王昌忠

[摘要]為闡釋后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)特征和文化態(tài)勢(shì)，鮑德里亞使用了“類像”這一關(guān)鍵性術(shù)語(yǔ)。類像化將消費(fèi)社會(huì)帶入審美社會(huì)、泛審美社會(huì)，是對(duì)傳統(tǒng)審美、現(xiàn)代審美的整體轉(zhuǎn)型。碎片化、即時(shí)性的形態(tài)特征和海量復(fù)制、重組拼裝的形成機(jī)理，決定了缺失“審美內(nèi)容”的類像對(duì)于后現(xiàn)代審美的順應(yīng)與契合?！俺缹W(xué)”是類像化成就，它在審美對(duì)象、審美本質(zhì)、審美效應(yīng)上有悖審美的原初本意，是對(duì)美學(xué)的偏移和背離。

[關(guān)鍵詞]類像化 ； 泛審美 ； 后現(xiàn)代 ；超美學(xué)

[中圖分類號(hào)]I01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2014）04-0038-07

一

在把握和闡述后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的生活、文化、審美情狀時(shí)，鮑德里亞所使用的一個(gè)關(guān)鍵性術(shù)語(yǔ)是“simulacrum”。 中文譯者常常將其譯作“類像”、“擬像”、“仿像”、“幻象”等。由于鮑德里亞的“simulacrum”所指稱的圖像、符號(hào)、模型的擬態(tài)、虛仿、迷幻的特征，與圖像、符號(hào)、模型是經(jīng)由消費(fèi)社會(huì)大量復(fù)制、類型化生產(chǎn)而成的事實(shí)有必然的關(guān)聯(lián)，因此，將其譯作暗含了消費(fèi)社會(huì)“時(shí)代”本質(zhì)的“類像”，具有較為明顯的合理性。只是在使用“類像”這一概念時(shí)必須清楚，其中的“像”不是真像、實(shí)像、具象，而是假象、幻象、虛象。另外，“類像”中的“類”也有“類同”的意思，它表明，消費(fèi)社會(huì)的“像”因海量復(fù)制、共時(shí)傳播而雷同化、同質(zhì)化了。不論是“類像”，還是“仿像”、“擬像”等，它們都是“像”的稱謂，都是對(duì)體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)特殊性的“像”的描述。這“像”自然是影像、圖像、符號(hào)、模型等“形象”。也就是說(shuō)，鮑德里亞的“simulacrum”說(shuō)到底指的是一種“形象”。

“形象”這一美學(xué)術(shù)語(yǔ)，指的是事物外在、表象的直觀、感性存在。形象外在、表象的“形式”要素作為審美信號(hào)，直接經(jīng)由審美主體的感受器官傳達(dá)至精神心靈，發(fā)生審美反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)審美功能。萬(wàn)事萬(wàn)物都有形式化的美學(xué)因子，因此，形象被廣泛應(yīng)用于日常生活之中，但形象主要運(yùn)用于文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)槲膶W(xué)、藝術(shù)是以審美為本位功能和核心價(jià)值的，其審美價(jià)值是以形象為載體落實(shí)、完成的。文學(xué)、藝術(shù)是形象化的，形象創(chuàng)造、形象設(shè)計(jì)是所有文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的根本指歸。形象，作為審美“符號(hào)”而存在，是審美選擇和加工的產(chǎn)物。創(chuàng)作主體運(yùn)用一定的“藝術(shù)語(yǔ)言”，遵循“美的規(guī)律”和“美的原則”，進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，打造藝術(shù)形象。在此過(guò)程中，藝術(shù)語(yǔ)言只是文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的媒介、工具，而不是對(duì)象、材料；現(xiàn)實(shí)生活才是加工、處理的對(duì)象、材料。創(chuàng)作主體通過(guò)審美創(chuàng)造，將現(xiàn)實(shí)生活提煉、升華為“美的對(duì)象”即藝術(shù)形象，并借助藝術(shù)語(yǔ)言這一物質(zhì)事實(shí)展示出來(lái)。顯然，傳統(tǒng)意義上的形象，不論是圖像、造型，還是其他符號(hào)形式，都是以現(xiàn)實(shí)生活為底本和原型的，都離不開現(xiàn)實(shí)生活這一物質(zhì)基礎(chǔ)、客觀本源。傳統(tǒng)美學(xué)之所以屬于反映論美學(xué)和表現(xiàn)性美學(xué)，原因就在于它是反映、表現(xiàn)人們的主、客觀生活的。與此同時(shí)，在形象塑造過(guò)程中，創(chuàng)作者的主體性得到充分尊重和彰顯。創(chuàng)作者按照自己的理解、體認(rèn)、感知，改造、刻畫現(xiàn)實(shí)生活，根據(jù)自己的美學(xué)理想和美學(xué)原則采納、運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)形象之所以被稱為“意象”，是因?yàn)樗?rùn)、滲透了創(chuàng)作主體主觀之意（意思、意義、意念、意圖）。形象作為審美對(duì)象，其主要價(jià)值功能就在于給予接受主體審美愉悅、快感，從而滿足其審美欲求。由于審美愉悅、快感的獲得，審美欲求的滿足，是通過(guò)審美對(duì)象與接受者的精神心靈發(fā)生情感、情緒反應(yīng)得以實(shí)現(xiàn)的，因此，藝術(shù)形象的審美效果，主要取決于其美學(xué)品格（美學(xué)含量、審美元素等）與接受者的審美意識(shí)、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的契合、順應(yīng)的狀況。藝術(shù)形象美與不美，以及美的程度如何，是接受者秉承特定的審美期待、操持特定的美學(xué)理想進(jìn)行審美判斷的結(jié)果。藝術(shù)形象之所以具有審美價(jià)值，是因?yàn)樗鼡碛心芙?jīng)受住人們美學(xué)檢驗(yàn)、審美判斷的審美內(nèi)容，擁有特定的美學(xué)指標(biāo)和“所指”。

