劉張鉑瀧

物影攝影是有著最為悠久歷史的攝影手段，攝影術(shù)的發(fā)明由達蓋爾和塔爾伯特一分為二，前者是相機加鏡頭的成像方式，后者則是不借助相機直接印像的物影攝影。攝影（photography）一詞的本身意義為光的繪畫，從這個角度來看，物影攝影倒是更接近它的定義。回顧整個攝影史，物影攝影也一直扮演著重要的角色，19世紀時安娜·阿特金斯（Anna Atkins）以這種方法制作植物標本的照片作為科學(xué)研究的插圖，20世紀初的超現(xiàn)實主義運動中曼·雷（Man Ray）將他的物影攝影命名為雷攝影（Raygraph），包豪斯的代表人物拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）推崇拋棄相機，將攝影回歸到物本身的狀態(tài)，及至20世紀后期當攝影登上當代藝術(shù)的舞臺，物影攝影也成為一種重要的創(chuàng)作方式。對于物影攝影的迷戀，一方面集中于物，另一方面集中于影。物體為實，陰影為虛，對于物的展現(xiàn)，是一種由實到虛的轉(zhuǎn)變，光本身是無形的，通過物體才能展示它的存在，在相紙（底片）上留下它的“痕跡”。而對于影的展現(xiàn)，是將本沒有實體的光捕捉下來，光雖由虛變實，但是記錄下的畫面仍然是抽象的，拋棄物體后對光行為的探索把攝影中的變量減到了最少，從而更加接近一種本質(zhì)的狀態(tài)。

物

亞當·弗斯（Adam Fuss）是當代攝影師中對物影攝影探索比較早同時也比較有代表性的一位。1980年代初他剛搬到紐約的時候用針孔相機拍過博物館的雕塑，有一次他拍完回來發(fā)現(xiàn)洗出來的一張底片只有一束光和一些灰塵和顆粒的影子，他才發(fā)現(xiàn)拍這張的時候忘記把針孔打開了，照片里的光是他相機上的一道小裂縫造成的，而這張因為失誤拍出來的照片就成了他制作物影照片的起點。弗斯說他做物影攝影的目的是要研究相機內(nèi)的世界而非外部，或者更進一步說，他想研究光本身所能呈現(xiàn)的效果，不借助任何中介。他的照片使用的都是大畫幅的西巴克羅姆（Cibachrome）相紙，因此顏色非常鮮艷。以他最著名的一張作品《愛》（Love，1992）為例，畫面中是兩只相對的兔子，內(nèi)臟在它們的中間糾纏在一起，因為液體和相紙所產(chǎn)生的反應(yīng)使得顏色變得五彩斑斕，這是他對于愛的理解—美麗，但也會讓人感到恐懼。弗斯的照片都是在觸及一些根本性的問題，像剛說的以死掉的兔子和內(nèi)臟表現(xiàn)愛；他還把嬰兒放在水盤中拍攝，就像是還原子宮中的畫面；另外比如把甘油滴在紙上，最終的效果類似星空照片；弗斯的另一個標志之一就是他拍攝的蛇，蛇彎曲的身體和它爬過所激起的水紋充滿力量感。他在采訪中說“制作照片使他能夠探索精神世界的可能性”，確實，弗斯的照片很難以具象或者抽象這樣的分類來形容，他的照片所帶給人的是一種宗教體驗般的精神冥想。在這一點上，他的作品和蘇珊·德爾格斯（Susan Derges）的作品頗有異曲同工之妙，他拍攝的蛇與德爾格斯拍攝的青蛙在手法、效果、甚至精神上都有相通之處。值得一提的是，這兩位攝影師使用的印制工藝也是相同的，這種工藝被稱為染料破壞過程（Dye Destruction）。以這種工藝沖洗的相紙擁有三層感光乳劑，每層乳劑分別對一種原色光敏感，曝光后進行沖洗時，乳劑層中多余的染料被漂白掉，所以這一方法也被稱作染料漂白工藝（Dye Bleath）。這種工藝最早是出現(xiàn)在20世紀初的烏托彩色（Utocolor，即三色減色印相工藝），但它并未取得成功，直至二次世界大戰(zhàn)后西巴克羅姆（Cibachrome）的誕生才流行起來。弗斯和德爾格斯所使用的正是西巴克羅姆相紙（現(xiàn)在的Ilfochrome）。

