涂鴻　王進

[摘要]中國歷來是一個多民族，多區(qū)域性文學創(chuàng)作的國家，這為中國多民族文學的發(fā)展與繁榮提供了重要條件，同時，又加速了中國整體文學的發(fā)展與繁榮。因此，地域性、區(qū)域化多民族文學的發(fā)展，也就不容忽視，理應引起我們的重視。作為少數(shù)民族詩人，何小竹超越了民族的傳統(tǒng)文化與民族詩歌的詩學規(guī)范，在詩中，他不遺余力地對單一情緒進行否定，實行嶄新的復合情緒的現(xiàn)代溶鑄，在強烈的自我意識與民族精神的詩性組合里尋求詩歌意象的現(xiàn)代性表現(xiàn)；他努力拓展詩的空間，尋求著與束縛人和扭曲人的傳統(tǒng)意識的剝離，在舊語體的否定與新語體的探索中賦予詩歌意象更加豐富的表現(xiàn)力；他將注意力更集中在詩歌意象群落的抽象性與超越性上，并以對傳統(tǒng)新詩的背逆，在實踐上邁出了向新詩探索的堅實步履。在詩歌嬗變和剝離的過程中，何小竹站在民族文化的前沿，敏銳地將自己的藝術個性與時代精神相融合，他深刻地感悟著歷史，將民族文化心理化、精神化、理想化，從而超越了時代和民族，來完成他詩歌意象的構(gòu)建。

[關鍵詞]苗族詩人；何小竹；意象構(gòu)建

中圖分類號：C955/G03 文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2014）03-0067-07

基金項目：2013年成都市哲學社會科學規(guī)劃項目“成都市當代少數(shù)民族文學研究”（項目編號：ZST13-01）研究成果。

作者簡介：涂鴻，男，西南民族大學文學與新聞傳播學院教授、碩士生導師，研究方向：中國當代地域文學與文化；王進，女，西南民族大學文學與新聞傳播學院副教授、碩士生導師，研究方向：中國當代文學。四川 成都610041

如果有人

穿越我曾經(jīng)穿過的荒野

再向世界走去

我也無話可說

只合上我的雙手

這是最后的箴言

——何小竹《一種語言》[1]（P34）

中國歷來是一個多民族，多區(qū)域性文學創(chuàng)作的國家，這為中國多民族文學的發(fā)展與繁榮提供了重要條件，同時，又加速了中國整體文學的發(fā)展與繁榮。因此，地域性、區(qū)域化多民族文學的發(fā)展，也就不容忽視，理應引起我們的重視。而作為西部最重要的城市——成都，在經(jīng)濟、文化等不斷發(fā)展的過程中，它的當代多民族文學創(chuàng)作也就顯得格外重要。成都居住著漢、藏、彝、羌、回、苗等多個民族，在這里出現(xiàn)了國內(nèi)外有一定影響的少數(shù)民族作家、詩人，這些作家和詩人的出現(xiàn)，加強了少數(shù)民族文學創(chuàng)作的凝聚力，有利于拓寬中國地域文學的研究領域，呼應并參與中國當代多民族文學主潮的建構(gòu)。其中具有代表性作家和詩人有阿來（藏族作家）、木斧（回族詩人）、冉云飛（土家族作家）、意西澤仁（藏族作家）、何小竹（苗族詩人）、栗原小荻（白族詩人）、苗牧（彝族詩人）等。而在這一少數(shù)民族作家群體中，具有苗族身份的何小竹是成都一位頗具特色的少數(shù)民族詩人，同時在當代的詩歌創(chuàng)作坐標體系中，也是重要的一員。

在20世紀80年代的文學浪潮中，中國的主要作家逐漸擺脫政治思維的束縛，大膽地吸收域外文學，而西方文化的涌入，又為這些作家提供了有利的條件。不同價值觀念、思維方式、藝術準則以及創(chuàng)作行為動機的碰撞，一些異質(zhì)性的文化藝術資源無形中影響了這個時代的作家創(chuàng)作。正如中國當代著名詩評家謝冕所言：“過去崇尚的對于現(xiàn)實或?qū)τ谟^念的直接解釋和說明，轉(zhuǎn)向了寫意，其方式是以間接的暗示達到某種象征的效果；過去由詩句充當生活的說明的‘手工業(yè)方式開始弱化不是依靠個別閃光的詩眼警句，而是渾然的整體感給人以不可分割的綜合性啟迪，所謂‘整體象征效果的追求；過去‘大體整齊的章句均衡的格律化被破壞，由于意象的隨意性組合，造成了句行結(jié)構(gòu)的不規(guī)則化，破缺美的追求帶來了自由體的勃興；過去由線型的敘述方式造成的平面結(jié)構(gòu)得到改變，詩的多義性受到注意，高層空間的建構(gòu)的成立，使多層次的立體化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，成為引人注意的新的審美特征?！盵2] 整個20世紀80年代，短短的十年時間，詩壇迅疾而又全面地搬演了西方經(jīng)由數(shù)百年文化準備才得以形成的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的詩學觀念，從而形成了一股具有異質(zhì)性的詩歌創(chuàng)作潮流。

