杜文文

摘要：在藝術(shù)創(chuàng)作中，不同的空間表現(xiàn)方法會產(chǎn)生不同的視覺空間效果。阿恩海姆的空間理論從藝術(shù)心理學(xué)角度向我們闡釋了影響空間的種種要素和人們對藝術(shù)中空間建構(gòu)進(jìn)行觀察時所遵循的視知覺規(guī)律。

關(guān)鍵詞：空間；視知覺

根據(jù)商務(wù)印書館2006年第五版《現(xiàn)代漢語詞典》中所著，對“空間”一詞的解釋為：物質(zhì)存在的一種客觀形式，由長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)。阿恩海姆借鑒現(xiàn)代物理學(xué)對于“空間”的解釋，在此基礎(chǔ)是上提出了藝術(shù)心理學(xué)中空間的概念，概括起來就是，空間是被事物本身所創(chuàng)造出來，繼而被知覺感受到的。

那么首先，空間是受什么影響又被如何創(chuàng)造出來的呢？

空間在物理學(xué)上被定義為物體之間相互比鄰的區(qū)域與其實(shí)質(zhì)的延伸，“不同物質(zhì)之間可測量的距離就是物理空間的某些方面”，“物質(zhì)之間的相互影響也決定它們之間的空間?！盵1]阿恩海姆從藝術(shù)角度出發(fā)，對這個問題進(jìn)行了更加詳細(xì)和全面的解釋，即空間受輪廓線的大小、內(nèi)部圖案、凹陷與凸起、重疊、變形、透視以及陰影和光線的影響并被它們所表現(xiàn)出來。

輪廓線對空間的影響我們可以在西方古典繪畫和現(xiàn)代繪畫的區(qū)別中看出來。以安格爾和馬蒂斯為例，當(dāng)我們把兩者的畫作比較時就可以發(fā)現(xiàn)，安格爾的畫似乎看起來更加堅固，這恰恰是因?yàn)榘哺駹柕漠嬛休喞€比較小的緣故，除此之外，安格爾還采取在衣服中增加褶皺的方式在輪廓線中增加了圖案，這樣就大大地增加了被封閉起來面的緊湊性。當(dāng)我們?nèi)ピ偃タ瘩R蒂斯的畫時，這些畫內(nèi)部的單位面積就顯得大的多，畫家常采取大面積平涂的方式使得輪廓線對內(nèi)部面的影響幾乎微乎其微。這樣一來，畫面的整個結(jié)構(gòu)就顯得極其松散甚至就像是一個平鋪的平面一樣。當(dāng)然這恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)家想表現(xiàn)出的一種空間處理方式，現(xiàn)代派藝術(shù)家他們不再是僅僅模擬客觀自然而是充分表達(dá)一種主觀性，希望盡量減少事物的物質(zhì)性，盡量把事物的立體性減少到最小的限度，他們的繪畫不是為了突出自身，而是為了突出他們所處的那個平面。從這方面來看馬蒂斯或者是畢加索的繪畫，也就不難理解他們的空間處理方式了。

相比輪廓線對空間產(chǎn)生的影響，透視法對畫面的影響則更加深刻。阿恩海姆認(rèn)為，如果藝術(shù)家完全機(jī)械地按照中心透視法去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，那么這只是一種機(jī)械的操作。不過所幸的是在實(shí)踐中藝術(shù)家并沒有去使用這種機(jī)械，藝術(shù)家的想象力仍然是那么的強(qiáng)烈和活躍。而且在今天我們所要關(guān)注的重點(diǎn)早已轉(zhuǎn)移到了透視法所能達(dá)到的表現(xiàn)力上。從形式上來說，透視法所能呈現(xiàn)的那種像金字塔一樣朝深處集聚的趨勢，有助于產(chǎn)生一個更加豐富的構(gòu)圖式樣也使得畫面更顯得張力和戲劇感。以達(dá)芬奇的《最后的晚餐》為例，在這副畫中，框架、景物、和空間的中心三點(diǎn)合一，無論是天花板還是墻壁，都向著耶穌所在的位置，這種透視法的運(yùn)用不僅沒有使我們感到呆板反而很好的突出了主題，構(gòu)成了一個完全和諧、對稱穩(wěn)定的畫面。不過，空間深度強(qiáng)烈的表現(xiàn)方法又會造成空間和物體的嚴(yán)重變形，梵高的《麥田》就是一個典型的例子。為此，阿恩海姆做了積極的解讀“正是由于變形所產(chǎn)生的那種真實(shí)感，才使得中心透視法發(fā)揮了一種把藝術(shù)家從拘泥于表現(xiàn)客觀形狀和大小的方法中解脫出來的作用，也正是這種作用，才為現(xiàn)代藝術(shù)的自由性打下了基礎(chǔ)。”

