余雁

摘 ?要：后現(xiàn)代主義設(shè)計是在后工業(yè)社會的反主流文化運動中產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義思潮影響下孕育而生的，是對現(xiàn)代主義的批判和顛覆。本文從反主流文化思潮的大眾文化、審美意義的深度消解、歷史文脈與符號裝飾、象征意義的多重表達(dá)等幾個視角，對后現(xiàn)代主義文化思潮對后現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生以及所形成的文化現(xiàn)象和藝術(shù)特征進行辨析與闡釋。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;反主流;文化;藝術(shù)特征

后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的晚期階段，許多后現(xiàn)代主義的批評可以追溯到現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義設(shè)計，是在后工業(yè)社會的反主流文化運動中產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義思潮影響下孕育而生的。關(guān)注形式、歷史、文脈和大眾審美，主張變革與創(chuàng)新，強調(diào)開放性和多元性等諸多后現(xiàn)代主義思想端倪已注入到設(shè)計作品中。同時，在對現(xiàn)代主義設(shè)計原則的反思和批判中，發(fā)展了多元反主流設(shè)計思潮。沖破了功能主義設(shè)計觀念的束縛，強調(diào)物品的裝飾性和隱喻性以及對傳統(tǒng)的顛覆性，模糊了高雅與通俗以及藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，形成了后現(xiàn)代主義設(shè)計復(fù)雜的、矛盾的、折中的、斷裂的文化現(xiàn)象和藝術(shù)風(fēng)格特征。

當(dāng)代理論家查爾斯·詹克斯在其著作《晚期資本主義的文化邏輯》一書中談到后現(xiàn)代主義特征時寫到：“主流文化的反動、精英文化和大眾文化界限的模糊、剽竊的流行、主體之死、精神的分裂、歷史感的喪失……”[1]。

隨著西方工業(yè)社會向后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變，西方文化也經(jīng)歷了一次新的裂變。這一時期的各種文化理論都卷入了一場關(guān)于后現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)之中，不同的理論和流派各抒己見。后現(xiàn)代主義幾乎涉及到文化的一切領(lǐng)域，從社會科學(xué)到自然科學(xué)，從文學(xué)到歷史學(xué)，從建筑學(xué)到設(shè)計藝術(shù)等等。隨著反主流文化運動的興起，各種文化矛盾紛紛暴露出來，設(shè)計領(lǐng)域受其影響，也投入到這場變革的浪潮中來，它在對現(xiàn)代主義設(shè)計原則的反思和批判中，逐漸走向修正和超越，發(fā)展了多元化的反主流設(shè)計思潮。后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮是其中最具影響力的一個流派，是一種設(shè)計流派觀念的引入，它形成于20世紀(jì)60年代，發(fā)展于70年代，成熟于80年代。后現(xiàn)代主義設(shè)計作為當(dāng)代西方設(shè)計思潮發(fā)展的一個新流派的形成，相繼在美國、歐洲和日本出現(xiàn)了這種設(shè)計傾向。將近30年的發(fā)展演變中，它由建筑方面的興起和壯大、擴展和影響到其他設(shè)計領(lǐng)域。但是在后現(xiàn)代主義設(shè)計三十年的發(fā)展中沒有形成堅實的核心，也沒有明確的邊界，存留下來的只有眾多的文化現(xiàn)象和風(fēng)格流派。

