張思琪 駱新泉

【摘 要】清代中期閨秀宗婉在詩(shī)詞創(chuàng)作上受南宋作家姜夔的影響，宗婉對(duì)姜夔既有超越，又有不足。超越表現(xiàn)在語(yǔ)言的柔婉清麗、體物的細(xì)膩敏銳和情感的拓展上；不足表現(xiàn)在眼界狹窄、缺少歷史深度和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性等方面。

【關(guān)鍵詞】宗婉；姜夔；詩(shī)詞；超越；不足

宗婉作為一名清中期的閨閣作者，其作品題材內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格和表達(dá)技巧在一定程度上受到南宋作家姜夔的影響。她師承姜夔而又超越姜夔，獨(dú)具一份特屬于自己的細(xì)膩、純粹和自然，并在某些方面開(kāi)拓了男性作者未曾涉足的題材范疇。但受到閨閣身份的束縛及視野狹窄等因素的影響，其作品內(nèi)容在歷史廣度與深度、表現(xiàn)力度等方面亦有明顯欠缺。

一、宗婉對(duì)姜夔的超越

中國(guó)文人自古就有“男子而作閨音”的傳統(tǒng)，輪到女性自己閨音原唱時(shí)，無(wú)論是立足點(diǎn)還是表現(xiàn)手法，都與男子有著明顯的不同。在詩(shī)詞創(chuàng)作上，女性有著獨(dú)特的細(xì)膩和敏銳的感觸，鄧紅梅言：女性文學(xué)以其特有的純凈和靈秀之美，顯示其“在表現(xiàn)幽柔難言的多種私人情感方面的抒情優(yōu)勢(shì)和美感獨(dú)特性?！盵1]在對(duì)女性形象的描寫(xiě)上，男性文人多著眼于外貌、情態(tài)的描寫(xiě)，描寫(xiě)對(duì)象多是歌女舞姬，且伴有想象的成分，甚至不自覺(jué)地與巫山云雨的情事掛起鉤來(lái)，并不能真實(shí)反應(yīng)出女性的生活與心理情狀。如姜夔《慶宮春》序中交代了作者曾經(jīng)雪夜乘船過(guò)垂虹橋賦詩(shī)事，但從詞句中可以看出暗含對(duì)侍女小紅的懷戀之情?！耙兰s眉山，黛痕低壓”二句明寫(xiě)群山，暗寫(xiě)女子眉眼，而下闋則以“明珰素襪”這兩個(gè)物品來(lái)代指女子。盡管姜夔品格高潔不俗，但依然免不了著眼于女子外貌的刻畫(huà)。而宗婉則從女性立場(chǎng)出發(fā)，在描寫(xiě)女性形象時(shí)有意識(shí)地淡化對(duì)女性外貌細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，而選擇通過(guò)對(duì)女性情態(tài)、動(dòng)作的描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)女性復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。如《題美人圖》通篇描寫(xiě)一位女子，讀完全詩(shī)，讀者并不知道女子的樣貌如何，但“引步遲”、“立多時(shí)”卻出色地表現(xiàn)了女子遲疑的情態(tài)和迷茫的心理，末句“綠陰如夢(mèng)隔瀟湘”更是對(duì)女子心理活動(dòng)的一個(gè)突出。而在《高陽(yáng)臺(tái)·題小青“瘦影自臨春水照”圖》中，宗婉灌注了另一種感情——紅顏薄命與才福難雙全。此詞亦無(wú)女性形象的詳細(xì)描寫(xiě)，而重在抒發(fā)“薄命紅顏，枉教占斷才名”的“此憾難平”，與艷情無(wú)關(guān)，更與云雨無(wú)關(guān)。

