內容摘要：本稿以實地調查與學界披露的相關資料為基礎，比較詳細地分析了四川宋代石刻菩薩像寶冠造型，存在卷草紋與牡丹紋兩類寶冠，北宋晚期至南宋晚期獲得長足發(fā)展。卷草紋寶冠上承唐、五代傳統(tǒng)，在吸收宋代世俗卷草紋因素后繼續(xù)發(fā)展。牡丹紋寶冠為菩薩像造型的創(chuàng)舉，是宋人酷愛牡丹及牡丹栽培中心南移四川的產物。北宋晚期至南宋早期，這兩類寶冠的造型靈活多變，尤其紹興年間（1131-1162）彰顯新時代創(chuàng)造力。南宋中晚期，這兩類寶冠的造型繁縟細密達到極致。四川宋代石刻菩薩像寶冠造型演化，深刻地反映了佛教藝術民俗化、地域化的過程。

關鍵詞：四川宋代菩薩像；卷草紋寶冠；牡丹紋寶冠

中圖分類號：K877.49 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）02-0040-13

An Analysis of the Coronet Modeling of the Song Dynasty Stone Bodhisattvas in Sichuan

QI Qingyuan

（Academy of Art & Design， Tsinghua University， Beijing 100084）

Abstract： Based on field investigation and published materials， this paper presents a detailed analysis of the coronets of Song dynasty stone bodhisattvas in Sichuan province and comes to the following conclusions： coronets with patterns of coiled floral and peony were highly developed from late Northern Song to late Southern Song dynasty. Inheriting the traditions of the Tang and Five Dynasties and absorbing the elements of secular coiled floral designs in the Song dynasty， the coronets with coiled floral designs were further developed； coronets with peony designs were a creation for Bodhisattva images because the peonies were very popular among the Song dynasty people and the center of peony cultivation moved to Sichuan. From the late Northern Song to early Southern Song dynasty， the two kinds of coronets were flexible in design， especially in the Shaoxing era （1131-1162） during the Southern Song dynasty， which showed the creativity of that time. In late Southern Song dynasty， the patterns of these two types reached their perfection. The evolution of the coronets of Song dynasty stone bodhisattvas in Sichuan reflects the secularization and localization processes of Buddhist art.

Keywords： Song dynasty bodhisattvas in Sichuan； Coronet with coiled floral designs； Coronet with peony design

四川（含重慶）系宋代兩大佛教石刻造像發(fā)達區(qū)域之一，其菩薩像的發(fā)展規(guī)模遠超佛像，以脅侍形式表現者數量眾多，作為主尊表現者也不少，且形體龐大者亦多，菩薩一躍成為佛教造像的重心。四川宋代石刻菩薩像比較密集地分布在大足、安岳兩縣（圖1），鄰近的合川、江津兩縣也有零星分布。北宋早中期實例稀少，北宋晚期至南宋晚期為實質性發(fā)展階段，自11世紀80年代至13世紀40年代前后，造像活動長達160年。

四川宋代石刻菩薩像的調查研究是伴隨整體佛教造像進行的。以往，學界在對各地區(qū)石窟及摩崖造像進行總錄編纂、概論敘述及分期斷代考察過程中，也曾涉及相關的菩薩像信息[1-4]。但是，就菩薩像造型而言，迄今尚無專論，學界還無從了解四川宋代石刻菩薩像的發(fā)展脈絡和規(guī)律。筆者以實地調查資料為基礎{1}，并參考以往學界成果，應用考古類型學與美術史樣式論相結合的方法，對菩薩像進行系統(tǒng)化分類及樣式考察，以期得出四川宋代菩薩像造型的規(guī)律性認知，并盡可能揭示其中蘊藏的深層文化內涵。

筆者選擇有明確紀年且保存較好的實例作為切入點，建立大致的年代標尺，進而將無紀年實例比照紀年實例插入相應的位置，從而建立菩薩像發(fā)展序列。四川宋代石刻菩薩像造型涵蓋寶冠、服裝、裝身具和軀體形態(tài)四要素，其中寶冠一項內涵十分豐富，為考察菩薩像序列和編年的首要因素，本稿抽出作為單獨研究對象。具有一定數量的寶冠佛像之寶冠與菩薩像寶冠造型同步發(fā)展，故一并分析。

