fēng)送暖萬物春，來了我文秀再世人，三年前，我身蒙奇冤險遭害，多虧了，義父放我去逃生?！边@表明，舞臺上正值春季，且故事發(fā)生時間距上一場已經(jīng)有三年之隔，幾句唱詞就把時間交代清楚。再如京劇《貴妃醉酒》：“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升，那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空，恰便似啊，嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮?！北砻鬟@是一個月圓之夜，月亮剛剛升上填空，皎潔的月光把大地照得通亮，即使在沒有布景的舞臺上，觀眾照樣能依據(jù)唱詞正確把握時間，不至于認(rèn)為這是一個白天。其二，劇中時間通過人物動作揭示，最具有代表性的例子是《三岔口》?！度砜凇繁憩F(xiàn)兩個朋友由于誤會，在黑夜開打的情景。時間定位于“一個烏黑的夜晚”。演員必須在燈火通明的舞臺上，以動作表示這明明白白是個黑夜。劉利華和任堂惠小心翼翼地摸索，臺上靜得出奇，明明兩人近在咫尺，臺下觀眾看得清楚，臺上演員卻“視而不見”。兩人不小心碰上了，打斗一番，復(fù)而分開，繼續(xù)摸索。演員正是在“假裝看不見”的表演中揭示舞臺真實時間是黑夜，觀眾也從演員的表演中認(rèn)可并接受這一時間定位。

2時間與人物情感緊密相連

戲曲的舞臺時間，與人物情感緊密相連，在人物情感十分強烈、濃郁的情況下，甚至可以對時間作“變相處理”，給予人物充足的心理時間以抒發(fā)感情，務(wù)必將情感至于首位。這種情況下，戲曲舞臺時間是一種心理的、情緒化的時間，此時的時間并不是客觀時間的再現(xiàn)，而是經(jīng)過主觀折射的。

時間的延長，如《徐策跑城》。忠誠之子薛蛟聯(lián)合韓山、薛剛等人兵臨城下，老臣徐策進宮上策，請求皇帝處斬奸臣張?zhí)匝┭移嬖?，如若不然，就等薛蛟等人以武力奪取奸賊性命。徐策在進宮過程中，想象著薛家冤屈即將平反，自己為保忠良之后，不惜舍棄親兒的苦心終于沒有白費，不禁喜從中來。平日很快走完的路，卻走了很長時間，徐策一路走一路唱，熱情澎湃、情感高漲。這里有一個主客觀時間的背離：徐策急于上策，腳步匆忙，在路上所用時間應(yīng)該比平常少，可劇中表現(xiàn)徐策腳步飛快，卻總也不到路的盡頭。其實，這是創(chuàng)作者故意延長了客觀時間，以便徐策有更多時間抒發(fā)感情。