在弗斯的作品中，他是以具象的物體起到隱喻的作用，而邁克爾·弗洛蒙（Michael Flomen）的作品雖然仍以物體作為曝光的介質(zhì)，但是圖像中已經(jīng)看不出物體的存在，只有抽象的圖形。從1999年起，弗洛蒙拋開相機開始進行物影攝影的創(chuàng)作，他的方法是將相紙直接鋪設(shè)到水中、雪中、霧中或者其他自然場景中，讓自然元素和相紙發(fā)生反應(yīng)，記錄下的是光與自然現(xiàn)象之間的活動。評論家萊爾·雷克斯（Lyle Rexer）說：“抽象圖片寄予了藝術(shù)家對于真實的最強烈的渴求，這種渴求超出了由任何實在的攝影主體所引起的懷舊之情，無論是失去的摯愛（比如羅蘭·巴特那張他逝去的母親的照片）還是韋斯頓照片中的鸚鵡螺?！边@種對于自然抱有的浪漫情懷與塔爾伯特所說的自然的畫筆（pencil of nature）十分接近，他選擇的物體并不是人工的產(chǎn)物，所進行曝光的地點也在人工場所之外，在他的手中，攝影不再是一種用以探索人類意識的外延的工具，也不再用來表達人類的個人情感，而是以去人類中心化的視角，打破人自身所攜有的桎梏。

從某種程度上來說，伊蘭·沃爾夫（Ilan Wolff）把對于本真（authentic）的追求發(fā)揮到了極致。在從2001年開始的創(chuàng)作《四元素》（Four Elements，1999-2005）中，分別使用代表水、火、土、風四種元素的物體與相紙直接發(fā)生反應(yīng)產(chǎn)生圖像。從弗斯到弗洛蒙是從人工選擇的物體到自然物體的轉(zhuǎn)變，而沃爾夫所關(guān)注的并不是物體，而是由物體所產(chǎn)生的能量。以他的這組作品中的火元素來說，他在暗房中將加熱的金屬條放置到相紙上，金屬在產(chǎn)熱的同時也發(fā)出光亮，相紙所記錄下的不僅是光的痕跡，同時是高溫（能量）與相紙發(fā)生反應(yīng)所留下的痕跡。攝影是將光固定于相紙（底片）之上，從本質(zhì)上看是將能量（光）轉(zhuǎn)化為物體（相紙）的過程，也就是說相紙記錄的是這一轉(zhuǎn)化的結(jié)果。沃爾夫?qū)⒔饘僦糜谙嗉堉系男袨樽呷肓诉@個過程之中，他所記錄的是轉(zhuǎn)化本身。沃爾夫和弗洛蒙都放棄了攝影所特有的建立在物質(zhì)和想象力之間的指示性功能。這種指示性功能曾經(jīng)被以羅蘭·巴特為首的許多批評家所質(zhì)疑，沒有照片可以在沒有解釋的情況下獨立描繪一幅現(xiàn)實景觀。但是，照片可以作為對于世界的詩意回應(yīng)，它所觸及的真實是超越工具性所能達到的，這也正是沃爾夫與弗洛蒙等藝術(shù)家的作品的意義所在。

與西方藝術(shù)家的物影攝影中對于精神與抽象的追求不同，中國藝術(shù)家張大力在他的物影攝影作品《世界的影子》（2009-2011）所關(guān)注的是人與周遭環(huán)境的關(guān)系。他所使用的藍曬法與安娜·阿特金斯制作植物標本照片的方法相同，而他最開始的嘗試也是從植物開始。不過，慢慢的他關(guān)注的對象開始變得更加廣闊，先是古塔，然后是人。張大力認為，“影子是……永恒不朽的靈魂。它是真實物體的另外一面，而且將以這種形式永遠的存在下去…它們不僅僅是這個實物世界的附屬品，更是一種標志著實物在陽光下所占用的空間的?！闭掌械娜藗兺嫠?、跳躍、歡呼，似乎沉浸在一片歡樂的氛圍當中，但是這些白色的影子也帶有一種不祥的氣氛，它使人聯(lián)想到原子彈爆炸之后墻上留下的遇難者的“影子”。這些作品還讓我聯(lián)想到，在法國作家米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier）的短篇小說《薇若妮卡的裹尸布》（Veronicas Shrouds）中，描寫了一位名叫薇若妮卡的攝影師，她將亞麻布浸泡在溴化銀溶液中后再將它拿到光亮處進行曝光，然后她會讓她的模特赫克托身上沾滿顯影液后包裹在亞麻布里，于是赫克托身體與亞麻布接觸的部分發(fā)生了顯影，這塊赫克托身上的“裹尸布”也就成為了一幅照片，就像是“作為野蠻的戰(zhàn)利品一般被剝下的人皮”。另一位作家村上春樹的小說《世界盡頭與冷酷仙境》中人與影子的關(guān)系也許更接近張大力的作品，擬人化的影子是有思想的，他代表了人的另一面，也是人的靈魂，張大力創(chuàng)作這些作品的原因在于他對終將逝去的事物的嘆息，影子作為人與物的靈魂，是他們和它們留下的在這個世界上存在過的證據(jù)。