四川宋代石刻菩薩像一概頭戴寶冠，寶冠主體則為植物紋樣。依據植物紋樣類別可以分為卷草紋寶冠與牡丹紋寶冠兩類，每類紋樣又可細分為不同的型與式。基于這種多層次的類型分析，從而建立菩薩像序列，進而揭示其造型演化規(guī)律。

一 卷草紋寶冠

四川宋代菩薩像及寶冠佛像，其卷草紋寶冠自始至終盛行不衰，北宋卷草紋寶冠較多因襲唐、五代傳統(tǒng)，南宋卷草紋寶冠頗多受到世俗紋樣影響，至南宋中晚期形成異常繁縟華麗的造型。根據卷草紋形狀的差異可以細分為兩型：其一，莖葉互用型卷草紋寶冠，一個個S形葉片翻轉連接，莖葉互用，連綿相續(xù)，用于菩薩像寶冠；其二，莖蔓添葉型卷草紋寶冠，以抽象的枝條構成波狀起伏或內旋環(huán)繞的骨架，其上添加繁茂卷葉，用于菩薩像及寶冠佛像。至南宋中晚期，后者逐漸取代前者，形成具有鮮明地域特征的寶冠造型。

1. 莖葉互用型卷草紋寶冠

這種寶冠流行于北宋晚期至南宋中期，南宋晚期罕見。北宋晚期及南宋之初實例上承晚唐、五代菩薩像寶冠傳統(tǒng)，南宋早中期實例推測受到當地南宋墓葬雕刻等世俗因素影響，卷草紋發(fā)生顯著變化。北宋及南宋之初卷草紋寶冠，多數S形葉片以中間化佛為中心，呈漩渦狀左右對稱配置，葉片圓潤且往往刻畫葉脈紋，布局疏朗。諸如，大足北山佛灣第180窟左壁第4尊北宋政和六年至宣和四年（1116-1122）觀音像 （圖2） {2}、第149窟南宋建炎二年（1128）觀音像（圖3），以及江津高坪石佛寺北宋第1龕水月觀音像與第3龕日月光菩薩像寶冠[5]。各實例卷草紋細節(jié)刻畫略有差異，表現意匠則頗為一致，沿用了晚唐、五代大足、安岳地區(qū)菩薩像卷草紋寶冠的造型傳統(tǒng)（圖4）。

南宋早中期實例，如大足北山佛灣第136窟南宋紹興十二年至十六年（1142-1146）玉印觀音像 （圖5）{1}、合川淶灘二佛寺南宋菩薩像 （圖6） {2}。其卷草紋寶冠趨向復雜，一方面冠體增加了U形瓔珞、如意云紋，團花等造型因素。另一方面卷草紋葉片小而多，布局繁密，與瀘縣宋墓雕刻卷草紋如出一轍（圖7）[6]。

2. 莖蔓添葉型卷草紋寶冠

（1） 菩薩像莖蔓添葉型卷草紋寶冠

流行于北宋晚期至南宋晚期，可以分為前后兩個階段：第一階段北宋晚期至南宋早期，約自11世紀80年代至12世紀70年代，莖蔓添葉型卷草紋兼有疏朗與繁密兩種形式；第二階段南宋中晚期，約自12世紀80年代至13世紀40年代，莖蔓添葉型卷草紋概為繁密形式。

第一階段莖蔓添葉型卷草紋，以s形、m形或8字形莖蔓為骨架，向上下或左右延伸，依托莖蔓有序地排列若干圓滑的c形葉片，形成二方連續(xù)或四方連續(xù)布局，配置在單層或雙層冠體。諸如安岳圓覺洞第15龕北宋元符二年至大觀元年（1099-1107）觀音像 （圖8） {3}、大足北山佛灣第180窟右壁第4尊（1116-1122年）觀音像（圖9），以及大足北山佛灣第136窟南宋紹興十三年（1143）文殊像（圖10），以寶冠中央為軸線莖蔓添葉型卷草紋左右對稱布局，由中央向左右或兩上方延伸呈漩渦狀密集排列，高低錯落起伏，具有強烈節(jié)奏感和流動性。相似造型寶冠已流行于四川唐代菩薩像之中（圖11），造型簡潔，宋代則在前代基礎上發(fā)生新變化。如北山佛灣第136窟南宋紹興十二年（1142）觀音像寶冠卷草紋骨架作m形（圖12），合川淶灘二佛寺主尊兩側南宋脅侍菩薩像寶冠卷草紋骨架作8字形結構（圖13），前所未見。