時間的濃縮，如京劇《文昭關(guān)》和越劇《碧玉簪·三蓋衣》?！段恼殃P(guān)》講述伍子胥事，伍家遭受滅門之災(zāi)，逃出伍子胥一人，伍員欲往吳國借兵，征討楚國，為家人報仇雪恨。楚國至吳國，必經(jīng)文昭關(guān)，若在此被捕，伍子胥報仇之事便化為烏有。伍子胥在途中遇見隱士東皋公，東皋公留伍員在自家后花園，并答應(yīng)幫助伍員過關(guān)。過了七日，東皋公遲遲沒有行動，一日夜里，伍子胥徹夜難眠，思前想后，一直從“天黑”唱到“天明”。伍子胥的情感經(jīng)歷了苦、愁、急、怨、疑、憶的階段，苦父母被殺、自己遭遇之悲；愁無計策過關(guān)；怨東皋公遲遲沒有行動；疑東皋公把自己留在家中是為了出賣自己而領(lǐng)賞；憶往昔歲月，嘆自己冷冷清清沒有可以依托的朋友。在二十多分鐘的唱段中，伍子胥的心理狀態(tài)層層推進，脈絡(luò)分明，其情感的復(fù)雜可見一斑。并且，伍子胥的胡子和頭發(fā)在“一夜”之間，從黑色變?yōu)樯n白，又從蒼白變?yōu)榛ò?，?nèi)心的復(fù)雜情緒同樣也以“一夜急白了頭”這一夸張的形式表現(xiàn)出來。后來，表現(xiàn)一個人從天黑一直唱到天明的形式，在京劇中被稱為“嘆五更”。越劇中亦有此現(xiàn)象，如《碧玉簪.三蓋衣》中，王玉林懷疑妻子的忠貞，處處對其冷眼相待。一日迫于母親威力，上樓過夜，靠在桌上睡著了。李秀英一方面害怕丈夫著涼，欲給其蓋一件外套，又想起王玉林平日的冷言冷語，委屈涌上心頭，欲蓋又止。這樣一蓋一止，來回三次，李秀英從“天黑”糾結(jié)、矛盾到“天明”，表明其痛苦矛盾的心理?！段恼殃P(guān)》和《三蓋衣》中的時間，都是經(jīng)過濃縮的，將一整夜?jié)饪s為二十多分鐘。若將這時間還原成客觀時間，從天黑到天明，至少需要八個小時，但是觀眾無法忍受連續(xù)八小時聽一個人內(nèi)心獨白，演員也無法一個人連續(xù)獨唱八小時。況且，用八小時的時間反復(fù)交代人物內(nèi)心的焦急和矛盾，再濃郁的感情也會因為反復(fù)渲染而顯得矯揉造作，再集中的情感也會因為時間的拉伸而顯得平淡拖沓。于是，以時間的緊縮來濃縮感情便成為很好的選擇：使人物情感在適當(dāng)?shù)臅r間內(nèi)得到充分顯現(xiàn)，適可而止但又韻味深長。

時間的相對停滯。戲曲中形容男女一見鐘情、相互愛慕時，常用這樣一種表達方式：男女雙方佇立不動、四目而視，第三者虛擬地從女方和男方處牽出一條線，隨著伴奏“刺啦”一聲，線一彈，以此虛擬之線代表象征男女姻緣的紅線。在第三者牽線、拉線的時候，男女雙方是靜止的，他們的時間相對第三者的“動”，也是靜止的。這是一種形象、夸張的表現(xiàn)，暗喻男女雙方情感之濃。又如一些戰(zhàn)爭場面，勝利一方在獲勝后往往不急著追趕戰(zhàn)敗者，反而在舞臺上耍弄一番才匆匆趕下。這里，勝利者一方在舞弄的時候，時間相對于敗者的逃跑，也是停滯的。因為在現(xiàn)實生活中，勝者應(yīng)該急追直下才是。戲曲中用夸張的手法表明勝利者得勝之后的喜悅之情，于是讓時間暫時靜止，讓勝利者好自我欣賞一番。

以上，我們可以看出，戲曲舞臺時間是透著人物情感的時間，它以生活時間為依托，經(jīng)過感情的變異，呈現(xiàn)出主觀化的傾向。

3原因

中國戲曲的舞臺時間與寫實的西方話劇不同。西方話劇強調(diào)對生活的模仿，把生活原有的姿態(tài)搬上舞臺，相應(yīng)的，話劇舞臺上所表現(xiàn)的是一種客觀的時間。話劇的舞臺時間不需要依靠演員傳遞，而是以寫實的布景，實實在在告訴你確定的時間。甚至，在一些特別需要強調(diào)時間的劇作中，可以直接掛個鐘，以追求劇中時間與生活時間相一致。同樣，話劇舞臺上的時間也不允許隨著人物情感的改變而有所變異，它始終是客觀存在的。

