李楠

評論楊抒懷，我決定從職業(yè)攝影師群體的困局與他個人的痛苦寫起。

倘若將攝影作為職業(yè)，便必須同時面對兩種截然不同的境況：

一方面，理想與現(xiàn)實貌似相當有保障地重合：作為媒體單位的執(zhí)業(yè)者，掌握信息領域的優(yōu)先特權，占有相對優(yōu)厚的資源和優(yōu)越的傳播渠道；個人照片經(jīng)由大眾媒體的放大和曝光，成為某個事實無可辯駁的形象代言，成為萬眾矚目的社會焦點。在一個“媒介即信息，傳播即價值”的年代，這種聚焦本身，意味著巨大的效益折現(xiàn)可能。

雖然互聯(lián)網(wǎng)在不斷消解著職業(yè)傳者與非職業(yè)傳者之間的界線，信息的發(fā)布與獲取越來越像一場自由貿易。但實際上，核心的權力依然掌握在那些被授予了權力的人手中。一個簡單的例子：今年舉辦的一項全國十大攝影記者評選，來自于網(wǎng)站與圖片庫的攝影師盡管頗有實力，但最后悉數(shù)鎩羽而歸。原因很悲催：沒有新聞出版署頒發(fā)的記者證，他們壓根兒就沒有攝影記者的合法身份，不是記者，如何參評？盡管他們的照片在網(wǎng)上有千萬點擊，一紙證書就可以將他們拒之門外。在一個信息采集已經(jīng)不是問題的年代，信息產(chǎn)生的權力從掌握信息轉移到了對信息有效的處理、分析、整合及再利用之上。從這個角度說，職業(yè)傳者的身份，以及這個身份基于公信度和權威性的說服力，仍然是信息集市里最堅挺的硬通貨；也是其自身最堅實的保障。

但另一方面，職業(yè)身份也是沮喪與困惑的源頭。須知任何一個媒體，都是將傳播價值最大化作為目標。為了達成這個目標，必然將方法論運用到極致。作為個體，長期沉浸于方法論并精通此道的另一個后果便是：一切都是方法論的工具，包括人本身。這種高度工具化所產(chǎn)生的沮喪感，會使從業(yè)者成為最執(zhí)著的自我懷疑者：從一個新聞現(xiàn)場趕往另一個新聞現(xiàn)場，這種無休無止的疲于奔命，究竟有沒有意義？

相較于文本報道，以圖片為主要形式的視覺傳播，借由不斷融合的媒介載體，極大地提高了當代傳播的效率，同時，也在一定程度上降低了大眾對于事物深度思考的能力；而在此中隱藏著極為重要、但一直不被重視的問題是：對于作為“人”的攝影記者的影響—大眾傳播放大了攝影記者的表現(xiàn)力與影響力，也摧殘和消磨了他們的自信和自覺。攝影記者，苛刻地說，只是某一個媒體單位最合乎標準的產(chǎn)品生產(chǎn)者和模范員工，他所謂的“風格”，不過是單位評價體系的一致化要求；一旦離開這個塑造了他的評價體系，他就會像一條被突然扔上岸的魚一樣，困惑慌張、無所適從。

今天的攝影記者，與他們的前輩相比，已遠遠不是靠著理想主義和精湛手藝就能闖蕩江湖、揚名立萬了。在一個單向度的傳播模式、相對單一的輿論判斷，以及單純的受眾群體的環(huán)境里，對于新聞影像的期待，也很簡單：就是一個真實的現(xiàn)場，和這個現(xiàn)場反映的明確的二元論判斷。而現(xiàn)在，是N向度的傳播，N種聲音的交鋒，以及N種變化的受眾在N個時刻提出他們的N種需求。職業(yè)攝影師必須同時面對這所有的N，在一個多元失衡的社會里，在重重激烈的矛盾中，奮力泅渡影像的汪洋，生存下來，并且，成長強大。

在這樣的背景下，楊抒懷作為一名職業(yè)攝影師的焦灼痛苦，以及為了抵抗這種痛苦的思考，便顯現(xiàn)出了難能可貴的自省，與本乎內心的真誠。一個時代的問題，總是在一些特別敏銳的個體身上，顯現(xiàn)出它深邃的探索。