域外文學相關創(chuàng)作理念的浸入，促使了中國作家的感知方式和審美藝術方法的營造等的深刻變革，他們創(chuàng)作出了既暗含有本民族文化又具有西方文化的理論因子的作品。而作為這一群作家、詩人中的何小竹的創(chuàng)作，在這個時期，也是作為一個不可缺失的個體存在。同時，他還具有一個少數(shù)民族的身份，這就為他的詩歌創(chuàng)作增加了一種具有本民族獨特性的文化資源，又自幼接受漢文化教育，與此同時他又有意識地廣泛地涉獵了歐美現(xiàn)代派文學。這一切條件的具備，為他的詩歌創(chuàng)作提供了得天獨厚的資源優(yōu)勢，提高了他詩歌的審美藝術內(nèi)涵，體現(xiàn)出某種思辨色彩。

何小竹在20世紀80年代中期與一些民間詩歌社團建立了聯(lián)系， 1986年他參與了在成都成立的“非非”詩派，并成為該詩派的代表性詩人，其作品也因此被輯錄進許多帶有“先鋒”色彩的詩集，如《第三代詩人探索詩選》[3]、《中國探索詩鑒賞辭典》[4]、《情緒與感覺——新生代詩選》[5]、《以夢為馬——新生代詩卷》[6]等。但為詩人帶來廣泛影響的則是他1989年出版的詩集《夢見蘋果和魚的安》以及1986年發(fā)表在《人民文學》上的組詩《黑森林》。詩集和組詩均獲“全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎”。他90年代開始小說創(chuàng)作，發(fā)表和出版有長篇小說《潘金蓮回憶錄》、《愛情歌謠》，中、短篇小說《圈》、《幸福生活的理由》、《明清茶樓》、《迪廳的兩個女孩》、《天堂旅館》等，約30余萬字。20世紀90年代初詩人定居成都，至今已20余年，現(xiàn)為成都市的自由寫作職業(yè)者。

作為少數(shù)民族詩人，何小竹超越了民族的傳統(tǒng)文化與民族詩歌的詩學規(guī)范，在詩中，他不遺余力地對單一情緒進行否定，實行嶄新的復合情緒的現(xiàn)代熔鑄；他努力拓展詩的空間，尋求著與束縛人和扭曲人的傳統(tǒng)意識的剝離；他將注意力更集中在詩歌意象群落的抽象性與超越性上，并以對傳統(tǒng)新詩的背逆，在實踐上邁出了向新詩探索的堅實步履。

一、在強烈的自我意識與民族精神的詩性組合里尋求詩歌意象的現(xiàn)代性表現(xiàn)

作為少數(shù)民族詩人，何小竹處在這樣一個坐標上：橫向是西方現(xiàn)代藝術的影響，縱向是漢苗古老文化傳統(tǒng)的本質(zhì)規(guī)范和潛在制約。在這相反相成的兩極邊限中，他不斷地尋求詩歌藝術的再生之路。

詩人以他敏銳的藝術觸覺，在時代的視點和藝術根基之上，對樸質(zhì)深厚的足下土地，神秘博大的民族精神，投入了更誠摯的愛和更深邃的目光。他執(zhí)著的探求，匯聚了啟人心智的現(xiàn)代思辨精神和悠遠深邃的歷史穿透力，是較高層次上的歷史反思和藝術觀照，借以求得東方文化傳統(tǒng)、民族心理構(gòu)架與藝術現(xiàn)代表現(xiàn)的融合。