第二階段莖蔓添葉型卷草紋，在第一階段三種骨架基礎上混合或疊加使用。突出表現在莖蔓內旋成一個個圓形或圓環(huán)形，其上密布卷云狀C形葉片，寶冠下緣裝飾穗狀瓔珞、簇花、摩尼珠等，異常繁縟。諸如，大足的大佛灣、佛祖巖、廣大山、松林坡，以及安岳的華嚴洞、毗盧洞、茗山寺、高升大佛寺等石窟及摩崖造像中菩薩像寶冠，惜缺乏紀年資料。學界認為寶頂山造像由南宋趙智鳳經營于淳熙六年（1179）以后的一段時間[7-9]，然而，學界對上述安岳地區(qū)宋代造像的年代尚未取得統(tǒng)一認識。上述大足、安岳兩地菩薩像，無論寶冠，抑或服裝、瓔珞皆呈現高度一致性，推測兩者年代應比較接近。兩地菩薩像寶冠的莖蔓添葉型卷草紋，莖蔓上密集排列云狀葉片造型，在鄰近大足、安岳的華鎣安丙家族南宋中晚期墓葬雕刻中高頻率出現，可作為相對年代參考（圖14）[10]。此外，安岳千佛寨第24窟南宋紹熙三年（1192）大勢至、觀音像（圖15），殘存寶冠莖蔓添葉型卷草紋的細部特征與上述實例契合。由此可知，上述安岳地區(qū)菩薩像應為南宋中晚期作品。

第二階段莖蔓添葉型卷草紋寶冠其它因素呈現多樣化面貌。以往常見寶冠中間設置化佛或寶瓶形式依然流行，其中化佛的應用呈泛化趨勢，由觀音像擴大到十二圓覺眾菩薩像（圖16）、地藏菩薩像[11]，以及涅槃圖像中諸菩薩像等（圖17），而寶冠中間設置寶瓶依然為大勢至像的標志{1}。此外，菩薩像寶冠新出現飾寶塔、五佛與七佛三式，下文分而述之。

其一，飾寶塔。迄今僅見安岳茗山寺第2龕右側菩薩像一例，寶冠中間設置七層密檐式寶塔，底層安結跏趺坐佛像一尊（圖18）。寶冠中間設置寶塔作法在以往菩薩像中罕見，可能受到來自印度帕拉朝彌勒菩薩像造型影響，七層密檐式寶塔則為典型的中國式樣。

其二，飾五佛。實例一，安岳茗山寺第3龕文殊像，寶冠飾五尊結跏趺坐佛（圖19）。自左向右，第一尊佛右手舉起，似施無畏印，第二尊佛施禪定印，第三尊佛施拱手印，第四尊佛印相不明，第五尊佛左手施觸地印，右手舉至胸前。位于中間第三尊佛的拱手印與大足、安岳地區(qū)毗盧遮那佛手印一致，推測為同種尊格。第一尊佛、第二尊佛及第五尊佛分別對應金剛界五佛的不空成就如來、無量壽佛、阿閦佛，故此五佛應視為金剛界五佛。實例二，安岳高升大佛寺第1龕右側普賢像（圖20） {1}，位于寶冠中間的第三尊佛略大，施彌陀定印，可判斷為阿彌陀佛。余者雙手籠于袖中放置腹前，無法判斷其尊格屬性。

菩薩像寶冠飾五佛造型在宋遼金時期流行開來，具有時代共通性[12—14]。唐宋時期翻譯密教經典多提及五佛冠{2}，表五智之義，為毗盧遮那佛、諸佛頂尊及諸菩薩等所戴之冠。上述文殊像寶冠配置密教金剛界五方佛，符合經典原意。普賢像寶冠配置以阿彌陀佛為中心的五佛，特別強調了阿彌陀佛凈土信仰，可視為《華嚴經》末后普賢菩薩十大行愿導歸極樂凈土的產物{3}。