中國戲曲舞臺時間的特殊化處理是有一定原因的。首先，中國戲曲是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，它來源于生活，又不直接照搬生活，而是在生活的基礎(chǔ)上，對其作藝術(shù)的變形，從而表現(xiàn)生活。這就意味著，戲曲中的萬事萬物不一定與生活完全相同，也就允許變異的存在。其次，戲曲具有虛擬性的特點，舞臺上的時間、空間、布景等都具有虛擬意味，通過演員的表演，才能把虛擬的對象還原出來，把原本空靈的舞臺填充完整。虛擬形式戲曲長期發(fā)展過程中形成的，也成為戲曲區(qū)別于其他戲劇樣式的突出特點之一。第三，戲曲是抒情性極強的藝術(shù)。劇中常有大段大段的唱來抒發(fā)內(nèi)心情感，內(nèi)心情感最飽滿的地方，也是劇中最具抒情意味和表現(xiàn)力的地方，一般也是戲劇高潮所在。在這些情感高潮，所有藝術(shù)手段都應(yīng)以感情的抒發(fā)為中心，甚至可以“扭曲”時間。第四，戲曲永遠(yuǎn)承認(rèn)觀眾的存在，甚至，把觀眾視為演出的積極參與者和創(chuàng)造者。觀眾只有積極參與到演出中來，充分發(fā)揮想象，釋放熱情，舞臺上被虛擬的東西才能得到復(fù)原，演員的表演才能得到認(rèn)可。甚至，觀眾恰到好處的叫好、熱烈的鼓掌，能與演員產(chǎn)生良性互動，演員愈得到觀眾的支持，更加投入地演出，入戲更深，演地愈好，觀眾的熱情愈加高漲。因此，盡管戲曲舞臺時間與客觀時間有出入，但觀眾對此是認(rèn)可的，甚至認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，也不會因此去指?zé)一出戲的失真。作者簡介：宋波，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)碩士。淺談造型藝術(shù)中造型能力的重要性

胡琪

（云南藝術(shù)學(xué)院 文華學(xué)院，云南 昆明650101）摘要：什么樣的作品才是一幅好的作品，什么的人才能稱之為藝術(shù)家。一位優(yōu)秀的藝術(shù)家創(chuàng)作出一幅優(yōu)秀的作品，絕不是偶然的發(fā)生，而是多種因素的成就?？v觀世界美術(shù)史，就偉大的藝術(shù)家們而言，不談他們所處的那段歷史環(huán)境問題，在此就探知一下他們在美術(shù)繪畫和雕塑創(chuàng)作中的那些共同的特點。基礎(chǔ)知識和造型能力在美術(shù)創(chuàng)作過程中的重要性，對于當(dāng)下學(xué)習(xí)美術(shù)的人來說，多多少少會有些幫助。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；基礎(chǔ)造型當(dāng)今，學(xué)習(xí)美術(shù)的同學(xué)越來越多，我也希望我們國家的藝術(shù)環(huán)境會越來越好，培養(yǎng)出來的藝術(shù)工作者也會特別出色。那么，我們在學(xué)習(xí)美術(shù)的過程中，什么是我們該重視的問題，如何把握好，學(xué)習(xí)到位，這樣我們才能更好在藝術(shù)中成就自我。以下就對基礎(chǔ)知識和造型能力在美術(shù)創(chuàng)作過程中的重要性以作淺談。

（1）藝術(shù)包括造型藝術(shù)，表演藝術(shù)，綜合藝術(shù)，還有語言藝術(shù)。然而造型藝術(shù)又包括繪畫，雕塑，建筑，書法和攝影。我們將“藝術(shù)”定義為人類通過借助特殊的物質(zhì)材料與工具，運用一定的審美能力和技巧，在精神與物質(zhì)材料、心靈與審美對象的相互作用下，進行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動?？梢哉f它是一種精神文化的創(chuàng)造行為，是人的意識形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)的有機結(jié)合體。對于一個藝術(shù)家來說，他不僅需要有豐富的人生閱歷，對外在世界獨到的感受視角，而且需要扎實的基礎(chǔ)知識和造型能力。在造型藝術(shù)創(chuàng)作中亦是如此。我們把藝術(shù)家的內(nèi)心情感思想和創(chuàng)造思維比作內(nèi)容，把基礎(chǔ)知識和造型能力比作形式。一幅優(yōu)秀的作品都是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，兩者在其中的比例也屬均衡狀態(tài)才是。