詩人試圖在審視民族文化的過程中，找到了一個更高的藝術視點，在主體對客觀的直接把握中，獲得更深沉博大的背景，在蘇醒了的民族審美意識中，尋找潛在的因素傳遞詩人的情懷。任何人的創(chuàng)作，都難以擺脫本民族文化傳統(tǒng)對他的制約與規(guī)范。何小竹的詩是以其清醒透徹的現(xiàn)代意識，深厚誠摯的民族感情，開掘民族精神文化的積淀，表現(xiàn)為超越了時代、社會和藝術自身發(fā)展規(guī)律的民族文化意識的覺醒。

詩人在他的《第馬著歐的寓言》、《雨季》、《人群》、《黑森林》等作品中，表現(xiàn)的是他心靈與神話世界的強烈反觀?！昂谏?每一棵樹都是一個死者/月光讓亡魂成群結(jié)隊/飛出鳥巢/遍地的鬼針草/是昔日獵手們?nèi)緷M獸血的胡須//我是黑森林部落的后裔/我騎著牛長大/在第二十二個大 雪夜/學會了森林語音/從那天起/我就懂得了懸掛在門上的/那支火槍/懂得了神龕上/那具虎骨的全部意義//……”（何小竹《黑森林》）“……那是一種儀式/烏鴉僅僅是一種偶然/山民們時興在午夜送葬/星斗懸在灌木的上空//不是所有的死都如此寧靜/人群舉著火把穿過密林遠離村莊//……//也許那不是可靠的記憶/那些人群早已無蹤無影/草莓在雨中格外的紅/盤繞的樹根格外的憂傷/所有的方向都在這瞬間以枯敗/有誰還能這樣低低的述說/有誰還能用手撫摸最先的傷痕呢//……”（何小竹《人群》），他在詩中追求的是東方文化藝術的氣韻以及抽象、深邃中國詩境，其詩作意象表現(xiàn)的是一種強烈思辨色彩的藝術境界。

俄國文學評論家別林斯基認為：“詩人是按照時代的形象塑造的”，[7]時代趨向成熟和復雜化，同時也必然使人們的思考由平面趨向立體，由簡單趨向復雜。對于復雜生活的思考使得人們在頭腦中形成了多層次的、豐富復雜的意識結(jié)構(gòu)。因而，作為心靈對象化的詩歌，也必然在詩中謀求和建立與之相對應的多層意象組合空間，這是詩歌現(xiàn)代表現(xiàn)的本質(zhì)。何小竹的詩正是在這一點上，契合了我們關于“現(xiàn)代”的標準，它不是平面的單向復寫，而是借助于神話歷史這些象征性的外殼，在詩歌中營造飽含思想的意象空間。這個空間是熔鑄自然本能、現(xiàn)實感受、文化反思、歷史意識等一個多層次的有機復合體。它致力于人們內(nèi)心世界的開掘和復雜經(jīng)驗的聚合，因而造成了自覺的縱深感、綿延的時間感和深邃的空間感。

筆者認為何小竹詩歌的意象空間由三個層面構(gòu)成：一是民族精神、歷史文化以及現(xiàn)代意識是按詩人內(nèi)在尺度的自由組合來完成的；二是由這種自由組合外化成一整套象征體系時，由這種舊有經(jīng)驗的創(chuàng)造性聚合而產(chǎn)生新的經(jīng)驗，這種新經(jīng)驗的產(chǎn)生帶來巨大的審美快感；三是在閱讀過程中，讀者進行分解破譯以上兩個層面，發(fā)揮潛在的抽象思辨能力，通過感悟而達到某種哲學境界。

何小竹詩作的意象空間還表現(xiàn)為強烈的生命意識和憂患意識。如《雨季》：“ …… //哦，我們的記憶/大木柜再也裝不下那些發(fā)霉的棉襖/壁虎倒懸在墻上/油燈把我們的影子倒懸在墻上/時間之蛇蜿蜒著/在雨季里布滿粘稠的根須/唯一從密林的山后/我聽見嗡嗡的木笛/風把草帽刮向洼地/死去的祖父背著那具虎骨/游蕩在另一個雨季”，詩篇染上了一層無比憂患和蒼涼的色彩。而他的《桑之水》則以含而不露、冷靜莊嚴的客觀主義態(tài)度，奏響了一曲內(nèi)蘊深沉的精神頌歌：“如水一樣流散的人群/有誰還能舉起他的頭骨攀摘太陽/日潮無邊；人群在涌動中漸漸彎曲/有誰還能在新的雨季里，追述往事//銀白的河谷，哪一棵草/是當年牧羊女癡愛的胡須/哪一朵矢車菊/曾經(jīng)斜插進死亡的嘴里//……”在詩人的筆下一切都是那么的凝重、惆悵，他幾乎是以零度情感的方式去觀照客觀世界，使人最本質(zhì)的精神與靈魂作現(xiàn)象的還原。