其三，飾七佛。實例有三，安岳高升大佛寺第1龕左側文殊像（圖21）、大足寶頂山大佛灣第5龕左脅侍菩薩像{1}。寶冠中七佛分上下兩層配置，上層二佛，下層五佛，均結跏趺坐。位于下層中間者形體略大，頭戴寶冠且露出部分發(fā)髻，施拱手印。余者均不戴寶冠，雙手置于袖中交于腹前。大足寶頂山大佛灣第5龕右脅侍菩薩像（圖22），寶冠上層三佛，中間者戴寶冠且施拱手印，下層四佛。其中戴寶冠、施拱手印坐佛為毗盧遮那佛，其余六佛尊格不明。

寶冠中一再出現七佛，說明并非偶然為之，前兩例看似在五佛基礎上添加二佛，但其內涵發(fā)生了實質性變化。在佛教經典中與七佛關系最為密切的菩薩，當推被譽為七佛之師的文殊，此說在宋代已成為佛教常識{2}。上述二例文殊像寶冠中配置七佛，推測基于文殊作七佛之師的認識而創(chuàng)。那么，七佛中法身毗盧遮那佛應兼有釋迦牟尼佛尊格，余者為過去六佛的簡單表現。普賢經常與文殊成對出現，兩者除座騎區(qū)別明顯外，在造型上并沒有顯著差異。在這種情況下，普賢像同時采用文殊像新穎的寶冠造型也是可能的。

（2）寶冠佛像之莖蔓添葉型卷草紋寶冠

宋代在大足、安岳地區(qū)涌現一批寶冠佛像，自北宋晚期一直持續(xù)到南宋晚期，或為三佛的中尊，或為柳本尊十煉圖像主尊，或為單尊佛像，而最多見為華嚴三圣主尊。學界認為此類佛像為法身毗盧遮那佛。毗盧遮那佛寶冠的主體紋樣均為莖蔓添葉型卷草紋，盛行于南宋中晚期，與菩薩像寶冠并行發(fā)展，應直接借鑒了菩薩像造型因素。以寶冠佛形式表現的毗盧遮那佛，十分契合華嚴經所倡導的行菩薩波羅蜜而成就法身毗盧遮那佛之教義[15]，這應是毗盧遮那佛借用菩薩像造型因素的根本所在。

寶冠佛像實例眾多，遍布大足、安岳石刻。在卷草紋寶冠之下可見兩、三排螺形發(fā)髻，有意凸顯佛陀尊格。據寶冠前面飾物可以大體分為柳本尊像與摩尼寶珠兩式。

其一，飾柳本尊像。諸如，大足寶頂山小佛灣毗盧庵南宋紹定四年（1231）主尊 （圖23）{3}、佛祖巖毗盧遮那佛像[16]，以及安岳的茗山寺第5龕、高升大佛寺第1龕、華嚴洞的毗盧遮那佛像（圖24），寶冠正中設置柳本尊像，除少數破損者外，一概頭戴四方平頂巾，身著交領居士裝，結跏趺坐，左袖軟搭于膝上，其造型與大足寶頂山大佛灣第21龕主尊柳本尊像相近。大足、安岳宋代石窟三處柳本尊十煉圖像之第八煉，表現柳本尊割舍左臂，已而在毗盧遮那佛像寶冠中表現為左袖軟搭的柳本尊像，表述柳本尊經由菩薩行證得法身毗盧遮那佛的過程。上述實例集中在南宋中晚期，與趙智鳳極力傳承弘揚柳本尊教法不無關系。

其二，飾摩尼寶珠。諸如，安岳毗盧洞第8龕、大足寶頂山大佛灣第14窟毗盧洞與廣大山華嚴三圣龕之毗盧遮那佛像[11]56，[16]146。寶冠中央設置火焰狀摩尼寶珠，有的發(fā)出兩道豪光。宋遼金時期，火焰狀摩尼寶珠常見于菩薩像寶冠上，寶冠佛像則應借用了這一造型因素。

以上可見，四川宋代菩薩像莖葉互用型與莖蔓添葉型卷草紋寶冠，在唐、五代基礎上獲得進一步發(fā)展。北宋晚期至南宋早期造型靈活多變、疏密兼有，至南宋中晚期后者取代前者，且逐漸受到當時世俗社會卷草紋影響，漸趨繁縟細密。南宋中晚期毗盧遮那佛像寶冠造型，借鑒了同時期菩薩像寶冠莖蔓添葉型卷草紋因素，其中配置柳本尊像則呈現濃郁地域特征。