（2）藝術(shù)是多元的，世界是包容的，人與人之間的思想是碰撞的。在當(dāng)下這個社會，每個人的感受角度都是獨特而充滿色彩的。對于美術(shù)院校的在讀學(xué)生們，也都是張揚著自己的身上的個性，或許在一群人身上，他們覺得藝術(shù)就是自我個性的展現(xiàn)。但恰恰就是這種想法，讓很多人認(rèn)為，藝術(shù)就是自我，藝術(shù)就是自由的。對于一個藝術(shù)家而言，自我和自由是很重要的，但對于一個正在學(xué)習(xí)美術(shù)的人來說，在早期是很“危險”的。因為他們只看到了藝術(shù)大師身上光輝及個性的一面，但是沒有看到光彩背后所付出地努力。他們那種“危險”的想法是局限和單純的。所以這就導(dǎo)致了很多美術(shù)學(xué)習(xí)者，在繪畫和雕塑等造型藝術(shù)過程中出現(xiàn)了很多的問題。對客觀事物形象把我的不到位，畫寫實畫不了，而然只能滿足于自我的一種感覺。只要我們扎扎實實把造型藝術(shù)中的基礎(chǔ)知識和造型能力消化掉，前面這些問題都將迎刃而解。

達·芬奇，14～16世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時期著名的美術(shù)大師之一。我想很少有人不知道他的。他除了在美術(shù)方面有很高的的造詣之外，還通曉數(shù)學(xué)，科學(xué)等等。他的作品，很多都是運用了透視學(xué)，解剖學(xué)和數(shù)學(xué)，所以畫出一幅畫并不是簡單的靠著感覺而完成的，沒有扎實的基礎(chǔ)理論知識和造型能力怎么能行。

米開朗琪羅，歐洲文藝復(fù)興時期著名的雕塑大師。偉大的雕塑作品《大衛(wèi)》《圣殤》等等，還有畫在意大利的羅馬城中西斯廷教堂中的《創(chuàng)世紀(jì)》。學(xué)習(xí)雕塑的同學(xué)們應(yīng)該是相當(dāng)熟悉?，F(xiàn)在臨摹素描的同學(xué)們，很多作品都是出自這位藝術(shù)大師素描手稿，可想而知，扎實素描功底奠定了偉大的雕塑作品和經(jīng)典壁畫。

凡·高，荷蘭后印象派畫家。他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，并深深影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，尤其是野獸派與表現(xiàn)主義。凡·高的作品，如《星夜》《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等。談到凡·高，很多學(xué)生或許會說，他的繪畫就很個性和自由，但是我們要知道凡·高早期的繪畫也都是很寫實的，他對色彩的運用也是很有講究的，什么顏色的運用能起到如何的影響和表達怎樣的情緒等等。

諸如此類的藝術(shù)大師還很多。雖然他們所處的歷史環(huán)境不一樣，但是他們都保持著對藝術(shù)的熱愛和真誠的態(tài)度。我們應(yīng)該發(fā)揚這樣的藝術(shù)精神像上帝那樣去創(chuàng)造，像國王那樣去指揮，像奴隸那樣去勞作。所以在造型藝術(shù)中基礎(chǔ)知識和造型能力的重要性是值得我們重視的。為了成就更好的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，在此做以上淺談，希望有所思考。參考文獻：

[1] 藝術(shù)[DB/OL].百度百科.

[2] 達·芬奇，米開朗琪羅，凡·高[DB/OL].百度百科.