審美體驗(yàn)即情感體驗(yàn)，指審美對(duì)象對(duì)人們心理世界的感情、情緒，如喜怒哀樂、愛恨悲歡等的生發(fā)、引動(dòng)。通常來(lái)說(shuō)，審美對(duì)象促成審美體驗(yàn)的主要是純粹形式和形式涵納的內(nèi)容兩個(gè)向度的審美要素。事物的聲色狀貌等，純粹形式是最外在、直觀、感性的審美信號(hào)，直接通過(guò)審美主體的感覺器官引發(fā)出審美體驗(yàn)。而形式涵納內(nèi)容，形式是“這”內(nèi)容的形式，內(nèi)容是“這”形式的內(nèi)容。包括思想、意義、價(jià)值等的內(nèi)容屬于理性層面和深度層面，需要人們通過(guò)認(rèn)知、分析、推理來(lái)把握和領(lǐng)會(huì)。對(duì)于理性內(nèi)容的接受，本不屬于審美活動(dòng)。然而，人的感性世界和理性世界是相融相通的，認(rèn)知事物和情感體驗(yàn)、情緒反應(yīng)是相伴而生的。當(dāng)人們認(rèn)知到價(jià)值、意義等內(nèi)容要素時(shí)，肯定會(huì)表現(xiàn)出感動(dòng)、激動(dòng)、興奮、沮喪等情感和情緒。通常來(lái)說(shuō)，使人產(chǎn)生愉悅、快感等正值向度的情感、情緒的內(nèi)容是“美”的，反之則是“不美”的。當(dāng)人們面對(duì)形象即創(chuàng)作者專門打造的審美對(duì)象時(shí)，首先享用的是其直觀、感性的純粹形式帶來(lái)的審美感受——這正是“形象”得以存在、顯現(xiàn)價(jià)值并得以命名的前提。但是，形象還關(guān)涉、牽連著內(nèi)容。形象給予的審美體驗(yàn)絕非僅止于形式，形式所寄托、融滲的內(nèi)容同樣是重要的審美源頭。事實(shí)上，即便形象的純粹形式也涵納著內(nèi)容因子，社會(huì)文化、歷史傳統(tǒng)積淀于審美意識(shí)、美學(xué)范型之中，甚至在一定程度上造就了審美意識(shí)、美學(xué)范型。內(nèi)容因子在不同范圍之間顯示出模糊性、差異性，但在特定范圍內(nèi)（時(shí)間、地域），它是確定的、客觀的。

在發(fā)生學(xué)意義上，藝術(shù)形象是對(duì)生活的反映。這里的生活既指外在的物質(zhì)生活、客觀生活，也指內(nèi)在的精神生活、主觀生活；既指現(xiàn)象化的具象生活，也指本質(zhì)化的抽象生活，但就創(chuàng)作主旨而言，是本質(zhì)生活。既然藝術(shù)形象是對(duì)生活的反映，那么，接受者在觀照、把握它時(shí)必然要關(guān)聯(lián)生活。在藝術(shù)形象作用于人、使人產(chǎn)生審美體驗(yàn)的諸審美因子中，比照于生活的真實(shí)性及真實(shí)程度無(wú)疑是重要的一維。一般而言，越接近、貼切于生活，與生活的重合度越高，藝術(shù)形象就越能獲得“真實(shí)”的體認(rèn)、感受。在真實(shí)與虛假之間，能激發(fā)、引動(dòng)愉悅、快感等正面情感和積極情緒的，是前者而非后者。也就是說(shuō)，真實(shí)性是藝術(shù)形象的重要“美感”來(lái)源；真實(shí)與否，以及真實(shí)的程度，是藝術(shù)形象美與不美及美的程度的基礎(chǔ)性指標(biāo)之一。藝術(shù)形象的真實(shí)即“藝術(shù)真實(shí)”，就是“主體把‘內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象世界上去，經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造，與‘善‘美共存的審美化的真實(shí)”[1]（p.156），而不是現(xiàn)象的、外在的生活之純粹、絕對(duì)的真實(shí)和科學(xué)真實(shí)。當(dāng)然，“藝術(shù)真實(shí)”立足于生活真實(shí)，以生活真實(shí)為起點(diǎn)和基礎(chǔ)。真實(shí)性是藝術(shù)形象的重要審美特質(zhì)，是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵性美學(xué)追求。

二

傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形象，因凝聚了創(chuàng)作主體對(duì)于生活的體驗(yàn)、情感和認(rèn)知而洋溢著主體性，特定的內(nèi)容“所指”和形式“所指”成就其審美品格，而與生活的對(duì)應(yīng)關(guān)系的真實(shí)性則構(gòu)成其重要的審美來(lái)源。既然類像歸結(jié)于形象，是形象的一種，那么，“類像”同樣是一個(gè)美學(xué)術(shù)語(yǔ)，具備審美功能。但是，類像是鮑德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)的形象（圖像、符號(hào)或模型）的命名，消費(fèi)社會(huì)這一特殊的存在環(huán)境，導(dǎo)致它在成因、運(yùn)行、形態(tài)、特質(zhì)及審美功能的來(lái)源、實(shí)現(xiàn)途徑和效果等方面，都與傳統(tǒng)意義上的形象有很大不同，甚至是根本差異。另外，整個(gè)世界的類像化，或者說(shuō)，社會(huì)完全進(jìn)入類像時(shí)代、形象（符號(hào)）時(shí)代，使得消費(fèi)社會(huì)成為一個(gè)充分藝術(shù)化、文學(xué)文本化的世界，一個(gè)泛審美化的社會(huì)。由于類像是大眾傳媒、電子技術(shù)和信息手段依循編碼規(guī)則、符號(hào)邏輯“仿真”（simulation）的產(chǎn)物，而不是創(chuàng)作主體憑借事理邏輯和情感法則“人工”生產(chǎn)、創(chuàng)作而成的，其形成既無(wú)須以現(xiàn)實(shí)生活為底本和藍(lán)圖，也無(wú)需創(chuàng)作主體投入情感、思想，需要的只是圖像設(shè)計(jì)能力、符號(hào)操作能力，因此，它不承載具體的生活內(nèi)容、情感內(nèi)容，不體現(xiàn)任何明確、特定的價(jià)值、功能。類像作為斷裂了能指與所指、“內(nèi)爆”了詞與物、破壞了編碼規(guī)則穩(wěn)定性的空洞符號(hào)，成為絕對(duì)、純粹的幻化“形式”，成為“游戲”的主要對(duì)象。“真實(shí)”是類像最為詭異的特點(diǎn)。在形成機(jī)制上，與傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)真實(shí)的“模仿”不同，生產(chǎn)類像的“仿真”是棄絕了客觀本原的純工藝的技術(shù)性形象設(shè)計(jì)和創(chuàng)造；在存在形態(tài)上，類像是絕對(duì)虛擬、幻化的假象。類像本身無(wú)真實(shí)性可言。然而，在消費(fèi)社會(huì)，類像卻成了比真實(shí)更加真實(shí)的“超真實(shí)”。第一，類像置換和“謀殺”（鮑德里亞語(yǔ)）了現(xiàn)實(shí)本身，人們寧可相信類像虛擬的真實(shí)，而不相信現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)；第二，人們比照類像去衡量現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，而不是相反，以現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性為標(biāo)準(zhǔn)和參照評(píng)判類像的真實(shí)性；第三，人們不僅對(duì)類像毫無(wú)無(wú)主體性可言，而且作為類像的奴隸被其主宰、支配，類像成為人們的生活理想和追求目標(biāo)，成為引導(dǎo)人們行動(dòng)的指南和樣板；第四，類像變成真實(shí)，或者說(shuō)虛假、幻化的類像生成、造就現(xiàn)實(shí)真實(shí)。對(duì)于后現(xiàn)代類像社會(huì)的“超真實(shí)”本質(zhì)，鮑德里亞明確指出：“今天整個(gè)體系都因不確定性（ indeterminacy）而陷入沼澤；一切現(xiàn)實(shí)都被符碼（code）和仿真的超真實(shí)所吞噬?，F(xiàn)在是仿真原則而不是過(guò)時(shí)的真實(shí)原則控制著我們。我們依靠那些其終極性（finalities）業(yè)已消失的模型（models）而存在。不再有意識(shí)形態(tài)，只有仿像?！盵2]（p.2）然而，類像的“超真實(shí)”并不能改變它本質(zhì)上的絕對(duì)不真實(shí)。