二 牡丹紋寶冠

牡丹紋寶冠是菩薩像造型史上的一大創(chuàng)舉，流行于北宋晚期至南宋晚期，為佛教造像本土化、世俗化的真實寫照。宋人熱愛牡丹，促使牡丹紋樣普遍流行，隨之影響到菩薩像的裝飾。牡丹紋寶冠在特定的時間盛行于四川地區(qū)，與宋代牡丹栽培中心的南移密切關聯。

牡丹原產中國，在唐代牡丹被視為繁榮昌盛、雍容華貴的象征，贏得了統(tǒng)治者和上層社會的喜愛。至宋代，牡丹的發(fā)展進入全盛期。據花卉史研究成果，宋代牡丹譜錄約21項，品種多達191個，遠超前代[17][18]。欣賞牡丹風俗從宮廷到民間無處不有，佛教寺院亦成為觀賞牡丹的絕佳場所，“花開時，士庶競為游遨，往往于古寺廢宅有池臺處為市井、張幄帟，笙歌之聲相聞”[19]。四川彭州“囊時永寧院有僧，種花最盛，俗謂之牡丹院，春時賞花者多集于此[20]。中國第一部牡丹譜《越中牡丹花品》即為僧人仲休（或仲林）所作①，可見佛教人士對牡丹的由衷熱愛。在愛牡丹習俗風靡宋代社會的情況下，牡丹花卉亦成為該時期最重要的裝飾紋樣，在陶瓷、絲織品、建筑雕刻、器物裝飾、壁畫上皆見其身影，同時牡丹紋用于裝飾佛教尊像。

雖然宋代社會普遍熱愛牡丹，可是用牡丹紋裝飾菩薩像的實例，卻集中在四川地區(qū)北宋晚期至南宋晚期，牡丹栽培中心的轉移成為主要動因。在唐代，牡丹種植集中在北方地區(qū)的長安與洛陽。牡丹在五代十國時期作為觀賞名花流入蜀地，但直到五代十國之末名貴牡丹花種才流入民間[21]。牡丹栽培和欣賞一經傳入四川民間，在兩宋時期迅速發(fā)展起來。詩人陸游在南宋淳熙五年（1178）寫成《天彭牡丹譜》，詳細記述了彭州牡丹的盛況。其《花品序》有云：“牡丹在洛陽為第一，在蜀天彭為第一，（中略）崇寧（1102-1106）之間亦多佳品?！盵20]259可見，北宋晚期四川彭州牡丹已聞名于世，與此同時，菩薩像牡丹紋寶冠流行開來。南宋時期，四川成為全國牡丹栽培中心，菩薩像牡丹紋寶冠亦進入鼎盛時期。

在菩薩像牡丹紋寶冠中，牡丹紋基本由花、葉、莖構成，莖表現為各種抽象曲線，花、葉為造型的重點。據牡丹紋花、葉的形態(tài)，可以將牡丹紋寶冠分為寫實、裝飾、介于二者之間三型。

1. 寫實型牡丹紋寶冠

牡丹紋花、葉基本模擬實物形狀。這種寶冠流行于北宋晚期至南宋早期，集中見于大足妙高山第3窟文殊像（圖25）及第4窟左壁第3尊觀音像（圖26-1）。前者寶冠正中刻畫一朵盛開的牡丹，花、葉呈上面觀，花朵邊緣曲皺，四周伸展葉脈分明的葉片，寶冠兩側各裝飾一朵含苞待放的牡丹花苞。后者碩大牡丹花配置在寶冠上方，作側面觀表現，形象地刻畫花瓣中的篦紋與花蕊（圖26-2）。宋代寫實牡丹紋極為發(fā)達，在四川宋代墓葬雕刻中經常表現花瓣肥大且有篦紋的牡丹花，與菩薩像寶冠的牡丹紋相近（圖27）[6]圖19，26，63，[10]圖15，125。