詩人在他的意象空間里貫注了強烈的自我意識，他常常把外部世界的固有形狀和正常的時空秩序打碎與變形，隨心所欲地根據(jù)自我情緒的流動方式和瞬間邏輯情感去恣意擺弄意象及創(chuàng)造語言。他不僅根植于民族傳統(tǒng)文化的土壤，而且站在了更高的藝術觀照層次上，來審視民族的文化和精神，從而使得抒情個體和民族精神信仰，整體、渾然地融入了人類群體意識和宇宙宏觀意識之中。

二、在舊語體的否定與新語體的探索中賦予詩歌意象更加豐富的表現(xiàn)力

“詩的藝術，在很大程度上表現(xiàn)為語言的藝術”。[1]（P3）任何一場詩界的革命都是從語言開始的，“粉碎舊語體，建立新語體”，[8]便是新時期現(xiàn)代主義詩歌對傳統(tǒng)新詩寫作的反叛，進而朝著自己的詩學理念方向邁進。

在先鋒詩人們看來，并非我們控制語言或我們“說語言”，相反我們被語言控制，不是“我在說話”，而是“話在說我”，說話的主體是“他”，而不是“我”。語言是一個獨立的體系，“我”只是語言體系的一部分，是“語言說我”而非“我說語言”。人從萬物的中心終于退到連語言也把握不了而要被語言所把握的地步，其結(jié)果表現(xiàn)在藝術家那里，則是昔日那種寫出“真理”、“終極意義”的沖動，退化為今日的“無言”。

何小竹的創(chuàng)作便處于這種“無言”的境界，處于言說與靜默的臨界線上，處于語言發(fā)生意義上。詩人創(chuàng)作的最高意旨在于追溯語言與人、與宇宙自然的本質(zhì)關系，進而揭示人與自然的真實關系，以及人自身存在的必然性和或然性，并由此反觀文明的本質(zhì)，從而構(gòu)建他詩歌抽象、理性、神秘而靈智的意象空間。

詩人的母語本應是苗語，可他卻始終生長在漢語環(huán)境中，他雖未能得到自己母語的充分哺育，但在他祖?zhèn)鞯臒o意識中卻流淌著母語的血液，這使他與漢語保持著潛在的距離感，并由此獲得了自覺進入語言邊緣的無形可能。我們從詩人的詩作《黑森林》、《鬼城》中已可看出他對構(gòu)筑新語體進行的積極探索。“我不愿在/下午兩點說出/這一種語言//這是兩只/被夢幻擊斃的貓頭鷹/睡眠的眼睛/預感到一座雪山的死去//……//我不愿在/天黑以前說出/這一種語言/那時我們都坐在/一扇門前/等待落日/默默地數(shù)著黑色的念珠……”（何小竹《一種語言》）這些詩句與其說表現(xiàn)的是他對語言的特殊敏感力和他對語言關系的特殊處理，不如說是讓人們領悟更多的來自巴楚文化的鬼氣、靈智和神秘，詩人對于一種新語體的探索似乎還未進入自覺狀態(tài)。

何小竹的詩歌忘乎所以地注入生命和語言，以追求“純詩”的代表性作品是《動詞的組詩》、《組詩》和長詩《序列》。在這些作品中，他對傳統(tǒng)語言格局的背棄，他對新語體的建筑，都源于他對語言功能的衰竭和墮落，對人類語言行為高度“文明”化的不滿與憤怒。因此詩人的創(chuàng)作也在一種表面的平靜和靈慧中，暗藏著對舊的語言格局的破壞與毀滅。為使他的詩作意象空間更加富有表現(xiàn)性與歷史穿透力，詩人試圖使他的語言獲得多值乃至無窮值的開放性，賦予語言新的更加豐富的表現(xiàn)力。“我仍然沒有說/大房屋里就一定有死亡的蘑菇/你不斷地夢見蘋果和魚/就在這樣的大房屋/你叫我害怕//屋后我寫過的那黑森林/你從來就沒有去過/你總在重復那個夢境/你總在說/像真的一樣//……”（何小竹《夢見蘋果和魚的安》）在詩篇中，詩人努力將語言推入非確定化，在不確定語境的建設和變幻中，他努力使那些老化了的語言，因多義性、不確定性和多功能性的失而復得，而重新煥發(fā)春光，從而使他的詩作意象充滿了鮮活的生命力。