一、反主流設(shè)計思潮的大眾化

當(dāng)西方社會的反主流文化運動蓬勃發(fā)展并達(dá)到高潮之時，也加深了設(shè)計領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代主義國際式風(fēng)格的懷疑和批判。在此期間，以先鋒藝術(shù)為代表的前衛(wèi)思想沖擊著正統(tǒng)的設(shè)計觀念，形成了盛極一時的以“波普藝術(shù)”（Pop Art）和設(shè)計為代表的反主流設(shè)計思潮。“波普”（Pop）一詞源自英文“大眾化”（Popular），誕生于20世紀(jì)50年代中期。1952年，以理查德·漢密爾頓為代表的波普藝術(shù)為代表的一批英國的藝術(shù)家、設(shè)計家、評論家自發(fā)組成了一個“獨立小組”，通過對大眾文化尤其是美國大眾消費文化發(fā)展的分析，認(rèn)為設(shè)計師應(yīng)了解大眾對消費產(chǎn)品的輿論評價及不同口味，并將大眾喜愛的、通俗的流行形式作為設(shè)計的合理來源?！蔼毩⑿〗M”1956年在倫敦舉辦的名為“這就是明天”藝術(shù)展。展覽中理查德·漢密爾頓的拼貼畫《什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力》成為波普藝術(shù)最早的標(biāo)志性作品。（1）“波普”藝術(shù)和設(shè)計思潮所顯示出的具有前衛(wèi)性思想，引起世界各國的注意和重視，之后很快影響到美國和西方其他國家。美國的大眾消費文化成為波普藝術(shù)和設(shè)計最適合生根和成長的土壤。20世紀(jì)60年代中期，美國波普藝術(shù)震撼了整個藝術(shù)界，最具盛名的是安迪·沃霍爾，他的創(chuàng)作流行于世，如象征消費文化的《綠可口可樂瓶》和表現(xiàn)波普文化的無休止的形象復(fù)制作品《瑪麗蓮·夢露》等。一向注重本國傳統(tǒng)文化的意大利設(shè)計，受英美的波普藝術(shù)、新達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等設(shè)計新思潮的影響，也很快出現(xiàn)了反主流的、激進主義設(shè)計，提出了一系列激進設(shè)計的主張，提出了“為人道而工作，而不是為經(jīng)濟目標(biāo)而工作”。他們設(shè)計的家具在色彩艷麗、形狀怪異的外表下，創(chuàng)造一種新奇和情趣。大膽地運用新材料及新工藝，沖破傳統(tǒng)的設(shè)計限制。在他們看來，占主流的高雅文化一統(tǒng)天下的時代已過去，通俗文化、大眾文化與高雅文化一樣，應(yīng)受到同等程度的重視。藝術(shù)家和設(shè)計家面對高速發(fā)展的商品消費社會，以大膽變革的思想和態(tài)度，用一種綜合性的表達(dá)方式去詮釋社會生活與大眾情趣。讓“消費產(chǎn)品”扮演主角，強調(diào)“物品”的存在及其價值的真實性。

二、審美意義的深度消解

西方國家進入后工業(yè)社會之后，由于社會意識形態(tài)的變革與沖擊，人們的審美觀念也發(fā)生了異化，出現(xiàn)了真理的多元化，價值的相對化，評價的無中心化、范式的不可通約化?！鐣蟊娨褟倪^去的審美活動中被動地解放出來，成為審美活動的主體。 [2]美國著名建筑設(shè)計家羅伯特·文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中提出：“建筑師再也不能被清教徒式的正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡建筑雜而不要純，要折衷而不要干凈，寧要曲折而不要直率，寧要含糊而不要分明，既反常又無個性，既惱人又有趣，寧要一般而不要造作，要兼容而不排斥，寧要豐富而不要簡單、不成熟但有創(chuàng)新……?！盵3]文丘里的觀念充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義設(shè)計以無中心的表征、無體系的“語言”的美學(xué)釋義，其美學(xué)的范疇不再是純粹的、主體的、固定的、整齊簡潔的，而是把人們引入了一個折衷的、混雜的、多元共生的、不確定的和矛盾的時空之中。