世界分為非藝術(shù)性存在和藝術(shù)性存在即以審美為本位價(jià)值功能的存在。類像，與所有形象一樣，屬于彰顯審美的藝術(shù)性存在。由于類像無(wú)關(guān)真實(shí)，超越本源， “在這里自然世界和它所有的指涉物已經(jīng)普遍地被技術(shù)和自我指涉符號(hào)所替代”[3]（p.127），因而其審美“內(nèi)容”只能是形式。這與傳統(tǒng)社會(huì)中藝術(shù)形象既可以通過(guò)形式，也可以借助內(nèi)容實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值有明顯不同。在傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)形象的形式也發(fā)揮著極其重要的審美作用。但是，類像是在電子、聲光、影像等構(gòu)成的內(nèi)封閉系統(tǒng)里借助信息和傳媒技術(shù)自行運(yùn)作的產(chǎn)物，與美學(xué)原則和美學(xué)規(guī)范無(wú)關(guān)。傳統(tǒng)形象契合人們相對(duì)固定、持久、常態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美參照的形式品質(zhì)，給人以審美愉悅、審美快感。無(wú)“內(nèi)容”、無(wú)“意義”的類像通過(guò)刺激、沖撞感覺器官（眼睛、耳朵），使人獲得外在、直觀和瞬間、即時(shí)的審美體驗(yàn)。它沒有抵達(dá)人的大腦，它引發(fā)的僅是閃現(xiàn)效應(yīng)，而不是審美回味。類像審美功能的實(shí)現(xiàn)，靠的是其形式的千變?nèi)f化、花樣翻新。而類像的無(wú)限增殖、不斷繁衍，正是其形式變動(dòng)不居的原因所在，或者說(shuō)，這種“正在進(jìn)行時(shí)態(tài)”的形成機(jī)理使它獲得無(wú)羈變化的權(quán)利和任意變化的條件。類像變幻莫測(cè)、時(shí)新刻異的形式，沒完沒了、永無(wú)止境地更新著人們的聽覺，洗刷著人們的視覺，在很大程度上滿足了人們求新求變、逐巧騖奇的心理欲求。就此而言，類像的美感，與其說(shuō)源自于形式的“美”，不如說(shuō)源自于形式的“新”、“奇”。類像給予人的審美體驗(yàn)，是在眼花繚亂、應(yīng)接不暇中，面對(duì)類像之千奇百怪時(shí)的精神亢奮、情緒高漲，以及審美主體之審美疲勞的不斷消除、“觀賞”期待的反復(fù)遇挫、獵奇行為的一再發(fā)生。

內(nèi)容和形式的真實(shí)都是傳統(tǒng)意義之形象的重要美感來(lái)源，而類像本身作為虛擬化的幻象、假影，毫無(wú)真實(shí)性可言，也不可能具有傳統(tǒng)形象的真實(shí)所帶來(lái)的美感。但是，在消費(fèi)社會(huì)，類像是比真實(shí)更加真實(shí)的“超真實(shí)”。面對(duì)類像的超真實(shí)，人們獲得的審美體驗(yàn)主要體現(xiàn)在以下四個(gè)維度：第一，正如張一兵所指出的，類像化“景觀的在場(chǎng)是對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽”[4]（代譯序）。類像的超真實(shí)作為“第一真實(shí)”，取代、置換了現(xiàn)實(shí)真實(shí)，遮蔽、掩蓋了現(xiàn)實(shí)的缺陷、污濁，于是，人們?cè)谛睦砩嫌坞x現(xiàn)實(shí)境域而陶醉于超真實(shí)的幻覺之中，收獲恰適、滿意等感受；第二，在“類像先行”的消費(fèi)社會(huì)，類像的超真實(shí)作為應(yīng)然的、理想的真實(shí)飄忽在人的眼前，進(jìn)而制造人們對(duì)真實(shí)生活的想象、夢(mèng)幻，刺激人們追逐超真實(shí)圖景的熱情和亢奮，使得人們展現(xiàn)出充分的審美沖動(dòng)；第三，超真實(shí)成為現(xiàn)實(shí)真實(shí)的參照系和比對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)真實(shí)與幻象超真實(shí)吻合與否，直接引發(fā)了人們的情感體驗(yàn)和情緒反應(yīng)：現(xiàn)實(shí)真實(shí)吻合、接近于類像超真實(shí)，就會(huì)產(chǎn)生滿足、怡然、欣悅、自得、愜意等正值向度的情感、情緒，反之，則是失落、沮喪、頹唐等負(fù)面情感、情緒；第四，超真實(shí)類像的變幻莫測(cè)，使得亦步亦趨于它的現(xiàn)實(shí)真實(shí)無(wú)時(shí)不在“跳躍”、“動(dòng)作”之中。人們會(huì)因?yàn)閿[脫了沉悶、凝滯而喜悅、興奮，也會(huì)因?yàn)樽兓?、運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的沖擊、刺激、緊張、驚懼等而獲得“美”的愉悅。