傷春悲秋是詩(shī)詞中一個(gè)永恒的話題，通常在其背后隱含著年華已逝、壯志未酬、身無(wú)著落等多種復(fù)雜情緒。宗婉和姜夔皆經(jīng)戰(zhàn)亂洗禮，但因性別不同而使他們傷春詩(shī)詞各具千秋。在宗婉作品中，無(wú)論是對(duì)初春還是暮春的描寫(xiě)，細(xì)節(jié)都極細(xì)膩，且傷春的情緒更為純粹，女性的柔弱和深鎖的閨房使她們對(duì)春天的逝去有著更為直觀和敏感的體會(huì)?！秹刂刑臁せü狻分小白饕鈸u紅，牽情漾碧”二句就非常傳神地寫(xiě)出春花的情態(tài)，“搖”和“漾”二字傳神地寫(xiě)出花朵明艷靚麗之貌，極具動(dòng)感，“作意”和“牽情”與下句的“傷憔悴”形成反襯，暗含凋零憔悴是花之結(jié)局，這既是寫(xiě)花的凋零，也是寫(xiě)自身的凋零。而姜夔在寫(xiě)春景時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地與社會(huì)、時(shí)局聯(lián)系起來(lái)，《淡黃柳》中“鵝黃嫩綠”、“燕燕飛來(lái)”、“池塘自碧”都是描寫(xiě)初春景物，但整個(gè)合肥卻是“空城”、“岑寂”，沒(méi)有絲毫春天的生氣，而造成這種現(xiàn)象的原因則是戰(zhàn)亂，整首詞看似寫(xiě)春天，實(shí)則是在表達(dá)作者對(duì)江山飄搖的憂慮。另外，女性的天性使宗婉對(duì)年華的凋敝有著更加深沉的無(wú)力感，在感情的抒發(fā)上也更自然深刻，比起男性同類(lèi)詩(shī)詞所夾帶的壯志未酬的情結(jié)來(lái)說(shuō)，讀來(lái)自有異曲之感。在詩(shī)歌意象的攝取上，宗婉更趨向于繁多細(xì)小，描寫(xiě)也更繁雜細(xì)膩，姜夔則多是對(duì)意境整體氣勢(shì)的描述，如“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無(wú)人管”（《踏莎行》），浩大的背景更加反襯出作者的孤獨(dú)無(wú)依與建功立業(yè)的無(wú)望。

示兒、課晚輩、課女弟子詩(shī)在宗婉作品中占有一定比例。宗婉丈夫仕途不順且英年早逝，她獨(dú)自撫養(yǎng)子女，對(duì)子女及女弟子有著非同一般的厚望。如《感示雨兒》全詩(shī)都在表達(dá)宗婉對(duì)雨兒“展眉時(shí)”的期待，寄托的是作為母親希望兒子學(xué)業(yè)有成、出人頭地的期許。在《滿江紅·述懷示書(shū)君女弟子》中則希望女弟子們能一帆風(fēng)順地成長(zhǎng)，在這個(gè)“幾處流離傷骨肉，萬(wàn)家消息阻烽煙”（《余雖處鄉(xiāng)僻而寇氛未靖日滋驚擾書(shū)此志感》）的風(fēng)雨飄搖年代里，“弱息到它年，能成立”。歷經(jīng)戰(zhàn)亂、喪夫、喪子的宗婉，痛徹心扉的不幸遭遇又使其不得不以出世的人生態(tài)度面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，如《題月鋤侄緇衣小影》中對(duì)晚輩月鋤就表達(dá)了這樣的愿望，這種情懷是一般男性作者所沒(méi)有的，這在一定程度上擴(kuò)展了此類(lèi)詩(shī)詞的情感范圍。

姜夔詠物詞中最出名的是詠梅詞，然而王國(guó)維卻對(duì)此提出不同的看法：“白石《暗香》、《疏影》格調(diào)雖高，然無(wú)一語(yǔ)道著，視古人‘江邊一樹(shù)垂垂發(fā)等句何如耶？”[2]王國(guó)維認(rèn)為姜夔詞雖有清空的特點(diǎn)，但卻有“隔”的通病，意象的使用無(wú)法正面抒發(fā)作者的感情。姜夔的詠梅詞有懷念昔日戀人、憂心國(guó)家現(xiàn)狀、自比高潔品格等多種含義，后者可說(shuō)是歷代詠梅作品的主要內(nèi)涵。而宗婉詠梅詞《菩薩蠻·詠臘梅》的感情和姜夔不同，她對(duì)梅花的羨慕在于梅的自由、有知音，著眼于梅花的高潔品質(zhì)，末句“一事不如梅，天寒有鶴陪”從梅與鶴的關(guān)系著手，寄托自己的孤獨(dú)之感，故而突破了傳統(tǒng)詠梅詞的情感內(nèi)涵?！案让坊ㄊ荨迸c《館中雜感》詩(shī)中的“女伴不知人瘦損，到儂標(biāo)格似梅花”異形同質(zhì)，這種具象化的對(duì)比讀之形象感更鮮明，孤獨(dú)苦悶的感觸也更深。