詩人對詩歌語體的構(gòu)建，還表現(xiàn)在語體的變異處理上。在他的詩中，語言多被拋入茫茫的符號網(wǎng)絡：“從樹上你不知不覺就下了懸岸/那個人同你一樣清瘦頭發(fā)濕淋淋/大腿上那根帶了螞蝗一樣在你手上滑落/你雙腳離地越過煙囪的黑瓦/你飄進陌生的小巷在酒館粘上你的假胡須/穿上古代壯士的長袍去尋找想象中的仇人/山上的雪景使你發(fā)覺月亮更近/雪中的樹都十分矮小/你走出大山的時候/仍然雙腳離地越過一扇扇窗戶/行刑隊排列在陽臺上/一顆又一顆長釘子緩慢地射進你的咽喉……”（何小竹《第馬著歐的寓言》）詩中語符在時間之流中不斷向前滑動、延異造成了語言的“播散”狀態(tài)，即語義散播在一整串語言的轉(zhuǎn)換過程中不斷地分離、崩塌、再分離。何小竹的詩就是在這種播散中，放任自身的能量，顛覆固定僵硬的意義，從而使他詩作的意象獲得一種神奇的魔力和一個新的說話的生命。

三、在民族傳統(tǒng)文化的土壤中探尋詩歌意象的民族精神

隨著全球化的到來，人們的精神生活以及相應的心靈世界受到前所未有的沖擊和震動。而反映時代最敏感的詩歌，無疑會被一種深刻的矛盾刺激和折磨著。當詩所表現(xiàn)的觀念內(nèi)涵處在一種深刻的矛盾之際，作為內(nèi)容的載體——詩的藝術形式也將發(fā)生重大的變異，以擺脫它同樣深刻和備受矛盾折磨的命運。正因如此，自20世紀80年代以來，中國當代詩歌的意象構(gòu)建從內(nèi)容到形式都發(fā)生了深刻的變化。

在詩歌這種嬗變和剝離的過程中，何小竹站在民族文化的前沿，敏銳地將自己的藝術個性與時代精神相融合，他深刻地感悟著歷史，將民族文化心理化、精神化、理想化，從而超越了時代和民族，來完成他詩歌意象的構(gòu)建。

如詩人的組詩《鬼城》，已不是我們在眾多的詩歌中常見的那種對民族神話、歷史譜系渺小的復寫或改寫，而以他構(gòu)筑的個體撞擊神話，拆解歷史，卸下歷史給詩人的重壓?！啊业淖嫦冉泻芜_子/葬的是懸棺/上不沾天/下不接地/那扇門向著虛空半開著/我往哪里走/我傾聽風聲/從一扇一扇的門吹過//已經(jīng)是午夜三點/只有靠自己了/我跟著一只母狼的腳印/去到城外/那一片曠野/尋找天門//星座無限深處/一條狼尾巴橫在天外”。將那些已經(jīng)沉睡多年的歷史和文化喚醒，并用當代意識的理性之光去燭照它，使它反射出奇妙詭譎的光彩，是何小竹詩歌意象構(gòu)建的一個顯著追求。他感興趣的是那些歷史文化的沉淀物：古寺、神龕、虎骨、棺木、灰墻、魚紋、弓箭、獸皮、青油燈等等都納入了他詩歌意象的藝術視野，并且成為了精神化物質(zhì)的象征體。詩人在詩中構(gòu)筑了一種物質(zhì)與精神，生命與文化的混融體，在他對民族的神話、歷史、語言以及文化智慧、生命體驗等元素的解構(gòu)和重建中，我們感受到了詩人一種強烈的主體意識的呈現(xiàn)，他在詩篇中表述的載體和附著物，是萌生創(chuàng)作靈感一剎那間偶然的刺激物，他在抽象化的描寫中獲得了更加廣闊的藝術天地。