三

類像審美積極、充分地順應(yīng)、滿足了后現(xiàn)代審美的需要。后現(xiàn)代審美是對(duì)傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代審美的顛覆、僭越，其徹底的后現(xiàn)代性，不僅表現(xiàn)為審美對(duì)象、審美意識(shí)、審美范型等單方面的突破，更表現(xiàn)為整個(gè)審美領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型：“后現(xiàn)代世界的特點(diǎn)就是不再有其他可能的定義……所有能夠做的事情都已被做過(guò)了。這些可能性已達(dá)到極限。世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代” [5]（p.165）。碎片化、離散化是后現(xiàn)代性的典型特征。無(wú)論是空間的，還是時(shí)間的；無(wú)論是實(shí)存的，還是觀念的，所有整體、秩序、連續(xù)都被粉碎了，所有本質(zhì)、意義、價(jià)值都被反撥了，世界顯現(xiàn)為絕對(duì)的“此在”和純粹的“能指”。于是，在后現(xiàn)代審美活動(dòng)中，作為接受者的人，沒有明確的審美觀念，沒有設(shè)定的審美期待，他們只是被動(dòng)地接受審美對(duì)象的刺激、沖撞；作為審美對(duì)象的物，既因?yàn)轵v空了“意義”、“價(jià)值”而不能像傳統(tǒng)審美那樣，經(jīng)由“所指”給予人以審美體驗(yàn)，又不能作為主導(dǎo)審美元素與任何審美標(biāo)準(zhǔn)達(dá)成一致，無(wú)法與任何審美參照形成對(duì)應(yīng)，它給予人的只是瞬間的、此刻的審美亢奮和沖動(dòng)。后現(xiàn)代審美是棄絕審美“內(nèi)容”的絕對(duì)形象、符號(hào)和模型審美，其審美功能是通過(guò)“視覺暴力”實(shí)現(xiàn)的。而且對(duì)于歷史性、連貫性遭遇分化和統(tǒng)一性、整體性受到解構(gòu)的后現(xiàn)代審美而言，無(wú)窮無(wú)盡的形式變化成美感的核心所在。后現(xiàn)代審美愉悅和快感并非源于審美對(duì)象具體、確定的美學(xué)指標(biāo)，而是由于其新、奇、怪及其瞬息萬(wàn)變的過(guò)程本身。為了提供這樣的審美對(duì)象，拼貼、拆解、重組、復(fù)制成了后現(xiàn)代審美創(chuàng)造、加工的主要方式?？傊?，無(wú)論就形成機(jī)理還是就存在形態(tài)而言，類像都是應(yīng)后現(xiàn)代審美之需而登場(chǎng)的。在消費(fèi)社會(huì)，類像不僅是主體性遭扼殺、所指被虛無(wú)的純粹擬真形式，而且是支離破碎、變幻無(wú)常的無(wú)定型符號(hào)。

后現(xiàn)代審美在人類社會(huì)的許多階段都或多或少地存在過(guò)，只是在后現(xiàn)代社會(huì)它才成為居主導(dǎo)地位的審美形態(tài)。在后現(xiàn)代社會(huì)這一人類社會(huì)發(fā)展的最新階段，后現(xiàn)代文化是作為支配性、主體性文化而存在的。后現(xiàn)代文化是反價(jià)值、反意義、反本質(zhì)和無(wú)深度、平面化的文化，是沒有內(nèi)容的文化，因而在很大程度上可以認(rèn)為，后現(xiàn)代文化即審美的文化或者泛審美的文化，審美是后現(xiàn)代文化的主要內(nèi)容。后現(xiàn)代社會(huì)的審美是后現(xiàn)代文化規(guī)約、閾限內(nèi)的審美，因而直接體現(xiàn)了后現(xiàn)代性。后現(xiàn)代社會(huì)的審美是后現(xiàn)代審美，是后現(xiàn)代文化的集中表征。由于后現(xiàn)代審美的全面彌散、滲透，后現(xiàn)代社會(huì)成為典型的審美社會(huì)、泛審美社會(huì)，其美學(xué)實(shí)踐直接而鮮明地表現(xiàn)為“日常生活審美化”，或者說(shuō)，后現(xiàn)代社會(huì)的全面審美化集中表現(xiàn)為日常生活審美化?！叭粘Ｉ顚徝阑笔侨粘Ｉ詈蟋F(xiàn)代化的必然要求和結(jié)果。在這樣的生活樣態(tài)中，美學(xué)元素、美學(xué)色彩不再僅僅作為裝飾、點(diǎn)綴而存在，而完全就是生活本身：“我們生活的每個(gè)地方，都已經(jīng)為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩……現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)完全成為一種與自己的結(jié)構(gòu)無(wú)法分離的審美所浸潤(rùn)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影響混淆在一起”[6]（p.225）。生活的意義、價(jià)值、本質(zhì)、真諦等被抽空、懸隔，其全部“內(nèi)容”就是審美形式；人們?nèi)粘Ｉ畹娜渴斋@，就是“視覺盛宴”下的瞬間感官享樂與即時(shí)心理迷醉。日常生活審美化正是借助“類像化”才得以在后現(xiàn)代社會(huì)全面而順利鋪開的。與其說(shuō)作為絕對(duì)、純粹的形象符號(hào)的類像以“光”、“影”的形式，滲透、擴(kuò)散進(jìn)了后現(xiàn)代日常生活，不如說(shuō)它就是后現(xiàn)代日常生活本身。大眾沉溺于類像，并將其內(nèi)化為自我經(jīng)驗(yàn)的一部分。超真實(shí)混淆了幻覺與現(xiàn)實(shí)，抹平了虛擬真實(shí)與實(shí)存真實(shí)的區(qū)分。類像的審美本質(zhì)，在事理上成就了后現(xiàn)代日常生活的審美化，也在邏輯上決定了后現(xiàn)代社會(huì)的審美歸屬。事實(shí)上，在消費(fèi)社會(huì)鋪天蓋地、無(wú)孔不入的商品形象、消費(fèi)圖景面前，人們無(wú)法分清哪些是飛行于影視網(wǎng)絡(luò)等電子傳媒的類像符號(hào)，哪些又是活生生的實(shí)存現(xiàn)實(shí)。面對(duì)“信息的過(guò)量”（鮑德里亞語(yǔ)）和不由分說(shuō)的“視覺暴力”，他們唯一能做的就是不由自主、迷幻恍惚地接納審美刺激和麻醉。