現(xiàn)代主義主流文化是精英文化，要求藝術(shù)作品有深刻的意義，讀者與觀眾必須通過不斷地分析、理解，才能發(fā)現(xiàn)作品的內(nèi)涵意蘊而獲得審美價值。然而，后現(xiàn)代主義藝術(shù)消解了現(xiàn)代主義奉為信條的自律性，它拒絕解釋，把以往視為最高境界的作品的內(nèi)涵意蘊的深度消解，使其平面化，以一種表層的、淺層的內(nèi)容取代。因此，商品性、通俗性、娛樂性、技術(shù)性及從眾性成為后現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的大眾化發(fā)展趨勢的重要特征。這一大眾藝術(shù)的興起，意味著人類藝術(shù)審美觀念本身邊界的突破與拓展，使藝術(shù)生活化，同時也意味著商品、技術(shù)、娛樂本身注入了新的審美內(nèi)涵，即生活的藝術(shù)化。如波普藝術(shù)和設(shè)計作品所表現(xiàn)的正是拉近了藝術(shù)與大眾的距離，人們可以通過形象化的圖像來認(rèn)識世界，沒有什么可以解釋的，一切都表面化了，從而造成藝術(shù)作品缺乏深度，導(dǎo)致了思想的不復(fù)存在。正如后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾所說：“如果你要了解我的一切情況，那只要看我的畫，拍我的照片和我本人的外表就行了，我就存在于那兒，外面后面一無所有。”所以，后現(xiàn)代主義是一個思想?yún)T乏的時代，其文化含義已不是傳統(tǒng)意義上的文化，它從思維意識、觀念、藝術(shù)方式與手段都以大眾化、通俗化為傾向，藝術(shù)與設(shè)計作品是具有流行性的，自由風(fēng)格，多元的和消平的，這與當(dāng)今商業(yè)化的社會趨勢是一致的。商品即是作品，作品也是商品，藝術(shù)與生活已沒有明顯界限。如“孟菲斯”創(chuàng)建人埃托·索得薩斯設(shè)計的彩色木質(zhì)書架和彩色燈具設(shè)計（1981年），與其說是書架、燈具，不如說是室內(nèi)裝飾藝術(shù)品。

三、文脈的符號與裝飾

歷史主義和裝飾主義的立場是后現(xiàn)代主義設(shè)計的典型特征之一?，F(xiàn)代主義一向反對裝飾主義，認(rèn)為裝飾造成不必要的額外開支，夸大功能性和無裝飾性的簡約風(fēng)格。而后現(xiàn)代主義則恢復(fù)裝飾，并高度強調(diào)裝飾性，無論建筑設(shè)計還是產(chǎn)品設(shè)計師，都無一例外地采用各種各樣的裝飾，特別是從歷史中吸取營養(yǎng)并加以運用，與現(xiàn)代主義的冷漠、理性化形成鮮明對照。同時，在一種線性的思維模式中，歷史具有永恒的價值，人們必須從歷史中吸取力量和靈感。后現(xiàn)代主義認(rèn)為事物是非線性的，是突變性的，告別傳統(tǒng)、歷史的連續(xù)性，在于打破過去、現(xiàn)在、未來組合、解構(gòu)、偶然拼湊的碎片?！白鳛楹蟋F(xiàn)代主義的符號裝飾，采用的對象有各種各樣的歷史風(fēng)格，從哥德到巴洛克，從古典到文藝復(fù)興，無所不包，但是采用的方式不是歷史復(fù)古，而是揶揄的、戲謔的、調(diào)侃的、夸張與象征的描述，精神是完全不同的……后現(xiàn)代主義的意識形態(tài)基礎(chǔ)以都市為中心的文脈主義，其表達(dá)手段是各種隱喻，歷史象征?！盵4]所以，后現(xiàn)代主義并不是單純地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是對歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接。對歷史傳統(tǒng)文化“引經(jīng)據(jù)典”，并將“各種古典的和現(xiàn)代的要素符號雜然并陳，不同形式語言同時匯聚，這些對立又相異的成分，被沒有過渡、沒有中間層次地拼湊在一起……”[5]設(shè)計師們引用歷史要素和古典傳統(tǒng)語言和符號，以解構(gòu)、變形修飾的手法，將其注入設(shè)計作品中。作品既有復(fù)歸歷史形式，又有展望未來社會的傾向。這時期的設(shè)計傾向，提倡全面地從各個歷史時期的古典語言、地方和民間的傳統(tǒng)中任意擷取所需要的片斷和語匯，重新組合。文丘里針對現(xiàn)代建筑的弊端提出了“裝飾性門面”的設(shè)計概念，認(rèn)為建筑是帶有裝飾的遮蔽物，建筑的裝飾門面可以脫離結(jié)構(gòu)而存在，并指出它與結(jié)構(gòu)實體有著同等重要的作用和意義……人們通過對裝飾形象內(nèi)容的認(rèn)知、象征性建筑符號含義的理解，以及對歷史要素形式的追憶，產(chǎn)生心靈深處的共鳴，進而滿足人們對美的需求和愉悅。[6]