2011年，橘子洲攝影節(jié)，楊抒懷和其他幾位攝影師一起舉辦了一個名為“城市”的攝影展。他驚訝地發(fā)現(xiàn)，很多在他們自己看來相當牛氣的照片，觀者寥寥。為什么？！楊抒懷沒有像許多年少成名的攝影師那樣，高度自信地認為是“他們不懂”，而是陷入了思考。這個現(xiàn)象不過是一塊打火石，將他內心潛藏已久的困惑、迷茫、煎熬迅速點燃成一把烤人的大火。他一定要把這個問題想明白。最終，他得出了這樣一個結論：攝影師強調的個性、另類，再怎么巧妙特別，如果與大眾的生活、情感、心靈沒有關系，那么，終究只是一場以專業(yè)為幌子的意淫。

作為研究者，我特別關注攝影師專業(yè)生涯中那些沮喪、痛苦、挫敗的部分。我認為，沒有在攝影中經(jīng)歷過這些考驗又重新出發(fā)的人，永遠成為不了一個真正的攝影家。許多美好的結果都來源于痛苦的照射。楊抒懷沒有放過這次痛苦的機會，他全心投入，因而收獲頗豐。這一次的思考的結果，超越了攝影師習慣思維的方法論層面，是通過對方法、技藝、語言的反思，觸及到了攝影最為本質的核心問題：攝影是什么？

在大多數(shù)同齡人還在糾結于題材、對象、手法，以作品完成度作為最高標準時，楊抒懷卻將這些作為反求諸己，自我解剖的路徑。道路的盡頭，指向了一種關系，與攝影有關的關系。

本雅明曾說：“說到底，真正評判攝影的，永遠是攝影師與他的技術之間的關系?！比绻f，這句話闡明了攝影向內的一種重要關系，那么，攝影還牽連著另一個重要的關系，那就是如何與社會對接。更重要的是，這兩個關系并非各自孤立地存在著，互不搭界，而是彼此交集、推動甚至互文。理清、厘定這兩個關系，正是攝影家一生的必修功課?；蛘哒f，如何認識、建構這兩個關系，某種程度上決定了攝影師可能達到的高度和維度。

這是楊抒懷的一次轉折，他的攝影觀經(jīng)歷了現(xiàn)實的淬煉之后，落腳在了攝影與社會的關系之上。這一次騰挪并非憑空起跳，而是在對于第一種關系有了積累之后，必然要發(fā)生的一次進階。我以為，這種認識與逐漸有意識地建構，正是他的攝影獨樹一幟，新意頻出的根本原因。

認識楊抒懷，是從他的代表作之一《宜黃鐘家姐妹》開始。這幅照片獲得全國新聞攝影比賽年度最佳圖片（此外同時獲得多個重要獎項）那一年，我正好是評委。這樣一個包含著極其尖銳復雜的社會矛盾的熱點事件，楊抒懷只用了一張非常簡單、寧靜、情蘊深摯的黑白肖像進行詮釋，最終成為這個事件的標志性照片。這是一次高度的提煉與精確的把握。善于捕捉動態(tài)，鋪陳情節(jié)，做加法的攝影師很多，反其道而行之，安靜地做減法的攝影師很少。楊抒懷將紛繁龐雜的信息層層剝落，只留下累累傷痕，與所有的人愴然、慘然、同時也是坦然地直面。三年之后，我在《南方周末》刊登了他對鐘氏姐妹的跟蹤報道。彼時，宜黃事件已經(jīng)漸漸淡出公眾視野—時間證明：楊抒懷不是一個只追逐時間的攝影記者；他關注的，是媒體蜂擁聚焦之后，冷卻下來的時間里，人們更加真實的命運。真正的攝影師，從來不以單一扁平的目光觀察社會；他們不以“新聞熱點”的標準來衡量他的拍攝對象，也不以起伏迭宕的事件進程來標記他的攝影方向；他們永遠在眾人離去之后，執(zhí)著地、溫暖地、深刻地關心著曾經(jīng)出現(xiàn)在他們鏡頭面前的人。我對楊抒懷有了更多的欣賞。這位年輕的攝影師，能在一個“秒殺”的年代，以“年”來計數(shù)、持續(xù)自己的攝影—報道，決不僅僅止于報道。這樣的覺悟與行為，并不容易。

從業(yè)10年，楊抒懷經(jīng)歷得最多的就是與災難、疾病乃至戰(zhàn)爭有關的新聞。如果說最開始，他多少還為職業(yè)帶給他的“親歷現(xiàn)場”而激動興奮，越往后，他就越被這樣一個問題抓著不放：除了現(xiàn)場，還有什么？還能有什么？現(xiàn)場，只是一個發(fā)生地，而不是目的地。如何讓這個遙遠的現(xiàn)場，與觀看圖片的人發(fā)生關系，而且是深刻的關系，才是攝影師真正的命題。楊抒懷著意以人物特寫構成整個專題的點睛之筆。這些主人公，以幾乎最切近的距離與讀者直接面對，平視或是略仰視的角度，讓他們的整個面孔都一覽無余，所有的創(chuàng)傷也一覽無余，他們仿佛要訴說什么，卻只是無聲地吶喊。再驚人的事件，也終有被遺忘的一天；但這些同類的眼神、面孔，因著無遮無蔽的照片，從事件的情節(jié)中跳脫出來，凝固在眼前，無法回避，無法遺忘。