在類像化、審美化或泛審美化、后現(xiàn)代化、消費(fèi)化之間，存在明顯的因果依存關(guān)系，甚至同一性、“互文性”；在類像社會(huì)、審美社會(huì)或泛審美社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)之間，同樣如此。社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)表明，在上述諸范疇中，消費(fèi)化與消費(fèi)社會(huì)在根本上決定著其他方面，類像化、審美化、后現(xiàn)代化都根源于消費(fèi)化，而類像社會(huì)、審美社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)都衍生于消費(fèi)社會(huì)。消費(fèi)社會(huì)是資本主義社會(huì)發(fā)展的最新階段，也稱為晚期資本主義社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)。隨著現(xiàn)代科技和管理水平的快速提高，現(xiàn)代資本主義社會(huì)的生產(chǎn)力得到迅猛發(fā)展，其結(jié)果便是物質(zhì)產(chǎn)品的大量堆積并出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性過(guò)剩，社會(huì)呈現(xiàn)出相對(duì)“豐?！钡奶卣鳌Ｔ诖饲闆r下，為了維持經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，消費(fèi)取代生產(chǎn)，成為社會(huì)的重要主題——“消費(fèi)社會(huì)”即由此而來(lái)。消費(fèi)者在消費(fèi)需求、消費(fèi)欲望的推動(dòng)下有效展開消費(fèi)行為，因此，激活消費(fèi)欲望、制造消費(fèi)需求在消費(fèi)社會(huì)便具有推動(dòng)消費(fèi)并進(jìn)而推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的戰(zhàn)略意義。由于人們對(duì)于商品的功能性使用價(jià)值的占用和消耗總是有限的，因此，以消費(fèi)為宗旨的消費(fèi)社會(huì)所“生產(chǎn)”的消費(fèi)欲望、消費(fèi)需求，就不能僅僅指向使用價(jià)值，而應(yīng)該主要指向符號(hào)價(jià)值、情感價(jià)值，即審美價(jià)值。當(dāng)然，作為消費(fèi)對(duì)象的商品既包含使用價(jià)值，又包含符號(hào)價(jià)值；既能滿足人們的功能性需要，又能滿足人們的審美性需要，但是，只有以消費(fèi)為“主義”和立場(chǎng)的為消費(fèi)而消費(fèi)的消費(fèi)主義消費(fèi)，才使得符號(hào)消費(fèi)、審美消費(fèi)占據(jù)了本位地位。

消費(fèi)主義消費(fèi)在任何時(shí)代、任何社會(huì)都存在，但它在不同時(shí)代、不同社會(huì)既有程度的差異，又有符號(hào)價(jià)值所指、審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式的不同。在傳統(tǒng)的“生產(chǎn)社會(huì)”，消費(fèi)主義消費(fèi)只在少數(shù)特權(quán)階層中流行，而到了消費(fèi)社會(huì)，它在全社會(huì)盛行開來(lái)。消費(fèi)主義消費(fèi)的符號(hào)價(jià)值在傳統(tǒng)社會(huì)基本有明確所指，即象征、指示消費(fèi)者的地位、身份以及個(gè)性、品位。一般來(lái)說(shuō)，怎樣的消費(fèi)行為“書寫”著怎樣的社會(huì)地位、個(gè)性品位，在傳統(tǒng)社會(huì)是有較為明確的規(guī)定的，全社會(huì)對(duì)此有基本的共識(shí)。也就是說(shuō)，雖然傳統(tǒng)社會(huì)的消費(fèi)主義消費(fèi)不是實(shí)用消費(fèi)、功能消費(fèi)，而是意義消費(fèi)、價(jià)值消費(fèi)，但作為能指符號(hào)，其意義、價(jià)值“所指”是確定、明晰的?？涫鞠M(fèi)、炫耀消費(fèi)、攀比消費(fèi)等，在傳統(tǒng)社會(huì)之所以具有審美價(jià)值，一個(gè)重要原因就在于，消費(fèi)主體經(jīng)由消費(fèi)行為所彰顯的身份地位、個(gè)性品位等，會(huì)激起相應(yīng)的情感、情緒反應(yīng)，如沾沾自喜、洋洋自得、恰適愜意等，從而體認(rèn)、感受到它的“美感”。同時(shí)，消費(fèi)主義消費(fèi)在傳統(tǒng)社會(huì)還具有積極的演出效應(yīng)。一次消費(fèi)作為一場(chǎng)劇目的展演，不僅使作為表演者的消費(fèi)者因地位、身份等的“宣告”而收獲審美愉悅和快感，而且還引起欣賞者、觀眾的艷羨、夢(mèng)想、向往等情感、意緒，從而獲得審美體驗(yàn)和審美感受。正如尼古拉·埃爾潘所說(shuō)：“奢侈消費(fèi)對(duì)上層而言，具有廣告效用。周圍人對(duì)這種奢侈消費(fèi)看在眼里，記在心上。所謂的奢華宴會(huì)只不過(guò)是富人們相互表演的示范性劇場(chǎng)?！盵7]（p.24）