影

物影攝影對光的捕捉進而達成的對光的理解與現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展密不可分。1895年德國科學(xué)家威爾姆·康拉德·倫琴（Wilhelm Conrad Roentgen）研究陰極射線管時，發(fā)現(xiàn)隔著木板的膠片竟然曝光，他甚至用這種光捕捉到了人手骨骼的影像。這種被稱為X光射線如今被廣泛運用于醫(yī)療影像領(lǐng)域，同時也成為物影攝影的重要手段。其中最有名的一幅作品是赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）拍攝的《X光下的高跟鞋和卡地亞腳鏈》（X-Ray of High Heeled Shoe and Cartier Bracelet， Paris，1994）。

杉本博司對于光有著很深入的研究，這一方面來源于他對科學(xué)實驗的興趣，另一方面則是對于光這種介質(zhì)本身的迷戀。在《閃電原野》（2006至今）這個系列的作品中，他用自制的發(fā)電機，讓電流從底片前流過，所留下的圖案就像是人類的神經(jīng)系統(tǒng)，又像是人類起源最初迸發(fā)出的火花。在理性之下，奔騰的電流中蘊含著強烈的能量和感情，這是一種控制之下的爆發(fā)。而這個作品的緣起，也來自于他對于理性和感性的調(diào)和。在早年的暗房生涯中，他經(jīng)常面臨一個問題：靜電。他把靜電稱為魔鬼，因為在暗房中一旦溫度濕度稍有變化，底片帶上靜電，如此產(chǎn)生出的微小火花光亮就會在照片上留下痕跡，功虧一簣。杉本博司說，他神秘主義者的一面曾一度靠念唱密教真言來鎮(zhèn)壓放電魔鬼，而這樣的念誦使他心情平靜，讓理性主義者的一面發(fā)揮出來，動作流暢，減少摩擦。直到某天，他決定和魔鬼化敵為友，讓它自由地在暗房中釋放，于是就產(chǎn)生了《閃電原野》這個系列的作品。電流本是無形之物，它是帶電粒子的定向移動形成的，而當它以能量的形式出現(xiàn)在底片上時，又呈現(xiàn)出光所帶有的特性。光在世界中無處不在，但是它只能通過別的介質(zhì)展現(xiàn)自己的存在，攝影試圖抓住世界的片段，實際就是在追尋光的腳步。杉本博司的作品誕生于黑暗之中，這些光亮仿佛來自于創(chuàng)世之初的大爆炸，是光最初來臨留下的足跡。

蔣鵬奕的《幽暗之愛》（2013）采取了與杉本博司相反的方式，他從時間的極短走向了時間的極長。他將捕捉來的螢火蟲放入裝有感光底片的盒子當中，讓它們在其中盡情飛舞，釋放出它們微弱的生命之光，這些光線在底片中留下的痕跡也成為它們生命劃過的軌跡。每一次的曝光時間長達數(shù)小時甚至數(shù)十小時，在這一點上，《幽暗之愛》又與杉本博司的《劇院》系列又有著異曲同工之妙。照片是沒有時間的二維之物，杉本博司的《劇院》中純白的幕布顯示出時間的壓縮，而蔣鵬奕的螢火蟲留下的光軌能讓觀者追溯時間流逝的曲線，這些由光形成的錯綜復(fù)雜的線路也暗示著在生活中存在的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，看似無序與混亂之中又暗含著各種交織與糾纏。在多數(shù)物影攝影的創(chuàng)作之中，光源只是解決照片曝光所需的必要條件，而非物影攝影所要研究的對象，蔣鵬奕使用螢火蟲作為光源是有意把時間這一維度引入照片當中。顧錚對此寫道：“這一張張膠片，在成為了光的畫板的同時，也成為了時間的容器。光依托時間這個媒介，在光學(xué)、化學(xué)的作用之下被轉(zhuǎn)化為一種物質(zhì)性的存在?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/05/29/qkimageszgsezgse201410zgse20141007-4-l.jpg"/>

