摘要：阿恩海姆的張力理論從具有傾向性、傾斜、變形、頻閃等方面解釋了在視知覺中張力的種種表現(xiàn)，把力的表現(xiàn)由物理力轉(zhuǎn)換成了視覺力。在這些方面的論述不論阿恩海姆本人還是后來的學者都做了詳盡的工作，做了大量的論述，但是，藝術作品在極簡或者死寂狀態(tài)下的張力內(nèi)涵，是一個被忽略的話題。本文就張力的內(nèi)涵，在極簡或者死寂方面的張力表現(xiàn)做相關的論述，并闡釋中國畫中的張力表現(xiàn)。

關鍵詞：張力；阿恩海姆；死寂

藝術家們認為“不動之動”在藝術中是一種極為重要的品質(zhì)。阿恩海姆在解釋“不動之動”時，以希臘雕塑中的褶皺和巴洛克建筑中的正面漩渦來舉例，并引用了達芬奇的說法“如果在一幅畫的形象中見不到這種性質(zhì)，它的僵死性就會加倍。由于它是一個虛構(gòu)的東西，本來就是死的，如果其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍增加?！雹龠@里所說的“運動”不是電影或者舞蹈的物理力的“運動”，而是存在于藝術作品中的內(nèi)在的張力，也就是“不動之動”。在繪畫和雕塑中既看不到由物理力驅(qū)動的動作的力，又看不到這些物理動作造成的“幻覺”，我們從中看到的，僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，他們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。或者如康定斯基所說“具有傾向性的張力”。

所謂“張力”，也可以解讀為：“表現(xiàn)在藝術作品內(nèi)的不動之動”或者說“具有傾向性的張力”。這種力不同于物理上的力的作用，但是我們可以用物理上的作用力作分析，是小球碰撞之后的反作用力，也是當你控制運動的小球的時候，小球前進的作用力傳遞給你手的反作用力，當你握住小球的那一秒，你會明顯的感覺小球有撐出你手的傾向?；蛘呤欠旁趦A斜板上的小車，受到向下的重力的作用而又撐脫了摩擦力的束縛而呈現(xiàn)向下滑的運動方向。我們分析這個力的時候，一定不會忽視與運動相反的摩擦力，這種力我覺得和藝術中的張力就有點類似，如果把張力和物理力結(jié)合才一起，我覺得或許更好理解一點。只是，從物理的角度分析只是一個方面，或者只是其中的一種，并不是它的全部。知覺式樣的這種“動”，并不是以往的運動經(jīng)驗向知覺對象的投射，而是一種獨立的知覺現(xiàn)象，它直接地或客觀地存在于我們所觀看到的物體中。②

關于“張力”的論述，在書中阿恩海姆從不動之動、能夠創(chuàng)造“運動”的式樣、傾斜、變形、頻閃等方面做了詳細的論述，并通過實驗加以證實。但是我們在分析藝術作品的時候會發(fā)現(xiàn)：在一幅優(yōu)秀的繪畫或者雕塑作品中，人的身體看上去總是按照一種自由的節(jié)律在運動著；而在一幅低劣的作品中，身體就顯得呆板和僵硬。這就需要注意，在藝術創(chuàng)作中，盡量避免“靜止”的出現(xiàn)。阿恩海姆關于這方面的論述在本章的最后一節(jié)論述了張力與簡化的關系。關于提出的二者之間的矛盾，阿恩海姆說：“假如向簡化生成的趨勢自始至終無休止地持續(xù)存在，那么，任何形式的視知覺也將不復存在?！雹鬯渺氐脑黾于厔莸姆纯剐詠碚f明力與力之間的相互“生存競爭”說是與此同時，又存在著一種使現(xiàn)有的力的式樣保持在條件所許可的最簡單的水平上的趨向。這個解釋雖然拗口，但是不難理解為：藝術作品在呈現(xiàn)簡化的同時張力在其中表現(xiàn)為與之相反的式樣，或者說存在一種張力，讓這種簡化朝著相反的方向發(fā)展。事實真的是這樣嗎？是不是大部分人都持贊同的觀點？或許我們應該找相關的例子做一個分析更能清晰明了。