菩薩像寶冠上牡丹紋樣栩栩如生，不禁讓人聯想到古代的簪花習俗。簪花也稱戴花，是將生花或像生花戴在發(fā)髻或冠帽上。據學界研究，簪花習俗漢代已流行，至宋代達到鼎盛，不論男女老少，不分尊卑貴賤均戴花。簪花不僅是宋朝一項重要的禮儀制度，亦是節(jié)日喜慶的象征，更成為具有時代特色的民俗景觀[22-25]。文獻關于簪花的記載比比皆是，由于宋代牡丹為諸花的代表，成為簪花首選{1}。北宋王辟之《澠水燕談錄》記載宋真宗賜戴牡丹花于重臣的場景[26]。北宋蘇軾《吉祥寺賞牡丹》描繪了眾人簪牡丹的情景，“人老簪花不自羞，花應羞上老人頭。醉歸扶路人應笑，十里珠簾半上鉤?！盵27]南宋周密《武林舊事》描述了“牡丹芍藥薔薇朵，都向千官帽上開”的宮廷簪花壯觀場面[28]。實物資料更形象地展示戴牡丹的場面，北宋劉履中《田畯醉歸圖》描繪了老翁高冠上簪牡丹騎牛醉歸的情景②，仿佛蘇軾詩中記述那般。南宋摹本周文矩《宮中圖》貴婦發(fā)髻上戴著一朵盛開的碩大牡丹（圖28）[29]。南宋《雜劇打花鼓圖》一朵艷麗的牡丹插在女子冠帽的右側 （圖29）{3}。通過上述例證推測，宋代盛行簪牡丹風俗，或許是促成菩薩像寫實型牡丹紋寶冠流行的誘因。

2. 裝飾型牡丹紋寶冠

牡丹紋花、葉經過藝術家重新創(chuàng)作，形成富有裝飾意味表現。這種寶冠流行于北宋晚期至南宋早期。實例分布在大足地區(qū)，諸如北山佛灣第136窟南宋紹興十六年（1146）數珠手觀音像（圖30-1、30-2），以及妙高山第3窟普賢像（圖31）、第4窟左壁第4尊觀音像（圖32）。前兩例寶冠中三、四朵牡丹花隨枝條起伏，后者寶冠正中刻畫一朵飽滿的牡丹花。三者牡丹花瓣為三、四層，中心為花蕊，外層花瓣肥大為造型的重心，一概表現為卷云狀，其余花瓣為簡潔的圓形或尖桃形，裝飾意味濃厚。其中前兩例亦著力刻畫葉片，形成葉茂花繁、生機盎然的表現。

該形態(tài)的牡丹紋系唐代同種紋樣的延續(xù)，富貴華麗的氣質曾一度贏得北宋上層社會喜愛，成為北宋皇陵主要裝飾紋樣。鞏義宋太宗之李皇后陵及宋神宗之陳皇后陵東列望柱刻畫的牡丹紋（圖33）[30]，卷云狀花瓣與葉片，呈現與菩薩像寶冠裝飾型牡丹紋相近面貌。特別提及的是，宋代官員的官帽也采用裝飾型牡丹紋。鞏義宋真宗之子周王墓出土石刻像（圖34）{1}，頭戴高冠，冠體正中刻畫一株盛開牡丹，花朵飽滿，花瓣曲卷翻轉，充滿生機，上述妙高山第4窟觀音像寶冠與之大致相當。在裝飾牡丹紋流行及世俗官帽裝飾的影響下，菩薩像裝飾牡丹紋型寶冠的流行自然順理成章。

3. 介于寫實與裝飾之間的牡丹紋寶冠

牡丹紋花、葉在模擬自然形態(tài)基礎上經過藝術處理，更具秩序感。這種寶冠流行于北宋晚期至南宋晚期。為了便于分析，根據花朵的形態(tài)細分為密集式牡丹紋寶冠與疏朗式牡丹紋寶冠。

其一，密集式牡丹紋寶冠。牡丹花瓣密集，層層疊疊，這種牡丹紋寶冠所存實例較多，北宋晚期至南宋早期為主要發(fā)展期，個別實例延續(xù)到南宋中晚期。諸如，大足北山佛灣第180窟北宋政和六年至宣和四年（1116-1122）5尊觀音像（圖35、36）、第136窟南宋紹興十二年至十六年（1142-1146） 日月觀音像（圖37-1、37-2），大足妙高山第4窟大勢至像（圖38），大足佛祖巖南宋文殊像等[16]148。其寶冠刻畫牡丹花二至五朵不等，隨枝條起伏作正立、側立、倒立姿態(tài)左右對稱排列于冠體。多數花冠內層花瓣呈三瓣狀，其余花瓣或密集尖細，或舒展肥大。該形態(tài)的牡丹紋在宋代格外受重視，或許直接影響到菩薩像牡丹紋寶冠。宋太宗之李皇后陵東列望柱北宋牡丹紋（圖39）[30]94，銅川黃堡鎮(zhèn)窯址出土印花“大觀”、“政和”款牡丹紋碗[31]，以及瀘縣宋墓雕刻牡丹紋等（圖40）[6]31，171，其花瓣重疊密集與菩薩像寶冠的牡丹紋意匠相近。

