李楠

9月，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的《2009-2014當(dāng)代攝影展》與第14屆平遙國(guó)際攝影大展，無(wú)疑是最令人矚目的影界盛事。

無(wú)論與事者，還是觀看者，大抵都會(huì)認(rèn)為這兩單攝影展氣質(zhì)、樣貌各有所出，并不相類(lèi)，似乎不該扯于一處。事實(shí)上，行文之時(shí)，這兩大盛典都未開(kāi)張，故此處提及，并非打算對(duì)展覽本身品頭論足，而是出于另一個(gè)緣由：即兩個(gè)展覽的主題、釋義，令我頗感興趣；由此聯(lián)想到的一些值得思考的現(xiàn)象與問(wèn)題。

《當(dāng)代攝影展》稱(chēng)：“展覽共設(shè)三大單元，依次為‘邊界/漂移、‘景觀/日常及‘社會(huì)/身體。第一單元‘邊界/漂移中，大部分藝術(shù)家注重影像本體語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，還有一些藝術(shù)家則嘗試如何以新媒體的方式來(lái)呈現(xiàn)與思考現(xiàn)實(shí)。在第二單元‘景觀/日常里，通過(guò)凝視與反思空間景觀，藝術(shù)家在以攝影方式接受現(xiàn)實(shí)的多樣性、誠(chéng)實(shí)面對(duì)歷史發(fā)展的階段性與不平衡性的同時(shí)，也對(duì)當(dāng)下景觀展開(kāi)富于主體性的‘觀景實(shí)驗(yàn)。身體作為當(dāng)代攝影的關(guān)鍵詞，以各種方式出現(xiàn)在第三單元‘社會(huì)/身體藝術(shù)家的作品中。社會(huì)加諸于人的身體的壓力，如何成為一種反作用力作用于攝影這個(gè)媒介，并且被攝影再度轉(zhuǎn)換為一種更深遠(yuǎn)的力量來(lái)影響當(dāng)代的身體現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，始終吸引著藝術(shù)家。”

主題詞亦稱(chēng)：“三個(gè)單元無(wú)法全面涵蓋中國(guó)當(dāng)代攝影，而藝術(shù)家的創(chuàng)作也往往跨越了多個(gè)議題，不能用特定議題框定”。但毫無(wú)疑問(wèn)，這三組關(guān)鍵詞肯定不是學(xué)術(shù)背景深厚的策展團(tuán)隊(duì)隨意為之，必然經(jīng)過(guò)了一番深思熟慮，認(rèn)為它們可以概括與代表中國(guó)當(dāng)代攝影的特點(diǎn)與狀態(tài)。不難看出，這三組關(guān)鍵詞，與之對(duì)應(yīng)涵蓋的照片，大致是這樣一個(gè)框架：語(yǔ)言、空間與關(guān)系。而在這個(gè)框架里面，試圖研判的是主體的種種可能。這實(shí)際上（當(dāng)然也一定是）表明了一種對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影的立場(chǎng)與觀點(diǎn)：攝影是一種媒介，它以一種媒介的特性面對(duì)與打通著主體、現(xiàn)實(shí)與歷史。這確實(shí)是一個(gè)非常當(dāng)代性的觀點(diǎn)。我以為它是成立的，而且頗為深刻與準(zhǔn)確。那么，這就導(dǎo)致了一個(gè)必然的結(jié)果：在這個(gè)維度上的、或者更為具體地在語(yǔ)言、空間與關(guān)系表現(xiàn)與表達(dá)上發(fā)力的攝影作品，會(huì)在這場(chǎng)盛宴中處于顯著而重要的位置；它們因?yàn)楸蝗绱诉x擇與強(qiáng)調(diào)了，而成為一種觀看者眼中的范式和標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，不在場(chǎng)、不在此的影像，便在這范式與標(biāo)準(zhǔn)之外了。展覽對(duì)當(dāng)代攝影的梳理與呈現(xiàn)，無(wú)疑有著鮮明的指向性，而經(jīng)過(guò)觀看、評(píng)論與傳播之后，這種指向性很容易習(xí)慣性地被理解為指導(dǎo)性。這場(chǎng)展覽的影響力越大，它就越被理解為是一種結(jié)論，而不是啟發(fā)。盡管主辦者未必有這樣的初衷。