在一幅表現(xiàn)隱士得中國畫中，往往出現(xiàn)很多留白得畫面，來顯示隱士們內(nèi)心的平靜，我們似乎知覺不到具有傾向性的張力，更知覺不到運動的節(jié)律。似乎不太符合力的任何一種解釋，我們知覺到的剛好與之相反，它看上去似乎更具有吸引力?？瓷先O為簡單的畫面，似乎想要表現(xiàn)的只是一種空曠，一種無邊無際的感覺，想表達的是一個人的空闊，一種“無”的境界。這種境界類似于中國哲學中的老、莊思想，求的就是一種清凈、無為。我想如果想要牽強附會的用張力來解釋的話，我個人可能會感覺：正是這一種極簡，讓觀者在無限的空間里只是知覺到了凸起的沙洲和模糊不清的人似乎是在靜立遠望。它的張力表現(xiàn)在像黑洞一樣的所有的力被中心吸引，向中心聚集。把擴散的視覺力換成了內(nèi)聚的視覺力，近處的石頭和遠處的沙洲保持一種畫面的平衡，抵消了遠處沙洲飄搖不定的視覺效果……這種解釋看似很有內(nèi)涵，可是，牽強的成分占了很大一部分，這類作品有它本身的內(nèi)涵，不是這種解釋都能夠使讀者信服的。

阿恩海姆說：“一幅作品，僅僅描寫一種內(nèi)在的和諧、平衡和秩序是不夠的，正如只描寫出有機體那喜歡簡化和喜歡最小的緊張的力的那一面也是不夠的一樣。人們之所以習慣于以這樣一種片面的態(tài)度去衡量藝術品，部分原因是由于他們強調(diào)作品形狀的簡化性時，忘記了聯(lián)系它的內(nèi)容和境界。④如果以這種解釋否定極簡主義或者中國畫中體現(xiàn)的清凈、簡約、放達、虛無顯然是行不通的。在中國畫中，尤其是山水畫，除去用筆方面的靈動，實際上最多的表現(xiàn)是精神方面的“放空”，一種神游，可以稱之為暢想，或者說“神之所暢”，這一類藝術作品表現(xiàn)的是一種持久，一種和諧、一種平衡、一種秩序感。它受中國傳統(tǒng)哲學的影響，表現(xiàn)的是一種精神的暢游，一種寧靜。它的重點不是視知覺中張力的表現(xiàn)，它所追求的平衡不是短暫，而是永恒。這一種永恒不需要張力的擴展或者吸引，是一種永恒的力的固定，是一種簡化，一種波瀾不驚的永恒的平靜。

倪瓚⑤的山水畫大抵都體現(xiàn)了一種簡淡疏遠的感覺，是中國文人式繪畫的典型代表，也是有關張力能否解釋這一類藝術作品的一個佐證。這一類作品在中國人的審美里是一種孤寂的高潔，是一種不愿沾染塵煙的士氣，是一種“神之所暢”的精神放空。這一類的作品表現(xiàn)的是內(nèi)心的清凈，一種沒有欲望的真正意義上的無欲、無為。若真要以視知覺中的張力去分析，這一類作品，看似寫真，更多是內(nèi)心的一種寫照，中國畫大都符合了這種現(xiàn)實。但是雖然是逸筆草草，你卻不能說他胡亂涂畫，沒有構(gòu)圖可言。山水畫，甚至是中國畫的每個構(gòu)圖、每個用筆、每一個精心的布局都是經(jīng)過一代代人的千錘百煉的總結(jié)而得出的最完美的程式，這種程式是為中國畫的精神內(nèi)涵服務的。它從大處，從精神入手，忽略了或者淡化了細節(jié)方面的完美，它的這種包容性使得視知覺這種微觀角度的細節(jié)在中國的表現(xiàn)里面是一個微不足道的地位，但是中國畫會把這種張力表現(xiàn)在組成這種程式的每一筆力，是一種書法方面的張力表現(xiàn)，而不能以宏觀的角度用視知覺的方法來解讀中國畫藝術。

用阿恩海姆的話說，如果我們想要通過知覺的關照能力或是通過清晰的分析步驟去理解一件藝術品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來、并指出作品存在的理由的緊張力式樣。⑥不是所有的藝術都是按照相同的模式去分析，這一點要特別引起注意。

【注釋】

①阿恩海姆.《藝術與視知覺》，第563頁，四川人民出版社，2006年

②阿恩海姆.《藝術與視知覺》，第567頁，四川人民出版社，2006年

③阿恩海姆.《藝術與視知覺》第601頁，四川人民出版社，2006年

④阿恩海姆.《藝術與視知覺》第602頁，四川人民出版社，2006年版

⑤倪瓚：（1301—1374）字元鎮(zhèn)，號云林子、幻霞子等。江蘇無錫人。擅畫，擅書法、詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》、《六君子圖》、《容膝齋圖》等

⑥阿恩海姆.《藝術與視知覺》第602頁，四川人民出版社，2006年

【參考文獻】

[1]安恩海姆.《藝術與視知覺》.四川人民出版社，2006年.

[2]貢布里希《藝術與錯覺》.廣西美術出版社，2012年.

[3]鄭昶《中國畫學全史》.岳麓書社，2010年.

作者簡介：張銀丹，女，1987，河南大學藝術學院2013級研究生，美術學專業(yè)。