同樣是以光源在相紙上進行“繪畫”，沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）的《暢游者》（Freischwimmer）系列完全消除了視覺上的和內(nèi)容上的可鑒別性，成為完全的抽象照片?？此剖悄芜M水里形成的絲狀圖案，其實是他是用各種不同的光源在暗房里面對著相紙用光繪的方式畫出來的。但是提爾曼斯給這些照片所起的標題諸如“手肘（elbow）”、“肌肉（muscle）”等讓人在觀看時憑空增加一層想象力。提爾曼斯認為，對他來說照片首先是一個存在于空間當中的物體而不是一個描述事物的圖片，所以他也就不在意這些抽象照片是怎么“拍”出來的，很多根本就沒有使用鏡頭來拍，只是光打在相紙上讓相紙直接曝光。當觀者意識到它們是照片而非繪畫時的第一反應(yīng)是，這張照片拍的是什么？他們通過自身的觀察以及提爾曼斯為照片所取得標題將照片與外部世界存在的事物聯(lián)系到一起，但進一步了解之后就會明白，這些照片其實拍的不是物體，只有照片本身才是一件實在的物體。

對此，另一位藝術(shù)家威立德·貝西蒂（Walead Beshty）與他的觀點類似。在他的作品《多面照片》系列（multi-sided pictures）中，他將大幅的相紙折成三面或者六面，然后在暗房中使用紅色、綠色、藍色、青色、品紅、黃色（CMYRGB）這六種彩色放大機上的燈光對相紙進行曝光。在相紙折痕處不同顏色組合于是在理論上可以產(chǎn)生各種顏色，而由于相紙是無法復(fù)制的，因此這些照片每張都是獨一無二的。貝西蒂對于每張照片的命名方式即為照片的制作信息，比如：Six-Sided Pictures （CMYRGB），Kodak Ultra 3，December 21，2006，Valencia，CA。照片的折疊根據(jù)相紙的不同而異，所以每張照片的構(gòu)圖是無法預(yù)測的，沒有任何基于傳統(tǒng)而產(chǎn)生的“靈感”。照片（photograph）一般被人們認為是圖像（image）或者畫像（picture），這兩者其實是根據(jù)照片的內(nèi)容推斷出來的所指，而并非作為物體（object）的照片本身。貝西蒂的這種制作照片的方式?jīng)]有任何的構(gòu)圖，意圖，內(nèi)容可言，因此他將觀者對于照片的問題從“這是關(guān)于什么的”（what is it of）拉回到了更本質(zhì)的“在我面前的是什么”（what is immediately in front of me）上，審美并非產(chǎn)自距離，而是在于直接接觸作品的環(huán)境當中。

攝影師組合亞當·布朗伯格和奧利弗·沙納蘭（Adam Broomberg & Oliver Chanarin）以比貝西蒂更直接的方式將相紙直接鋪于太陽之下曝光，形成抽象的彩色條紋，這是一張什么都沒有的照片。這些照片名為《沒人死亡的一天》（The Day Nobody Died，2008），是布朗伯格和沙納蘭在阿富汗的戰(zhàn)場上拍攝的。他們帶著一卷未曝光的相紙由英國軍方開車護送至戰(zhàn)場當中，把6米長的相紙在外面展開曝光20秒然后再收回密封的盒中。照片并沒有描述任何殺戮死亡的場景，而是將這些場景的環(huán)境（condition）復(fù)制了下來，這是發(fā)生所有戰(zhàn)爭時間發(fā)生的事件的環(huán)境，是特定的光和時間所在的環(huán)境。布朗伯格和沙納蘭出身自傳統(tǒng)的紀實攝影，但他們逐漸開始對紀實攝影所能起到的作用感到失望，外加智能手機的普及使得攝影記者已經(jīng)無法在即時性上與他們匹敵，于是兩人轉(zhuǎn)而選擇了抽象的物影攝影，沒有內(nèi)容的照片恰恰包含了在光線下所能發(fā)生的一切可能。

