宋志鵬

受惠于數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展，21世紀(jì)的人們，似乎全都沉浸在定格世界，謀殺快門的快感里不可自拔，如果還剩余一些精力來研究攝影，則大都熱衷于拍攝前的畫面經(jīng)營或拍攝后的數(shù)字處理，而遺忘了照片背后的影像轉(zhuǎn)換過程。表面上看，數(shù)碼相機(jī)似乎只是革了傳統(tǒng)銀鹽膠卷的命，但實際上，它也因其高度的電子化、自動化使當(dāng)代人在沉思攝影的方方面面時，留下了一個巨大的思維盲點：那就是對成像過程的無意識遺忘。

實際上，當(dāng)我們把目光從眼前這個被圖像充斥著的世界收回，暫時投向人類漫長的制圖史就不難發(fā)現(xiàn)：真正困擾人類智慧和心靈熱望的事情恰恰是如何尋到一種方法，把眼前世界變化萬千的表象給永久性地固定下來。

但是，在世界的表象和人類固定世界表象的渴望之間，照相機(jī)并不是什么必然要考慮的東西。非常值得玩味的事實是：在固定影像的方法被歷史性地發(fā)現(xiàn)之時，19世紀(jì)的照相機(jī)和照相機(jī)的原型—文藝復(fù)興以來畫家們輔助作畫的暗箱，全都不在場：1725年德國博物學(xué)家約翰·亨里奇·舒爾茲（Johann Heinrich Schulze）偶然發(fā)現(xiàn)放在窗邊的白色硝酸銀溶液被光照的一面會變成黑色后，曾用不透明的紙剪了幾個字母貼在瓶子上，光照一段時間之后，就在溶液上留下字母的印記，雖然這些影像很快就因為不可阻滯的光化學(xué)反應(yīng)迅速消失了，但可以稱為人類最早的“無相機(jī)攝影”或者“物影攝影”試驗，而且我們不難想象，當(dāng)舒爾茲透過瓶壁凝視著那幾個字母投下的物影時，會有怎樣的一種神奇和激動涌動在心頭。

1796年，英國人托馬斯·韋奇伍德（Thomas Wedgwood）也曾在涂布感光銀鹽的紙和皮革上暫留下過樹葉標(biāo)本和昆蟲翅膀的影像，攝影史學(xué)家彼得·波拉克（Peter Pollack）在其著作《攝影的圖像史：從早期到當(dāng)代》（The Picture History of Photography—From The Earliest Beginnings To The Present Day）中不無惋惜地說：如果韋奇伍德用的是氨水或鹽水而不是肥皂水來定影的話，那他就一定能夠成為攝影術(shù)的發(fā)明者。

攝影術(shù)在19世紀(jì)初豁然分娩的故事，現(xiàn)在則已經(jīng)廣為人知。1826年法國人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）借助簡陋的暗箱，拍攝了那幅“窗外的風(fēng)景”之前，他已經(jīng)成功地運(yùn)用這種他所謂的“日光蝕刻法”（heliography）復(fù)制了一些版畫，并且沒有借助暗箱的幫助，尼埃普斯可以算是第一個成功的“無相機(jī)攝影”的發(fā)明人。1830 年英國人塔爾博特（William Henry Fox Talbot）就曾經(jīng)把植物放在相紙上，讓陽光透過樹葉直接成像，他把這叫做“光畫”（Photogenic drawing）。隨后這種技法被女英國攝影師安娜· 阿特金斯（ Anna Atkins） 發(fā)揚(yáng)光大，她曾經(jīng)用藍(lán)曬法（Cyanotype）制作了大量植物的照片，這些照片在19世紀(jì)被稱為“影畫”（Shadowgraphs）。