二、宗婉詩(shī)詞的不足之處

宗婉詩(shī)詞成就既有超越姜夔之處，亦有自身不足。其柔婉清麗、細(xì)膩?zhàn)匀?，自是姜夔所不及，然而封建社?huì)女性困鎖深閨，對(duì)政治現(xiàn)實(shí)知之甚少，也必然造成作品內(nèi)容缺乏歷史深度和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的缺憾。

一是眼界較狹窄。宗婉作品近四分之一是對(duì)春景的描寫(xiě)，其中所表達(dá)的大多是對(duì)春逝的惋惜、對(duì)自身年華漸老的傷感、對(duì)丈夫早逝和一生飄零的感嘆。如“流水落花遭小劫，算人間、天上無(wú)憑據(jù)”（《金縷曲》）、“怕來(lái)遲，花怨蹉跎，人怨飄零”（《高陽(yáng)臺(tái)》）等。詩(shī)中也有“膩繞天涯路，輕搖柳外魂”（《春水》）、“相思楊柳外，更隔一重重”（《春煙》）這類(lèi)并無(wú)特殊含義而只帶女子淡淡相思的詩(shī)作。這些感情不帶有男性文人的寄托之思。而在姜夔詞作中，許多同類(lèi)作品都是對(duì)自己一生未能報(bào)效國(guó)家的慨嘆和不滿，有一種于惋惜春華與年華中更深的理想折射。宗婉即便是因戰(zhàn)亂而心生感慨的作品，也多是只關(guān)乎自己的情感，如《百字令·寇氛未靖，雨窗悶坐，燈下填此》，她在夜中“披衣還起愁坐”是因?yàn)椤肮世锉辏l(xiāng)鼙鼓，處處烽煙阻”，她對(duì)戰(zhàn)亂關(guān)注的焦點(diǎn)并不是國(guó)計(jì)民生，而是“只剩凄惶我”。在《感事四絕》中，講述因戰(zhàn)亂而倉(cāng)促逃亡的驚惶，骨肉分離的痛苦，對(duì)故鄉(xiāng)的思念，對(duì)父母墳冢的關(guān)切，但絲毫不涉及戰(zhàn)亂給民生、社會(huì)帶來(lái)的影響。也就是說(shuō)，在涉及戰(zhàn)亂的作品中，宗婉大都是從一己遭遇出發(fā)，敘述戰(zhàn)亂給自己帶來(lái)的遷居之愁、孤寂之苦。而姜夔一生漂泊，交友甚廣，雖未入仕但強(qiáng)烈關(guān)注時(shí)事政治，不忘君國(guó)，這樣的閱歷和見(jiàn)解必然不是一生困于閨中的女詞人可以相比的。

王細(xì)芝認(rèn)為女性詩(shī)詞作品“往往只從小我出發(fā)，捕捉生活中的細(xì)枝末節(jié)……甚至有些在男性文人那里不值得一提的事，也會(huì)被她們用來(lái)過(guò)分渲染?！盵3]這在宗婉作品中確實(shí)可以得到印證。如單寫(xiě)染指的《望湘人》、題團(tuán)扇的六首《如夢(mèng)令》、因午后雨過(guò)天晴而作的《午晴》等，這些都是極小的事情，或許只是她一時(shí)而發(fā)的感觸便詠成篇章。此類(lèi)作品最多只能作為生活瑣碎的考量，并無(wú)什么歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)深度。盡管宗婉受到過(guò)良好教育，戰(zhàn)亂和遷徙的經(jīng)歷使她比一般閨秀更多了一些閱歷，但也無(wú)法避免其詩(shī)詞整體內(nèi)容上的薄弱。