再看平遙國(guó)際攝影大展，它歷來(lái)在專(zhuān)業(yè)性基礎(chǔ)上注重參與性與廣泛性。今年的主題詞依然顯示了這一特色：影像生活，夢(mèng)想世界—“我們把生活視為組成攝影作品的構(gòu)成元素時(shí)，又需要用這些元素的組合來(lái)表達(dá)生活，乃至于影響世界。影像是生活的注解，夢(mèng)想是世界的前言?！痹?shī)意、浪漫的闡釋里，按捺不住對(duì)攝影殷殷厚望。這個(gè)主題詞相當(dāng)鼓舞人心，而且寬泛包容。有意思的是，主題詞里同時(shí)也有著這樣的疑問(wèn)：“無(wú)數(shù)堅(jiān)信攝影是‘抗拒焦慮的屏障和一種力量的工具的人試圖在這個(gè)數(shù)字時(shí)代，尋找到包容性更強(qiáng)的新的準(zhǔn)則。當(dāng)影像變?yōu)樯畹囊徊糠謺r(shí)，攝影人又將如何守護(hù)自己的夢(mèng)想世界？”—生活從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)攝影，倒是攝影常常遠(yuǎn)離生活；倘若夢(mèng)想是世界的前言，那么，正文真的很殘酷—但這正是攝影要直面的。這里揭示了一種矛盾的心理：企圖自由的姿態(tài)與掌握標(biāo)準(zhǔn)的欲望。這并不是那么容易就能由一場(chǎng)普大喜奔的攝影節(jié)調(diào)和的。

當(dāng)然，每一個(gè)美術(shù)館，每一場(chǎng)展覽，不可能、亦無(wú)必要面面俱到；我也無(wú)意將一個(gè)確定了關(guān)鍵詞的展覽變成苛責(zé)展覽本身的理由—這失之公允。事實(shí)上，我由此想到的是一種現(xiàn)象，一種隱蔽地，卻是否廣泛存在的現(xiàn)象；或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種悖論：我們總是試圖以開(kāi)放、豐富、生動(dòng)的藝術(shù)活動(dòng)來(lái)證明當(dāng)代藝術(shù)的多元，包容與活力；但實(shí)際上，層出不窮的藝術(shù)活動(dòng)，卻在樹(shù)立著各自為陣的標(biāo)準(zhǔn)，制造著單一的、基于主流文化的、隱含著意識(shí)強(qiáng)權(quán)的藝術(shù)生態(tài)。

精心籌謀的盛大展覽旨在樹(shù)立一種價(jià)值觀，策展人是觀點(diǎn)的發(fā)動(dòng)者與闡釋者，依據(jù)這些價(jià)值觀選擇的藝術(shù)家與藝術(shù)作品仿如論據(jù)與材料。不同的價(jià)值觀之間，不是共處關(guān)系，而是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系—競(jìng)爭(zhēng)著那個(gè)最終的話語(yǔ)權(quán)：誰(shuí)是藝術(shù)史的定論者？

在這樣一種生態(tài)下，藝術(shù)家們唯恐成為“少數(shù)群體”，紛紛力爭(zhēng)當(dāng)上頻頻曝光的“大多數(shù)”，入選某某展，宛如獲得某種身份認(rèn)可?；蛘?，以“極少數(shù)”的面目通過(guò)注冊(cè)、生效、模式化與規(guī)?；淖晕覐?fù)制取得某種標(biāo)簽后，借助市場(chǎng)與美術(shù)館對(duì)帶有某種共識(shí)表象的藝術(shù)形式的推波助瀾，躋身主流話語(yǔ)體系，掌握權(quán)力。這是一種虛假的“多元”繁榮；沒(méi)有“少數(shù)群體”的“多元繁榮”，必然是虛偽的。