19世紀(jì)80年代伊斯曼·柯達(dá)公司改進(jìn)明膠銀鹽干板技術(shù)和手持式商品相機(jī)后，攝影進(jìn)入洶涌的工業(yè)化浪潮。就在物影攝影等早期攝影技術(shù)逐漸被人遺忘的時候，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了，戰(zhàn)爭給歐洲乃至全世界造成了巨大的文明毀損和精神創(chuàng)傷，從文藝復(fù)興以來歷經(jīng)十七十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動而被祭上神壇的實證科學(xué)和人類理性遭到質(zhì)疑，藝術(shù)從模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，在新的時代精神和藝術(shù)理念的鼓舞激勵下，一戰(zhàn)后的藝術(shù)家們，急于尋找各種新的語言和手段去創(chuàng)造從未存在的藝術(shù)樣式以及探索主觀精神的表達(dá)。攝影自發(fā)明以來，久被科學(xué)實證、商業(yè)娛樂所遮蔽的巨大藝術(shù)潛力此時終于得到了先鋒藝術(shù)家們的集體重視和深入發(fā)掘：1918年，德國藝術(shù)家克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）率先開始了無相機(jī)攝影的藝術(shù)探索，他將車票和碎布頭隨意地擺放在相紙上予以曝光，沙德的照片不久便被達(dá)達(dá)主義領(lǐng)袖特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）命名為“沙德圖像”進(jìn)而引起廣泛的效仿。在整個20世紀(jì)二三十時年代，德國包豪斯學(xué)院的先鋒藝術(shù)教師拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）、社會主義蘇聯(lián)構(gòu)成主義旗幟亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）、紐約的達(dá)達(dá)領(lǐng)袖曼·雷（Man Ray），F(xiàn)64小組里唯一的女性攝影家伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）、甚至立體主義繪畫之父帕布羅·畢加索（Pablo Picasso）等，這些在現(xiàn)代藝術(shù)史和攝影史上的大家們都曾以極大的熱情投入到“物影照片”的實驗中去，他們把各種透明或不透明的物體乃至肉眼不可見的電磁射線，直接放到膠片或者相紙上予以組合和曝光，創(chuàng)造出一張張充滿神秘感和偶然性的物影照片。這些影像呈現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義最為先鋒反叛的藝術(shù)姿態(tài)，而且物影照片本身的視覺抽象性，也與當(dāng)時畢加索、康定斯基的繪畫相映成趣，共同譜寫了現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動最為高潮和動人的樂章。當(dāng)曼·雷把自己創(chuàng)作的物影照片展示給畢加索的時候，他感慨萬千地表示，這樣新奇的視覺感受自己已經(jīng)很多年沒有體驗到了，繪畫死了，終結(jié)了。就這樣，遺忘已久的“無相機(jī)攝影”，竟然在這一時期，以先鋒藝術(shù)的名義迎來了一個規(guī)?？涨暗膶嵺`高潮，并正式獲得了它后來的名稱—“物影照片”（Photogram） 。（這個名稱來源于露西亞·莫霍利和拉茲洛·莫霍利·納吉所共同發(fā)明的工藝流程）

20世紀(jì)中葉，隨著達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動的衰落乃至整個現(xiàn)代主義藝術(shù)的日薄西山，物影攝影風(fēng)光不再。然而，大潮的平息并不代表傳統(tǒng)的消逝，20世紀(jì)六七十年代，隨著西方藝術(shù)觀念化多元化跨學(xué)科多媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，物影攝影跟行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實驗錄像等相比，雖然其先鋒性不再突出，但在那個后工業(yè)景觀社會初現(xiàn)雛形，波普藝術(shù)和大眾文化大行其道的激情歲月里，羅伯特·海尼根（Robert Heineken）、托馬斯·巴羅（Thomas Barrow）等后現(xiàn)代藝術(shù)家，在面對諸如大眾傳媒、消費(fèi)主義、性別和暴力這些新興文化主題的時候，物影照片依然是他們藝術(shù)探索的重要選擇。

進(jìn)入21世紀(jì)后，數(shù)字技術(shù)全面主宰影像的生產(chǎn)和傳播，在大多數(shù)藝術(shù)家和攝影家接受數(shù)字技術(shù)的同時，也有不少的藝術(shù)家開始重新審視和發(fā)掘物影攝影、針孔攝影等古老技術(shù)的藝術(shù)價值。更令人欣喜的是，在膠片工藝、沖印技術(shù)以及人造激光、掃描、電腦數(shù)字技術(shù)的支持下，當(dāng)代攝影中的物影影像，完全擺脫了傳統(tǒng)物影照片顏色單一、畫幅有限、創(chuàng)作手段狹隘的諸多限制，釋放出了令人嘆為觀止的視覺可能性和觀念指向性。

大多數(shù)物影照片的首要獨(dú)特之處在于其明暗對比和色彩關(guān)系，與我們所熟悉的現(xiàn)實物象是相反的，它有著天然的抽象性和扁平化的視覺效果，然而這卻基本不會妨礙我們根據(jù)照片去斷定它所記錄下的究竟是什么，從這個意義上來說，觀看物影照片的體驗簡直像極了柏拉圖在《理想國》中講述的那個洞穴隱喻的故事，柏拉圖的故事告訴我們，通過物體的影子來認(rèn)識世界是非?？尚Φ模歉静蛔阋垣@得切實可信的知識，但是生活在今天這個圖像世界中的我們需要反問的是：即便不通過影子，而是通過照片來認(rèn)識世界，又能獲得幾分可靠的事實或者知識呢？