其二，疏朗式牡丹紋寶冠。牡丹花瓣肥大稀疏，該牡丹紋寶冠始自北宋晚期，流行于南宋。北宋晚期至南宋早期形式多樣，如大足北山佛灣第180窟左壁第2尊觀音像，寶冠刻畫六朵上面觀單層牡丹花，花瓣邊緣呈三瓣狀（圖41）。大足石門山第6窟南宋紹興十一年（1141）諸菩薩像①，多數寶冠刻畫二至四朵纏枝牡丹，花冠呈上面觀，花瓣圓潤飽滿，瓣內裝飾篦紋，花瓣中間常表現兩片花蒂（圖42）。以上兩種造型的牡丹紋常見于宋代瓷器表面裝飾，或施加菩薩像造型一定影響{2}。大足妙高山第5窟的南宋水月觀音像（圖43）{3}，寶冠左右各刻畫三朵側面觀牡丹花，隨波狀枝條俯仰形態(tài)各異，與華鎣安丙家族墓雕刻牡丹紋有諸多共同性[10]圖36，37。

南宋中晚期，菩薩像寶冠牡丹紋趨向統(tǒng)一，如大足寶頂山大佛灣第11龕菩薩像（圖44）、第29窟菩薩像等[16]50。多數寶冠為左右各一朵（少數為二朵）牡丹對稱配置于冠體，花冠一概為側面觀，花瓣呈勾云狀翻轉與葉片相得益彰。類似造型的牡丹紋一并流行于四川宋墓，具有濃郁地方特征，菩薩像牡丹紋寶冠的盛行與此不無關系（圖

45）[10]圖13，83。

密集式與疏朗式牡丹紋，可與宋代牡丹譜錄中記載的千葉（或多葉）與單葉牡丹對應，其中前者占牡丹品種的四分之三，尤為宋人所喜愛[32]。在北方地區(qū)千葉（或多葉）牡丹逐漸取代單葉牡丹，在四川地區(qū)千葉（或多葉）牡丹自北方引進后盛行?！堵尻柲档び洝份d：“……左花之前，唯有蘇家紅、賀家紅、林家紅之類，皆單葉花，當時為第一。自多葉、千葉花出后，此花黜矣，今人不復種也?！盵19]529《天彭牡丹譜》曰：“彭人謂花之多葉者京花。單葉者川花。近歲尤賤川花，賣不復舊?！盵20]260又，“宣和中，石子灘楊氏皆嘗買洛中新花以歸，自是洛花散于人間”[20]259?？芍拇ǖ那~（或多葉）牡丹并非當地品種，或許正是宣和年間從洛陽引進的新品種。完成于宣和四年（1122）的大足北山佛灣180窟13尊觀音菩薩像，6例牡丹紋寶冠中5例為密集式千葉（或多葉）牡丹，1例為疏朗式單葉牡丹，足可見人們對新品種牡丹的熱愛程度。以至于在最初引進的幾十年間，菩薩像密集式牡丹紋寶冠盛極一時。從牡丹譜可知，單葉牡丹先于千葉（或多葉）牡丹，又是四川當地品種，在四川應該有相當長的發(fā)展期。雖然單葉牡丹后來不受重視，但是在宋代牡丹紋樣中始終占有一席之地，尤其在四川宋墓中不乏實例且富有變化，該地區(qū)疏朗式牡丹紋寶冠如實記錄了單葉牡丹紋發(fā)展歷程。

以上可見，四川宋代牡丹紋寶冠是在牡丹栽培到達全盛時期的產物。北宋晚期牡丹紋寶冠開始流行，至南宋風靡一時，與牡丹在四川發(fā)展的背景緊密相聯。北宋晚期至南宋早期，菩薩像牡丹紋寶冠豐富多彩，寫實型、裝飾型、介于兩者之間的牡丹紋寶冠均得到較大發(fā)展，反映了藝術家旺盛的創(chuàng)作力。南宋中晚期，菩薩像牡丹紋寶冠趨向一致，造型單調，多為介于寫實與裝飾之間的疏朗式造型，與當地世俗社會牡丹紋樣發(fā)展相輔相成。