事實(shí)上，“少數(shù)群體”曾經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)西方話語(yǔ)體系時(shí)的集體身份—全球化背景下的當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)依然是西方藝術(shù)。無(wú)論是西方資本，還是西方文化，都按照自己對(duì)于中國(guó)的想象揀選、檢驗(yàn)著這個(gè)“少數(shù)群體”。最后的結(jié)果是，“少數(shù)群體”的意義在不斷減弱，以至于重塑主體性成了“少數(shù)群體”的迫切任務(wù)。

著名學(xué)者斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek，1949—）論述了這一困局：“今天的一個(gè)共同智慧是，我們?cè)谛率澜绲幕献酉逻M(jìn)入了一個(gè)新的中世紀(jì)社會(huì)。這種對(duì)比中的真理是，同中世紀(jì)時(shí)代一樣，新世界秩序是全球性的，但并非普遍的，因?yàn)樗谥付ㄎ恢玫拿恳粋€(gè)部分都力求一個(gè)新的全球秩序。” 因此，虛偽的“多元繁榮”是以一種隱匿的、結(jié)構(gòu)性的強(qiáng)權(quán)使“少數(shù)群體”受到擠壓。

這或許可以解釋一個(gè)說(shuō)法為什么屢屢被提及：中國(guó)攝影只有繁榮，沒(méi)有進(jìn)步。因?yàn)檎嬲亩嘣厝话町悺⒎磩?dòng)與顛覆，大一統(tǒng)的、或是強(qiáng)勢(shì)價(jià)值體系對(duì)“少數(shù)群體”的居高臨下，恐怕結(jié)果可能與上述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的集體命運(yùn)類(lèi)似。

多元繁榮，需要少數(shù)群體。

所以，我更想看到的、事實(shí)也存在著這樣一個(gè)“少數(shù)群體”：他們遠(yuǎn)離慣常和慣性的藝術(shù)生產(chǎn)方式，遠(yuǎn)離模式化和標(biāo)簽化的風(fēng)格界定，在探索藝術(shù)表現(xiàn)的外在可能之外，更著重探索內(nèi)在的可能。顯然，這種探索的成果無(wú)法在短期內(nèi)實(shí)現(xiàn)，更充滿(mǎn)了不可預(yù)知的叵測(cè)前景；自然也不招那些目的明確的機(jī)制化的展覽待見(jiàn)，更不是非此即彼的預(yù)設(shè)立場(chǎng)所能束縛。他們?cè)诿佬g(shù)館之外，在攝影節(jié)之外，他們一方面承受著主流顯性?xún)r(jià)值專(zhuān)制的壓力，同時(shí)也要抵抗它帶來(lái)的權(quán)力誘惑。他們的作品，可能在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)無(wú)從歸屬，無(wú)法明晰。在向自我探究的椎心之旅中，時(shí)時(shí)體會(huì)著如履薄冰、如臨深淵的艱難與焦慮。所有這一切沉重的負(fù)荷，使得他們的痛苦都是鈍性的。然而，我以為，這種鈍性的痛苦，一定比那種銳利的反射式的痛感，更有發(fā)乎本心的力量—那種“膝跳反應(yīng)”式的所謂現(xiàn)實(shí)批判，更像是一種“撒嬌”的策略。

不依附于任何既成系統(tǒng)，也不依從于任何與內(nèi)心相悖的價(jià)值體系，因而，他們是獨(dú)立的“少數(shù)群體”—獨(dú)立，正是主體性最重要、最根本的一點(diǎn)。

這樣一種“少數(shù)群體”，無(wú)法帶來(lái)立刻的“多元繁榮”；然而，他們是進(jìn)步的生力軍。什么時(shí)候“少數(shù)群體”不再是一種意味著失落的身份，真正的“多元繁榮”也就到來(lái)了。