數(shù)碼

詹姆斯·威林（James Welling）一直專注于抽象攝影的創(chuàng)作，從《瓷磚照片》（Tile Photographs）到《新抽象》（New Abstractions）再到《四邊形》（Quadrilateral ），他經(jīng)歷了從拍照到物影再到數(shù)碼的轉(zhuǎn)變，從這三組形式上十分近似的作品，可以探索到威林對于攝影的認識的轉(zhuǎn)變。瓷磚照片拍攝于1985年，威林把菱形的瓷片放在用白色燈光打亮的燈箱中進行拍攝，高反差使得瓷磚只留下銳利的邊緣，畫面中只有黑白兩色。雖然技術(shù)上來講這不是物影攝影，但從形式和手法上已經(jīng)和物影攝影十分接近了。于是到1998年開始創(chuàng)作的新抽象時，威林干脆轉(zhuǎn)而使用8×10的底片，將非常硬的布里斯托紙板條放在底片上曝光，沖洗好的底片經(jīng)過掃描后在電腦中加大對比度，再以數(shù)字文件重新制作出底片，然后放大出照片。在經(jīng)過這樣的過程后照片中本來的灰色過渡區(qū)域全部消失，依舊只留下黑白兩色。新抽象最終得到的照片效果讓人一下就能聯(lián)想到弗蘭茲·克萊因（Franz Kline）的黑白抽象畫。當2005年威林再次重拾這一主題時，他甚至完全放棄了物理手段，直接在電腦軟件當中合成圖像。不過這次，幾何圖形的邊緣不再是銳利的黑白分界線，而是出現(xiàn)了一條窄窄的灰色陰影。威林曾經(jīng)說過，物影攝影所記錄的是世界的影子和相機的影子（大畫幅相機的片夾邊緣的未曝光區(qū)域），在瓷磚照片和新抽象中，他放棄了影子選擇了硬邊（hard edge），反而是進入數(shù)碼領(lǐng)域后，他選擇了留下影子。但是這個影子既不來自于世界也不來自于相機，它是幽靈般的沒有附著的影子，它在幾何形狀的邊緣，介于抽象與具象之間。

掃描儀的出現(xiàn)，讓物影攝影從抽象轉(zhuǎn)向了精確和具象。中國藝術(shù)家洪浩從2001年開始持10年的時間，把自己身邊的日常用品掃描，然后再用photoshop將這些圖像進行影像集錦，創(chuàng)作出了《我的東西》《負部》等系列。他說：“掃描由于對事物能夠做到最精準的平鋪直敘，并和實物保持著等比關(guān)系，因此它有著一種客觀的絕對性和強烈的證據(jù)感?！庇纱?，他的作品激發(fā)了觀者對日常物品重新審視的熱情和對消費社會的質(zhì)疑。

托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）在他的新作品《物影》（Photograms，2012-2013）里也使用了數(shù)碼技術(shù)制作物影攝影照片。對于魯夫來說，傳統(tǒng)的物影攝影如莫霍利-納吉的作品受制于方法上的限制無法制作的很大，而他想要制作大畫幅照片的想法就需要通過別的方法來達到—因此他再次選擇了用電腦制作。通過3-D建模軟件他可以先設(shè)置好相紙，然后在虛擬的空間隨意布置各種物品的模型—剪刀、紙條、鏡頭、筷子—最后再通過調(diào)節(jié)虛擬的燈光嘗試從各種方向?qū)ξ矬w進行照明，從而達到最終的效果。魯夫說：“當你制作物影照片時并不需要要使用相機，這可以稱為抽象攝影……這樣的照片不再是關(guān)于真實或者物體的。你所得到的只是影子。”就像是回到了柏拉圖的洞穴當中，當你看到影子的時候，你只能夠想象真實，物體是不可見的。而對于魯夫的作品來說，真實這個概念本身成為了影子，留給觀者能想象的已經(jīng)是虛擬之物。從一個形式主義者的視角來看，物影攝影的追求不在對于世界的闡釋，而是在抽象的形成，不論是有形的物體還是無形的能量，它們被選擇的理由都是它們對光的表現(xiàn)能力，它們自身的現(xiàn)實與意義在這一過程中都已經(jīng)消失了。