羅蘭·巴特和蘇珊·桑塔格都曾認(rèn)為，攝影最為本質(zhì)的特征就是它對物體“曾經(jīng)存在”的指涉，即便一張照片由于曝光不足或者攝影機(jī)晃動，只留下一團(tuán)模糊難辨的影子，但那影子畢竟也是鏡頭前的物體反射回來的光線所形成的，因此，照片中的影像就是物體存在的印記，這幾乎是一種不假思索非常直觀的聯(lián)系。然而，即便物影照片也同樣指涉“曾在”—比如一把鑰匙或者一片樹葉曾經(jīng)放到了相紙上，但物影照片的指涉性顯然并不像一般的照片那么直接。對于對大多數(shù)物影照片來講，它并不是因為物體反光留下了影像，而是因為物體遮蔽了一些光的到達(dá)才顯示了自己曾經(jīng)的存在，我們能夠在物影照片上識別出很多物體，不是因為我們直接看到了它們，而是因為我們看到了一些輪廓。這些輪廓的顯影既反襯出了物體的曾在，也提示出物體已經(jīng)不在場，同時也為觀看中回溯性的反思留下了巨大的空間。于是，物影攝影成為了物體的存在與顯現(xiàn)的最直觀的影像辯證法。

最后，物影照片也往往是獨(dú)一無二的，它直接在相紙上曝光顯影和定影，成像的過程有著極大的不確定性，這使得它既拒絕雷同又不可復(fù)制，并且因其成像過程和視覺效果的神秘抽象，不斷散發(fā)著一種攝人心魄的非理性“靈光”。

也許，正因為物影攝影以上的種種特性，全球藝術(shù)家隊伍中的表現(xiàn)主義者、神秘主義者、潛意識心理主義者和形而上的生命哲學(xué)推崇者們，特別熱衷通過物影攝影來表達(dá)一些普適性話題的個人思考，其中的佼佼者有英國的攝影師亞當(dāng)·弗斯（Adam Fuss）、蘇珊·德爾格斯（Susan Derges）、德國的托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和日本的杉本博司、美國的邁克爾·弗洛蒙（Michael Flomen）等等。弗斯把蝴蝶、蛹、嬰兒、蛇、兔子以及它們的內(nèi)臟放到相紙上直接曝光；而德爾格斯和弗洛蒙則把相紙直接放置到大自然中曝光；魯夫則熱衷于借助最新數(shù)字3D軟件進(jìn)行尺幅空前的物影探索；杉本博司則創(chuàng)造性地在暗房里借助電氣設(shè)備將40萬伏的電流導(dǎo)向膠片，用膠片直接記錄那隱喻著生命起源的花火之光，這些當(dāng)代攝影家的作品想象奇特、飽含情感，既有著關(guān)于朝生暮死的生命的沉思，也彰顯著不可言表的存在的詩意。物影的魅力顯然是無遠(yuǎn)弗屆的，近年來，中國的一些攝影藝術(shù)家，也開始借用各種技術(shù)手段探索這種最為古老的“留影”方式，張大力《世界的影子》可以看作是向1842年發(fā)明藍(lán)曬法的約翰·赫歇爾（John Hersche）以及最早用藍(lán)曬法拍攝的奇女子安娜·阿特金斯致敬，蔣鵬奕的系列作品《幽暗之愛》《親密》則更像一個后工業(yè)電子祛魅時代水土不服的詩人，沉迷在微光與幽影的辯證法里，反復(fù)吟誦自然和生命、時間與空間、技術(shù)與藝術(shù)在他個人世界里銘刻下的駁雜意象。

英國藝術(shù)史家貢布里希曾說，藝術(shù)家往往把作品創(chuàng)作得無比美好，使得我們由于單純欣賞他的做法，卻幾乎忘記了問一問他的作品打算做什么用。而如今，自動化和數(shù)碼技術(shù)也實在做得太好，使得我們?nèi)绱藢Ｗ⒂跀z影卻忘記了問一問影像究竟何以生成，在這種歷史性的遺忘趨勢中，好在還有一些有趣的藝術(shù)家不斷地提醒我們，除了日新月異的數(shù)碼相機(jī)，還有一種古老的無相機(jī)攝影，可以歷久彌新地豐富我們關(guān)于這個大千世界的視覺化言說。