三 菩薩像寶冠形體

四川宋代菩薩像寶冠形體復雜多變，總體上經歷了由多樣到統(tǒng)一的過程。北宋晚期至南宋早期，寶冠或高或低，或單層或雙層，冠體邊緣或有明確邊界線，或依賴花卉紋樣而邊緣參差不齊。南宋中晚期，寶冠多為形體高大的單層結構，花卉紋樣邊界即冠體邊緣。鑒于寶冠形體十分復雜的情況，本稿僅討論幾種特殊形體的寶冠。

其一， “呂”字形冠。大足妙高山第3、4窟菩薩像，寶冠分為上窄下寬的兩層結構，上層為較規(guī)則的平板狀，下層略呈不規(guī)則的三、五面體（圖26-1、46）。相似實例較早見于安岳圓覺洞第59龕后蜀菩薩像[33]，只是寶冠上層近半圓狀。推測該形式寶冠出現與五代硬胎幞頭的流行有關{1}。四川宋代菩薩像“呂”字形寶冠邊緣雖不甚平整，但從中似乎可以看到宋代皇帝所戴硬質幞頭的影子（圖47）。

其二，筒形冠。集中見于合川淶灘二佛寺南宋菩薩像（圖13），寶冠外形呈長筒狀。筒形冠為遼代菩薩像的典型冠式，爾后影響到金代與西夏菩薩像。二佛寺菩薩像筒形冠形體高大，比較接近遼代菩薩像，不排除受其影響的可能。

其三，博鬢冠。安岳石羊場華嚴洞南宋華嚴三圣像（圖24、48），寶冠兩側上翹的翅狀物，為宋代皇妃命婦博鬢冠影響下的產物?！端问贰ぽ浄尽份d：“妃首飾花九株，小花同，并兩博鬢。”“皇太子妃首飾花九株，小花同，并兩博鬢……中興（南宋初年）仍舊制?！薄懊鼖D服，政和議禮局上花釵冠，皆施兩博鬢，寶鈿飾?！盵35]宋代婦女戴博鬢冠以表尊貴，如臺北故宮藏宋仁宗后像與宋真宗后像（圖49）[34]71，195，以及河南登封城南莊宋代壁畫墓貴婦人畫像[36]，均頭戴博鬢冠。此外，四川閬中市雙龍鎮(zhèn)宋墓出土的一對金博鬢簪更可提供實物參考[37]，卷草式邊框里裝飾各式鏤空花卉，晶瑩剔透。華嚴洞三圣像寶冠借鑒世俗最尊貴的博鬢冠造型，足見人們在塑造佛、菩薩像時飽含崇敬的心情。

綜上所述，四川宋代石刻菩薩像以精美的寶冠為造型重心，卷草紋寶冠與牡丹紋寶冠均在北宋晚期至南宋晚期展現大發(fā)展面貌。卷草紋寶冠上承唐、五代傳統(tǒng)，并緊隨宋代世俗卷草紋演變的步伐而變化，至南宋中晚期形成異常繁縟的造型。牡丹紋寶冠在牡丹栽培重心南移四川，以及宋人熱愛牡丹的背景下應運而生，為宋代菩薩像造型的創(chuàng)舉，生動地反映了佛教造像的民俗化過程。

四川宋代菩薩像寶冠可明顯地分為兩個階段。第一階段即北宋晚期至南宋早期，約自11世紀80年代至12世紀70年代，卷草紋寶冠與牡丹紋寶冠造型多樣，無論是寶冠紋樣還是形體均靈活多變，尤其在南宋紹興年間（1131-1162）獲得極大發(fā)展，造型各異的寶冠彰顯了新時代人文創(chuàng)造力。第二階段即南宋中晚期，約自12世紀80年代至13世紀40年代，卷草紋寶冠與牡丹紋寶冠呈同步發(fā)展趨勢，紋樣雖然繁縟，但是略顯單調?？偠灾?，四川宋代菩薩像寶冠是佛教造像民俗化、地域化進程中代表性實物，造型華麗而精致。

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