四

在消費(fèi)社會(huì)，標(biāo)榜“消費(fèi)至上”、“消費(fèi)有理”、“我消費(fèi)故我在”的消費(fèi)主義消費(fèi)遍及社會(huì)的各個(gè)角落，主宰、支配著人們的日常生活?！啊抡鏁r(shí)代是符號(hào)急劇擴(kuò)張的時(shí)代，過(guò)去被理解為物質(zhì)實(shí)在性的‘現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在已然為符號(hào)的加速傳播所遮蔽，我們現(xiàn)在所理解的現(xiàn)實(shí)，被各種符號(hào)，也就是為各種話語(yǔ)、各種敘事、各種指稱所代替……現(xiàn)實(shí)實(shí)在也已并且也只能以符號(hào)的方式存在”[8]（p.28）。誠(chéng)如陳曉明所言，消費(fèi)主義消費(fèi)的符號(hào)消費(fèi)特征在消費(fèi)社會(huì)得到前所未有的凸顯，但其符號(hào)意義、符號(hào)價(jià)值卻不再明確、具體，而變成滑動(dòng)、漂移了。在消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)樣態(tài)與消費(fèi)者地位、身份之間相對(duì)固定、持久的指涉鏈條的斷裂，使得消費(fèi)行為的象征、指示意義變得模糊、曖昧起來(lái)。于是，消費(fèi)主義消費(fèi)在消費(fèi)社會(huì)雖然仍屬于符號(hào)消費(fèi)，仍具有符號(hào)價(jià)值，但其符號(hào)價(jià)值僅包括絕對(duì)、純粹的符號(hào)“形式”價(jià)值，而符號(hào)“內(nèi)容”價(jià)值則蕩然無(wú)存。消費(fèi)行為的形式價(jià)值，指的是消費(fèi)行為外在的符號(hào)形象給人帶來(lái)的直觀、感性的官能（視覺、聽覺）感受的價(jià)值。由于消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)主義消費(fèi)成為與認(rèn)知（理性價(jià)值、意義）無(wú)關(guān)的純審美消費(fèi)，其美感全部來(lái)源于消費(fèi)行為的形式表象和外觀，因此，“新”、“奇”成為形象符號(hào)帶給人審美感受的重要策略。進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)后，“按照新奇、轟動(dòng)、同步、沖擊來(lái)組織社會(huì)和審美反應(yīng)”[9]（p.156）的消費(fèi)主義消費(fèi)在形式的追新騖奇上下足了功夫、費(fèi)盡了心機(jī)，催生了作為后現(xiàn)代消費(fèi)主義消費(fèi)典型表征的時(shí)尚消費(fèi)。時(shí)尚消費(fèi)日新月異地追趕著潮流，不斷地拆解、重組著性的、藝術(shù)的、文化的、政治的、宗教的、休閑娛樂的形式符號(hào)。它象征不了什么，也指示不了什么，完全憑其光怪陸離、變幻無(wú)常的形式外殼吸引人們的眼球，挑逗人們的消費(fèi)欲望和激情。在一定意義上可以認(rèn)為，碎片化、即時(shí)性、當(dāng)下性的時(shí)尚消費(fèi)，是消費(fèi)社會(huì)的審美、文化，甚至整個(gè)社會(huì)后現(xiàn)代性的物質(zhì)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)客體。對(duì)于時(shí)尚消費(fèi)的后現(xiàn)代本性，齊美爾有精辟的闡述：“我們覺得一種現(xiàn)象消失得像它出現(xiàn)時(shí)那樣迅速，那么，我們就把它叫作時(shí)尚。因此，在解釋現(xiàn)在的時(shí)尚為什么會(huì)對(duì)我們的意識(shí)發(fā)揮一種有力影響的理由中，也包含著這樣的事實(shí)：主要的、永久的、無(wú)可懷疑的信念正越來(lái)越失去它們的影響力。從而，生活中短暫的與變化的因素獲得了很多更自由的空間?！?[10]（pp.241-242）

類像的生成機(jī)理和形態(tài)特征，昭示其后現(xiàn)代性及后現(xiàn)代審美、后現(xiàn)代文化實(shí)質(zhì)，也回應(yīng)了消費(fèi)社會(huì)人們的后現(xiàn)代審美訴求。在此意義上，類像被納入消費(fèi)社會(huì)的審美體系和文化體系，并作為消費(fèi)對(duì)象成為消費(fèi)社會(huì)的重要構(gòu)件。類像雖然是擬態(tài)、虛假的幻影、仿像符號(hào)，但它又的確是消費(fèi)社會(huì)的商品，是為獲取利潤(rùn)而生產(chǎn)的文化產(chǎn)品和符號(hào)商品。由于類像是現(xiàn)代傳媒、電子技術(shù)等高科技設(shè)備和手段的產(chǎn)物，所以，在很大程度上掩蓋、遮蔽了“人工”和“生產(chǎn)”的跡象，而讓人產(chǎn)生“自動(dòng)性”和“無(wú)目的性”的印象。這正是杰姆遜所指出的：“我們的世界是個(gè)充滿了機(jī)械復(fù)制的世界，這里原作原本已經(jīng)不那么寶貴了?；蛘呶覀兛梢哉f(shuō)仿像的特點(diǎn)在于其不表現(xiàn)出任何勞動(dòng)的痕跡，沒有生產(chǎn)的痕跡。原作與摹本都是由人來(lái)創(chuàng)造的，而仿像看起來(lái)不像任何人工作品?！盵11]（p.175）然而，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代傳媒、電子技術(shù)等高科技設(shè)備和手段是由人發(fā)明、生產(chǎn)的，也是由人操作、使用的，它們外在地看都是為了打造出類像這一最終產(chǎn)品，而內(nèi)在地看則都是為了謀求利潤(rùn)。人們消費(fèi)的既非設(shè)備，也非技術(shù)，而是類像，所以，類像成為直接的符號(hào)商品或謀求利潤(rùn)的中介和載體。在消費(fèi)社會(huì)，出現(xiàn)了大批專門掌控、操作現(xiàn)代傳媒和電子技術(shù)，當(dāng)然也投注了“技術(shù)性想象”的“新型文化媒介人”、“媒體知識(shí)分子”，其職能是催生、運(yùn)營(yíng)、調(diào)控商品性類像，以最大限度地滿足人們的消費(fèi)需要。 “新型文化媒介人”當(dāng)然也懷揣著借助于類像追逐利潤(rùn)的目的，盡管有一定的隱蔽性。