對人關注，而不是對事關注—這就是照片與他人發(fā)生深刻聯(lián)結的方式。

楊抒懷在不斷證明自己是一個有著人文情懷的優(yōu)秀攝影記者之后，并未止步。他一頭扎進長沙解放西路迷離曖昧的酒吧，變身“夜店小王子”，《上帝給了我們一張沙發(fā)》，楊抒懷給了我們一個巨大的驚喜。

這一系列的“情色”主題作品，相較以前，不能不說有著巨大的反差。這種反差，表明楊抒懷從一個攝影報道者，變?yōu)橐粋€攝影表達者。

以前的諸多作品，盡管不落俗套，但終究還是在以時間為維度的故事經(jīng)緯中，編織相對完整的敘事邏輯，以有始有終的閉合結構完成對某個事實對象明確的定義和判斷。攝影師的視角有著強烈的職業(yè)身份感—一言蔽之，還屬于報道攝影的優(yōu)秀范例。

但《上帝給了我們一張沙發(fā)》幾乎將以上程式悉數(shù)打破。一張大紅沙發(fā)，宛如虛位以待又旁若無人的舞臺，任人恣意上演各種兒童不宜——顯然，這是一個以空間為維度展開的呈現(xiàn)。時間存在著，但退隱其后，只是空間的背景。因為消失了具體的時間，每一幅影像都像是一張劇照，懸浮于時間的某個靜止點上，卻不受特定時刻的束縛。這和經(jīng)典的報道攝影必然建立清晰的時態(tài)感大不相同，摒除了確定性的環(huán)境信息，也拋棄了故事的上下文，此時此刻的定格片斷就成為開放的形象空間與語義空間—它接納你進入，也引領你觀看，而觀看這些照片，就像是一次空間置換的行為。你得以窺見，得以知曉，在鏡頭挑開的醉生夢死的面紗背后，是娛樂至死、物質至上的年代里，沉淪其中獨自掙扎的靈魂。雖然它的主題如此鮮明，但攝影師并沒有在照片中加入任何可能被理解為主觀評判的視覺元素，所有的照片都平正居中；或者說，這種拍攝方式本身就是攝影師的評判—當所有人自己顯現(xiàn)出自己的樣子時，真實就真的來了。這種真實，是攝影師的意圖所在。但這種真實，并不像傳統(tǒng)的新聞照片，依靠精確的信息要素來框定—無論男女，他們的個人信息不但不被顯明，反而要刻意地模糊掉。這種真實，更多是源于主觀感受相通的真實。

就攝影的表達而言，恰恰是越主觀，越真實。值得一提的是，所有的拍攝對象都知道，一個攝影師就站在他們面前，隨時準備按下快門線。他們的樣子，會經(jīng)由這個人，被更多的人看到。有意思的是，這條快門線，不再是身份的分界線，而是內在的聯(lián)結點。這場拍攝，不再是記者主動，而對象“被拍攝”的過程。實際上，是這些人主動地坦露了自己，與攝影師共同完成了這次在禁忌與瘋狂之間的冒險。

這是N時代里一部很N的作品—N的意思有個性、多元、不確定、開放、變化、邊界模糊等等。楊抒懷的另一部作品《離開網(wǎng)購我們還剩下什么》，則干脆以人為設計出的場景與造型來反思快速盲目的消費所造成的空虛。在這些照片中，新聞攝影所嚴格要求的“事實”，已經(jīng)不是原生態(tài)的事實，而是原生事實的設計圖和虛擬版。這些影像，真是太有網(wǎng)絡時代的特質，當時間太快時，不同的空間就會因為太過接近而感覺完全重疊在一起了。虛擬與真實，就像巖石的褶頁一樣層層交錯，表演一般的情境設置，是原生事實的符號化。拍攝本身，就是一個貼切的主題注腳。