其次，知覺是如何對空間進(jìn)行感知的呢？

以平面圖形為例，阿恩海姆通過舉例得出這樣一個結(jié)論：“如果一個平面圖被看成是三度式樣時，比被看成是平面式樣時更簡單一些，它就會被看成三度式樣，即可以通過向第三度的分離而獲得簡化的式樣。”[2]在這里阿恩海姆提出了“圖-底”的關(guān)系。在日常生活中，當(dāng)我們?nèi)タ匆桓敝丿B的畫面是，知覺并不會覺得重疊的部分使得畫面陷入了分裂，這是由于當(dāng)重疊的畫面在某種程度上以“圖與底”的關(guān)系呈現(xiàn)時人的知覺總是會遵循最簡化的式樣，為了使得被遮擋的部分恢復(fù)自身的完整性，而將遮擋的圖形分離到了第三度的空間，這樣一來，空間的縱深感就很容易體現(xiàn)出來了。

以馬蒂斯的《馬蒂斯夫人肖像》為例似乎更能說明這個問題。在這幅作品中，畫家在人物面部中間畫上一條綠線，如果我們只是盯著這條綠線，越看越會覺得突兀，仿佛要把人物的面部分開，但整體來看就會發(fā)現(xiàn)，人物濃黑的眉毛和眼睛正是通過這條綠線變得恰如其分了，是這條綠線把黑色的頭發(fā)和綠色的衣領(lǐng)以及面部和背景都銜接了起來，似乎整個面部的造型和皮膚的起伏，就凝結(jié)在這條綠線上了。正是人的知覺總會遵循最簡化的式樣將重疊的畫面以“圖-底”的方式呈現(xiàn)出來，因此在實(shí)際的繪畫中，為了處理好這種空間關(guān)系，畫家們常常會非常謹(jǐn)慎的在圖底的表達(dá)方式上找到一種平衡，以免畫面的分裂。所以我們再來看新印象派畫家的那些作品時也就不難理解為什么畫家運(yùn)用點(diǎn)彩的畫法，卻也能達(dá)到一種對畫面空間的完美構(gòu)造了。

空間是作為一種物體與物體之間的關(guān)系被創(chuàng)造出來的，被各種因素所影響繼而被人所知覺出來，而人的知覺是具有能動性的。正如阿恩海姆所說：“要知道，任何關(guān)于物體形狀的經(jīng)驗(yàn)，不管是過去得到的還是現(xiàn)在得到的，歸根結(jié)底還是來自于人的感官。但問題在于感官并不能直接看到這些物體的‘真實(shí)形狀。眼睛在知覺時所依賴的一切，就是物體投射到視網(wǎng)膜上的式樣。隨著觀看者離眼前的物體的距離和角度的改變，同一件物體投射在視網(wǎng)膜上的式樣也各不相同?！卑⒍骱Ｄ穼臻g的闡釋和講解為我們解讀空間提供了一種新的視角，對我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作也非常具有啟發(fā)性的，同時我們也要充分發(fā)揮自己的主觀能動性，運(yùn)用空間感給人所帶來的視知覺感知，使作品更加豐富，更好地傳遞自己的創(chuàng)作理念。

【參考文獻(xiàn)】

[1]寧海林、馬明杰.阿恩海姆的建筑空間觀[J].城市問題，2006.131

[2][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?騰守堯等譯.藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社