雖然沒有客觀本源和現(xiàn)實(shí)底本，但類像絕不是沒有主觀目的的。在消費(fèi)社會(huì)，飄散、灑落的類像貌似自發(fā)而生、因由全無(wú)，但事實(shí)并非如此，它完全是經(jīng)濟(jì)發(fā)酵、利益驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。消費(fèi)是消費(fèi)社會(huì)得以命名和成立的根本所在；拉動(dòng)和促進(jìn)消費(fèi)，是消費(fèi)社會(huì)所有現(xiàn)象、事實(shí)的動(dòng)機(jī)所在。類像在消費(fèi)社會(huì)甚囂塵上或者說(shuō)消費(fèi)社會(huì)的類像化，當(dāng)然也是如此。類像不能真正滿足人們的實(shí)際審美需要，它只會(huì)不斷令人產(chǎn)生消費(fèi)的欲望，成為仿像的奴隸。放眼四顧，無(wú)論是影視廣播、報(bào)紙雜志，還是電腦網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)手機(jī)；無(wú)論是街頭巷尾、車水馬龍，還是聲電光影、實(shí)物模型，零零碎碎、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的消費(fèi)圖景和情形，都是一則則吸引眼球的“消費(fèi)廣告”。德波之所以指認(rèn)消費(fèi)社會(huì)為“景觀社會(huì)”，就是因?yàn)閷?shí)存社會(huì)和類像呈現(xiàn)的都是消費(fèi)景觀，二者的“內(nèi)爆”導(dǎo)致消費(fèi)社會(huì)完全以消費(fèi)景觀的樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。“生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”[4]（p.3）。類像制造的僅有感官效應(yīng)而沒有意義、沒有價(jià)值的消費(fèi)景觀不是現(xiàn)實(shí)具有的，卻是現(xiàn)實(shí)“可以有”的，不是現(xiàn)實(shí)已然的，卻是現(xiàn)實(shí)“應(yīng)然”的。類像制造者摸準(zhǔn)了消費(fèi)者的這一心理，不失時(shí)機(jī)地生產(chǎn)消費(fèi)欲望、引動(dòng)消費(fèi)需求，進(jìn)而促進(jìn)消費(fèi)。一方面既有類像在人們的競(jìng)相追逐和模仿中，不斷衍化為現(xiàn)存消費(fèi)事實(shí)；另一方面，類像超強(qiáng)的繁殖力，使得消費(fèi)景觀瞬息萬(wàn)變。于是，在消費(fèi)欲望的不斷生成和消費(fèi)事實(shí)的不斷更替中，消費(fèi)行為呈現(xiàn)著無(wú)盡活力和無(wú)窮生機(jī)。顯然，無(wú)論作為純感官信號(hào)，還是作為消費(fèi)樣板，類像都在現(xiàn)象上表現(xiàn)為審美“形式”，都因?yàn)榻o人以官能刺激和情感作用而展現(xiàn)了直接、強(qiáng)烈的審美功效，但非功利的審美對(duì)于類像而言并不具備本質(zhì)論目的?！拔覀儗?duì)符號(hào)——物的消費(fèi)，首先是對(duì)由媒介所建構(gòu)的符號(hào)影像的消費(fèi)。在這種消費(fèi)中，表面看來(lái)我們是消費(fèi)的主體，實(shí)際上則是處于影像所造就的主體的幻覺之中。同樣，消費(fèi)物也不是直接存在于某處的物，而是由符號(hào)中介的符號(hào)——物。這是由符號(hào)體系所構(gòu)建的世界，消費(fèi)的過(guò)程就是進(jìn)入到由商品所構(gòu)成的符號(hào)化體系之中的過(guò)程……在這個(gè)過(guò)程中，‘真與‘假并不是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，依照廣告影像去消費(fèi)，這才是消費(fèi)社會(huì)的核心話題”[12]。仰海峰的上述論斷意在表明，類像有深層但確定的實(shí)用動(dòng)機(jī)，即引動(dòng)消費(fèi)、促成消費(fèi)。消費(fèi)根本上是為了獲取利潤(rùn)，為了經(jīng)濟(jì)發(fā)展。因此，絕不能將類像僅當(dāng)作“審美對(duì)象”予以觀照和把握，類像有遠(yuǎn)超出美學(xué)意義的經(jīng)濟(jì)、文化、政治的意義。類像是資本主義進(jìn)入發(fā)達(dá)階段的必然產(chǎn)物，不論形式怎樣詭秘怪異，都改變不了其“資本主義化”的本性。在此意義上可以認(rèn)為：“鮑德里亞對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)‘仿象化和‘符號(hào)化的揭示目的在于從符號(hào)學(xué)角度進(jìn)行消費(fèi)社會(huì)批判”[13]。

五

“超美學(xué)”是鮑德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)美學(xué)狀況的描述。超美學(xué)在審美對(duì)象視域、審美心理動(dòng)機(jī)、審美方式途徑、審美反應(yīng)效果等方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的全面超越。超美學(xué)是消費(fèi)社會(huì)類像化邏輯順延的結(jié)果，也是類像化的美學(xué)“表達(dá)”。盡管仍然披著美學(xué)“外形”，甚至將美學(xué)的旗幟舉得更高，但由于消解了審美內(nèi)核，超美學(xué)事實(shí)上偏移甚至背離了美學(xué)。在審美這一人獨(dú)有的高級(jí)精神活動(dòng)中，人遵循“美的原則”自主選擇審美對(duì)象，依據(jù)“美的規(guī)律”自由做出審美判斷，并產(chǎn)生審美反應(yīng)，從而使人的主體性得到張揚(yáng)，使人的本質(zhì)力量得到確證。審美體驗(yàn)作為一種精神享受，既包括情感、情緒的愉悅，包括心靈、意志的解放、自在，也包括人的整個(gè)身心狀態(tài)、生命情形的活躍、飽滿和生氣。更進(jìn)一步，審美體驗(yàn)經(jīng)由對(duì)美的感知和體認(rèn)，凈化人的靈魂、陶冶人的情操、升華人的品位，從而使人向真、向善、向美、向上，使人感知美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。美既非僅存在于審美對(duì)象，也非僅存在于審美主體，它是審美對(duì)象和審美主體雙向交合的產(chǎn)物，因此，“意緒”、“意味”、“韻味”、“靈韻”、“詩(shī)意”是“美感”的表現(xiàn)特征。在此意義上，審美體驗(yàn)的心理“動(dòng)作”就是品味和領(lǐng)悟“意緒”、“意味”、“韻味”、“靈韻”、“詩(shī)意”，從而把握美、享受美的過(guò)程。另外，雖然從存在表象上看，審美對(duì)象是獨(dú)立于審美主體之外的客體性存在，但它完全是審美主體主動(dòng)選擇和創(chuàng)造的結(jié)果，因而投射著主體性光澤。