永恒的文化主題在現(xiàn)代主義的作品中往往表現(xiàn)為一種超越現(xiàn)實困擾的精神崇拜，或者是對人類存在本質(zhì)的超歷史說明，或者是對人類現(xiàn)實存在的一種整體和無限的開放。但是超越歷史表象和現(xiàn)實社會關系制約的精神、本質(zhì)和某些無限的東西，究竟是什么，則很難作清楚的說明，尤其是要以藝術形象來闡釋和表現(xiàn)它們的時候更是如此。如果以一種絕對化和非理性的認識態(tài)度來建構(gòu)和崇拜這些永恒的對象，便走向了宗教式的神秘。何小竹詩中多次出現(xiàn)的“祖母”這個母性原型，便是這神秘體驗的具體表現(xiàn)。他在詩中賦予了“祖母”一種不亞于苗人對女蝸這個原始意象的崇拜意義。但這個“迷信祖母古銅錢”的“巴國王子”并不一定懂得“女蝸兄妹亂倫”這個圖騰的民俗學意義，而感興趣的是祖母“推著石磨唱的盤歌”和對“祖母之死”的深切懷念：“除了祖母/我已忘卻了山外的鐘聲”（何小竹《黑森林》）。因此，詩人筆下的“祖母”意象絕不是個人血緣上的遺傳親本，而成了一個種族賴以繁衍進化的情感象征。

對“祖母”的依戀，也就是對遠古母性圖騰的膜拜，一種現(xiàn)代性的戀母情結(jié)的變格形式，尤其是南方文化的母性模態(tài)的潛在支配。如巫術受孕在《草神》中被描述為：“……/于是那些草莓子/代替我的母親（那個四月受孕的女人）/裝扮我成為/草野中的王子”。巫術文化的傳播在《羊皮鼓》中被想象成一種勞動的形式：“祖母扮成老巫婆的模樣/扛著老鷹鋤/栽種神話”。對月神（女性原型）的好奇心，在《黑森林》中被想象成：“祖母象一彎新月/坐在楓樹上”。而更具有巫術色彩的是那首《挽歌》既有一種“神秘的互滲”，又有一種遺傳的感應：“我不崇尚暴力/我周身的魚骨排列著蠻族柔情的文字/那產(chǎn)卵的尾巴/在河流為女兒們造出紡織嫁妝的樓臺”。在這些意象里詩人決非簡單地重復巫術本身的咒語形式，它有著現(xiàn)實的文化價值指向，對于詩人如何擺脫現(xiàn)存的非藝術的干擾，并擴展想象的時空，提供了無限的可能。

雖然何小竹明白苗族文化已經(jīng)不再作為純粹的地域文化而失去了它“輝煌”的時代，正如更早時期巴國文化的神秘消逝一樣。但他卻深切地認識到在自己的血液里，在苗寨祭祀歌舞里，在大自然的山石草木里，依然大量沉積著它們的原生生命，他不愿意擺脫那個“情結(jié)”，正如他不否認自己潛意識中依然蘇醒著那些曾經(jīng)使這個民族存在并壯大過的文化基因一樣。而現(xiàn)在他不是有意識地唱起祖母的“挽歌”，而是無意識地沖動使他用語言自然而然地參與到一個更大的文化實體中，以他獨特的詩歌意象，去幻想著一個種族生生死死的命運。

20世紀80年代以后，詩人們尤其是具有“先鋒”意識的青年詩人們充分感到了橫亙在自我和歷史之上的文化系統(tǒng)的巨大的整體性和包容性，并試圖從中獲得從總體上把握人與把握生活的啟示，于是他們擴大和加深了文化認識、表現(xiàn)的范圍與層次，拓寬了對當代詩學建構(gòu)的廣度和深度，生活表象的迷人外殼不同程度地被掀開，文化塑造和養(yǎng)育成形的社會心理世界在人們面前展示出更為眩目和沉重的色彩。

對于這種永恒的文化主題的審視和表現(xiàn)，何小竹的詩已不是復寫和再現(xiàn)歷史或神話，而是通過這些象征的框架結(jié)構(gòu)，灌注強烈的現(xiàn)代意識，使它成為一種氣象深遠博大的歷史折射和現(xiàn)實社會觀照。

不過，何小竹作為探索中的少數(shù)民族詩人，其詩作也存在著弱點：諸如過份地追求對語言的“非非”處理，詩中靈魂震撼力的貧乏以及不少作品主題的隱匿與逃遁等。但是他詩作中的現(xiàn)代意識，已不是一種外在的標簽，它已藝術地表現(xiàn)為一種蘊含著歷史知解力的現(xiàn)代思辨精神，一種對應著我們時代風貌的民族氣質(zhì)和精神氣概，甚至是一種只有在藝術觀照的瞬間才能感應到的哲理和心緒的頓悟。

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