四、象征意義的多重表達(dá)

后現(xiàn)代主義設(shè)計中追求一種具有象征意義的符號形式，他們利用符號學(xué)的觀點，把設(shè)計視為一種語言，是通用的和固有的語言，它由實用性、結(jié)構(gòu)可靠性、經(jīng)濟性和技術(shù)設(shè)備等因素決定。在設(shè)計中強調(diào)設(shè)計語言的多重表達(dá)，追求形式與象征含義的互相聯(lián)系，使設(shè)計師想表達(dá)的含義在這一關(guān)聯(lián)中得以表達(dá)?！盵7]主要體現(xiàn)三個方面：一是采用造型元素中的點、線、面、質(zhì)感及色彩等作為某些象征性語匯，進行歸納和概括，創(chuàng)造出抽象的幾何形式美。二是靠直覺與感覺的理解，注重人們的生理和心理反映。三是利用隱喻主義的表達(dá)方式，采用古典與傳統(tǒng)的語匯，直接呈現(xiàn)于感性觀念的一種外在事物，它暗示著一種較為廣泛和普遍的意義，用具體的視覺形象來暗示抽象的概念，在形象化中體現(xiàn)出某種意義的象征?！懊戏扑埂钡膭?chuàng)建人埃托·索得薩斯在設(shè)計中，把建筑、美學(xué)、技術(shù)和對社會的興趣融于一體，并不斷探索設(shè)計的潛在因素，他說：“設(shè)計對我而言是一種探討社會的方式，它是一種探討社會、政治、愛情、食物，甚至設(shè)計本身的一種方式，歸根結(jié)底，它是一種象征社會完美的烏托邦方式?！盵8]摩爾設(shè)計的新奧爾良意大利廣場設(shè)計，突出地表現(xiàn)古典主義的意大利主題，整個廣場以巴洛克式的圓形平面為構(gòu)圖，在借用古代神話中的雕塑和多種古典柱式混合匯集的基礎(chǔ)上大膽抽取各種要素符號，加以改造變化，同時采用了不銹鋼、霓虹燈等現(xiàn)代技術(shù)和材料，以象征性手法表現(xiàn)出歷史與現(xiàn)代對話的意義。斯特林設(shè)計的德國斯圖加特州立美術(shù)新館，就是一個由多種語言的混合使用表現(xiàn)出來的“明喻”和“暗喻”的典型事實例。設(shè)計采用19世紀(jì)古典式石塊的砌筑方式，與老柏林館的中央圓形廣場空間相對應(yīng)，沉穩(wěn)而厚重，使人聯(lián)想到古羅馬的斗獸場，展室檐口部分的凹形處理，又散發(fā)出古埃及神廟的氣息。這種以符號的象征來暗示其意義，不僅在形式上使人產(chǎn)生視覺聯(lián)想，更為重要的是他能喚起人們對歷史和未來的思索和聯(lián)想，進而產(chǎn)生移情，達(dá)到情感的共鳴。所以后現(xiàn)代設(shè)計象征性的表達(dá)往往是模糊的、多變的，設(shè)計者希望對設(shè)計的主題有多種解釋，也力求設(shè)計具有象征性的設(shè)計思想，用暗示、聯(lián)想、回憶等思維與表現(xiàn)。

后現(xiàn)代主義生長在以開放性和多元化為普遍的基本觀念的歷史時期，是一個處在看待世界的觀念發(fā)生變革的時代產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義設(shè)計是藝術(shù)發(fā)展的必然，成為20世紀(jì)末一股具有強大沖擊力和廣泛影響的藝術(shù)思潮，至今方興未艾，它的歷史貢獻是巨大而不容抹煞，尤其是它所具有的解放意義。從窒息的西方中心論的審美文化中解放出來，使人們獲得一種審視藝術(shù)設(shè)計新的審美視角，從而為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計提供了多元、開放的思維與實踐的可能性，獲得一種全新的生命活力，走向社會，走向大眾，這正是我們研究后現(xiàn)代主義設(shè)計的文化現(xiàn)象與藝術(shù)流派的意義所在。

參考文獻：

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[6] 詹和平.后現(xiàn)代主義設(shè)計.江蘇美術(shù)出版社[M].2001（199）.

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