二是表現(xiàn)力不足。封建社會(huì)對(duì)女性的有意壓抑，加上女性細(xì)膩敏感含蓄的性格特點(diǎn)，使閨閣作者在表情達(dá)意時(shí)往往通過(guò)各種手法使感情表達(dá)更趨內(nèi)斂，這也在某種程度上造成表現(xiàn)力不足的缺點(diǎn)。如在意象選取上，宗婉常用夢(mèng)、窗紗、露/煙、春風(fēng)/東風(fēng)、夕陽(yáng)/殘陽(yáng)等?！秹?mèng)湘樓詞稿》中抒發(fā)春逝傷情的詞就多以夢(mèng)意象表達(dá)，如“檢點(diǎn)夢(mèng)如何，約略春多少”（《海棠春》）、“病里春殘，酒邊夢(mèng)繞，夢(mèng)醒春何處”（《壺中天》）、“追想夢(mèng)如何，夢(mèng)不分明，夢(mèng)醒還如醉”（《醉花陰》）等，營(yíng)造出一種真假難辨的藝術(shù)真實(shí)。在書(shū)寫(xiě)病、孤獨(dú)、悼亡題材時(shí)，也以夢(mèng)意象深幽委婉地表達(dá)感情，產(chǎn)生含蓄的效果，這雖是女性詩(shī)詞共通的特點(diǎn)，然而，當(dāng)大部分詩(shī)詞都具備這種特點(diǎn)時(shí)，感情的表達(dá)就過(guò)于委婉。

又如宗婉作品中門(mén)和窗紗多是“重重”的，“翠幙一重重，哪有東風(fēng)到”（《海棠春》）、“湘簾半卷掩重門(mén)”（《春閨雜詠》），透不進(jìn)春天的氣息。而垂下卷簾后也只有“簾外湘波渺渺。簾底愁人悄悄”（《離亭燕》）的病弱一人。宗婉通過(guò)這些意象傳達(dá)出丈夫早逝后的孤寂及在病中的愁苦，感情的抒發(fā)也就來(lái)得含蓄而欠濃烈。《壺中天·花魂》看似在寫(xiě)花魂，實(shí)則是以花魂自比，花魂的凄咽實(shí)則是自己的凄咽，花魂的消亡實(shí)則是作者病中的實(shí)感。宗婉將自己的感情隱藏在花魂背后，雖有委婉曲折之妙，但也有太過(guò)幽深之病，表現(xiàn)力稍有欠缺?！段刻m詞》中，宗婉講述了蘭花被移出空山，暗指自己遭遇戰(zhàn)亂離開(kāi)家鄉(xiāng)，“金刀翦伐”暗指丈夫早逝、幼子夭折的苦難，整首詩(shī)打著慰蘭的名號(hào)，實(shí)寫(xiě)自己內(nèi)心的凄苦，與《壺中天·花魂》一樣，在表達(dá)上經(jīng)過(guò)重重遮掩，感情的宣泄受到一定程度的阻礙。

在感情抒寫(xiě)的范圍上，宗婉比之于姜夔確實(shí)稍遜，豪情抒發(fā)諸如《滿江紅·題溧水任秀才塏殉難略后》、《大江東去·海舶書(shū)懷》，渴望才情品格諸如《柳絮》、《又占三絕》等，也只是零星幾首，但限于封建社會(huì)對(duì)女性的約束和貶抑，這樣的不足也是無(wú)法避免的，能如李清照那般寫(xiě)出“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”之語(yǔ)的閨秀畢竟只是少數(shù)。

從詩(shī)詞成就上看，宗婉自然不如姜夔影響力大，但作為清代閨閣作者一份子，她為清代詩(shī)詞的復(fù)興和女性作者群體的壯大貢獻(xiàn)了一份力量。從作品來(lái)看，無(wú)論是意象選取還是感情表達(dá)，宗婉都有可取之處。至于詩(shī)詞創(chuàng)作上的不足，則是時(shí)代和社會(huì)使然，這也是客觀現(xiàn)實(shí)。（作者單位：徐州工程學(xué)院人文學(xué)院）