而楊抒懷最新的作品《開房的年輕人》，則將這種“N”氣質發(fā)揮得更加自如圓熟。盡管楊抒懷自稱拍攝時難免“節(jié)操掉一地”，但他已經(jīng)可以淡定地向那些質疑與批評的人提出這樣一個問題：為什么你只在我的照片里看到情色？對啊，如果你只看到青春、荷爾蒙與性的恣意賁張，這事兒倒簡單了。從開放的沙發(fā)到封閉的房間，物理空間由公共轉為私密，是一種趨向個體的縮??；心理空間因此得到更加細致精微的描摹，反而得以有放大觀看的可能。而酒店的房間，本身兼具流動與穩(wěn)定的雙重意味，人在其中，既是主，又是客，他們的行為，便在偶然的放縱，與本性的流露之間有了難以辯明的交織。而這一切，正是情色之下，生理之上那個比戲劇更戲劇的現(xiàn)實。

正是關注到了楊抒懷這很“N”的攝影姿態(tài)，去年我邀請他為我擔任導師的海南萬寧工作坊拍攝一個專題。

我是一個有私心的老師，總是把我認為特別難的題目交給我特別欣賞的攝影師。拍攝任務是一個孤獨而驕傲的老華僑鄭文泰，他傾半生所有，興建了一座熱帶植物園，填補了中國諸多植物物種的空白。鄭文泰宛如鐘擺一般單調重復的生活一度讓楊抒懷犯難，如果用報道攝影的方式操作，完全無法找到切入點。后來，我們一起商量，決定用人與植物的并置肖像來解決這個難題。當我編輯照片時，鄭文泰思念故鄉(xiāng)眼含熱淚的照片，和一條鋪滿落葉的林中小徑并置在一起，葉落卻無法歸根的感傷油然而生，而照片之間連綿雋永的含蘊關系也呼之欲出。我感嘆：人與人的相知與理解，竟能在萍水相逢的攝影里有如此純粹和深刻的交匯！每一次拍攝，都是一次無法預知結果的行程。如果你只是急著趕路，而不是用心體會生命與生命之間的交流，那么，你是到不了目的地的。

身處當代，越是職業(yè)攝影師，越不能指望依靠幾種套路完成任務。楊抒懷一直在變，這不僅僅指他的影像語言和思維，重要的是，他的主體意識，他的心靈在變化中越了解自己要去往的方向。

時下有一個熱而時髦的詞叫“大數(shù)據(jù)”，任何問題，只要通過大數(shù)據(jù)的分析，就能得到應對之策。大數(shù)據(jù)似乎成了包打天下，預言一切的靈丹妙藥。那么，我們孜孜以求的真相會從大數(shù)據(jù)中自動產(chǎn)生出來嗎？答案是：絕無可能。人們沒有看到這樣一個簡單的事實：雖然現(xiàn)在一天產(chǎn)生的數(shù)據(jù)量，就可能等于從前一年產(chǎn)生的數(shù)據(jù)量。但是，我們分析數(shù)據(jù)的方法，仍然是1890年皮爾遜發(fā)明的經(jīng)典相關系數(shù)——小數(shù)據(jù)分析方法。事實上，所謂大數(shù)據(jù)，七分是無用的廢料，兩分是需要加工的粗料，一分是可以即用的精料。問題是，大數(shù)據(jù)本身不會告訴你哪些是廢料，粗料和精料。因此，數(shù)據(jù)終究只是材料，要想得到真相，只有依靠人。

攝影也一樣。沒有哪一種象征，能超越生命的意義；沒有哪一個符號，能代替心靈的溫度。在一個冷漠空洞的景觀攝影泛濫的年代，在一個攝影師熱衷于把玩視覺游戲的年代，攝影在與社會疏離，也在與我們疏離。我們或許應該重新審視：倘若人是目的，而非手段，那么，我們究竟應該如何面對攝影？我想，楊抒懷已經(jīng)用他的痛苦和思考提供了一個值得參考的答案。

光明的饋贈

短短16天，朱小藝就走了。 朱小藝43歲，因為有不孕癥，沒有子女，后來她不幸患上了子宮癌。前年，為了不拖累丈夫，她逼丈夫和自己簽了離婚協(xié)議，雖然萬般不舍，善良的丈夫還是離開了。 知道自己不久于人世的朱小藝又做出了一個決定，捐獻眼角膜。決定為父母所不容，但執(zhí)拗的朱小藝幾乎是爭吵著爭得了父母的同意。2011年6月17日上午10點，朱小藝走了?；蛟S是被女兒的精神感動，也或許是想到了和女兒一樣承受著病痛折磨的人，母親在女兒臨終前終于答應了捐獻角膜的事情，父親則沉默不語。