在消費(fèi)社會(huì)，類像化與“日常生活審美化”是一枚硬幣的兩面，具有實(shí)質(zhì)的同一性。在美學(xué)視域內(nèi)，日常生活審美化即審美對(duì)象、視域的隨意化、普泛化。從表面看，消費(fèi)社會(huì)里美學(xué)元素?zé)o處不在，美學(xué)色彩隨意散布，似乎全面達(dá)成車爾尼雪夫斯基“美是生活”的審美景觀。但是，從深層看，類像化所生成的審美對(duì)象、審美視域是消費(fèi)社會(huì)“內(nèi)爆”的產(chǎn)物。這種內(nèi)爆，既是生活與審美（藝術(shù)）的內(nèi)爆，也是審美標(biāo)準(zhǔn)、法則、規(guī)律、范式之間的內(nèi)爆。所謂“內(nèi)爆”，“指事物內(nèi)部的聚爆過(guò)程，聚爆導(dǎo)致了事物之間的界限的消除”，它有“兩個(gè)最明顯的特征：一是事物邊界的消失；一是意義的消失”[12]。內(nèi)爆就是事物自身的消失、潰滅。類像化、日常生活審美化，不但由于審美與生活邊界的消失，導(dǎo)致審美和美自身“死亡”了，而且由于審美標(biāo)準(zhǔn)、法則、規(guī)律、范式之間界限的失去，使得審美與美處于失范、失序和不確定狀態(tài)，即不存在狀態(tài)。此外，雖然日常生活是作為審美場(chǎng)域打開的，但它是大眾傳媒、電子技術(shù)和信息科技遵循符號(hào)編碼規(guī)則和結(jié)構(gòu)性規(guī)律，采取拼貼、拆裝、重組等技術(shù)方式加工、制造而成的，并非人們出于審美目的主動(dòng)選擇和創(chuàng)造的帶有很大的“自動(dòng)”性。審美是人類的精神活動(dòng)，審美對(duì)象是為滿足人的審美需要確立起來(lái)的，而自動(dòng)生成的、游離于人的類像是談不上審美對(duì)象、審美視域的。再則，海量復(fù)制、共時(shí)傳輸?shù)念愊?，?dǎo)致“符號(hào)的本源性被復(fù)制和同質(zhì)化所取代，符號(hào)與主體性的韻味對(duì)應(yīng)關(guān)系被同質(zhì)符號(hào)與同質(zhì)主體的同構(gòu)關(guān)系中的仿像消費(fèi)所取代”[14]。消費(fèi)社會(huì)蜂擁而至的虛擬、仿真符號(hào)、形象、模型，有明顯的類型化、同質(zhì)性特征，而審美的精神心靈性的最基本的要求就是非同一性、個(gè)體性、獨(dú)立性。在此意義上，類像不是合格的審美對(duì)象。雖然在消費(fèi)社會(huì)，“日常生活審美化”的口號(hào)被喊得很響，但事實(shí)上，日常生活只是日常生活，而不是“美的對(duì)象”。消費(fèi)社會(huì)有生活而缺席了美。

在審美活動(dòng)這一人類為了滿足審美需求而從事的精神活動(dòng)中，人作為審美主體，有鮮明的主體性；主體性，是審美活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的必要前提。然而，在消費(fèi)社會(huì)，不僅作為日常生活的審美對(duì)象不是人們?yōu)闈M足審美需要而主動(dòng)選擇、創(chuàng)造的，而且在審美活動(dòng)中，作為“審美主體”的人的主體性也在很大程度上喪失了。首先，在價(jià)值碎形、意義裂變的后現(xiàn)代環(huán)境中，人們的審美欲求受制于消費(fèi)景觀，而永無(wú)定型的消費(fèi)景觀卻使人難以“聚合”出確定、具體的審美欲求和審美理想，從而無(wú)法懷揣主體性的審美意向、審美期待主動(dòng)投入到審美活動(dòng)之中。其次，在消費(fèi)社會(huì)，人們從事審美活動(dòng)不是為了滿足主體性的審美需要，這一活動(dòng)不是主動(dòng)的，而是受動(dòng)的。消費(fèi)社會(huì)的類像化等同于日常生活審美化，它表現(xiàn)為審美就是生活，生活就是審美。當(dāng)審美訊息和信號(hào)鋪天蓋地般呼嘯而至?xí)r，消費(fèi)社會(huì)的人們除了被動(dòng)接受，別無(wú)選擇。類像化審美是一種暴力審美、強(qiáng)力審美，充斥著霸道和強(qiáng)制。再次，由于審美標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和原則、秩序全面解構(gòu)，由于審美意識(shí)形態(tài)付諸闕如，審美判斷法無(wú)法展開，理性批判難以進(jìn)行。在審美對(duì)象的包圍下，人沉溺于類像之中，陷于感性“美”的生存狀態(tài)，甚至成為美學(xué)符號(hào)而被納入消費(fèi)社會(huì)體系。最后，消費(fèi)社會(huì)的類像是碎片性、即時(shí)性的，是無(wú)意義、無(wú)內(nèi)涵的。它以“空殼”的形式向人們發(fā)起“沖擊”，瞬間作用又即刻消散。這使得人們無(wú)所品味、無(wú)從“妙悟”。“韻味”、“靈韻”、“詩(shī)意”是美的根本所在，品味、感悟既是審美體驗(yàn)的基本心理機(jī)制，又是審美主體主體性的集中體現(xiàn)。品味“動(dòng)作”的缺席，是類像化消費(fèi)社會(huì)審美主體主體性缺失的又一實(shí)據(jù)。主體性的喪失，是審美主體主體身份和自我的喪失，是對(duì)審美本質(zhì)的根本顛覆，是對(duì)審美內(nèi)核的徹底分化。

類像化消費(fèi)社會(huì)無(wú)論被架構(gòu)為消費(fèi)劇場(chǎng)、消費(fèi)景觀，還是被編撰為傳達(dá)人們情感、情緒樣態(tài)的消費(fèi)文本，都表達(dá)了這樣一個(gè)意思，即它是審美化、泛審美化的，是給予人情感體驗(yàn)、情緒反應(yīng)的。類像及其演繹的日常生活這一審美對(duì)象的“非美感”，導(dǎo)致人們審美體驗(yàn)的“非美感”。第一，類像化消費(fèi)社會(huì)仿佛一個(gè)形象萬(wàn)花筒，搖曳、飛揚(yáng)但凌亂、散漫，人們固然因此會(huì)激動(dòng)、熱切，甚至亢奮、迷狂，但也會(huì)因無(wú)所適從、不能把握而疲于應(yīng)對(duì)、麻木迷糊。第二，類像既五彩繽紛、絢麗斑斕，又稍縱即逝、變化無(wú)窮，相應(yīng)的，人們?cè)讷@得當(dāng)下享樂和瞬息快感，并因新異、奇巧而震撼、歡暢的同時(shí)，也會(huì)滋生幻滅、驚懼、慌亂等負(fù)面情感；而類像的失序變幻、無(wú)節(jié)奏轉(zhuǎn)換，還可能使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的“恍惚”感覺以及“今夕何夕”、“鄉(xiāng)歸何處”的深度迷茫和惶惑。第三，碎片化的類像，其所及止于感官、止于肉體，心靈和精神世界對(duì)于類像來(lái)說(shuō)是遙不可及的。人們把玩、游戲碎片只能獲得淺層美感，既無(wú)法經(jīng)由領(lǐng)悟、品味獲得深層美感，也體會(huì)不到領(lǐng)悟、品味“動(dòng)作”本身的美。類像審美之虛弱、“無(wú)底氣”，可見一斑。第四，作為排空價(jià)值、抽干意義的虛擬符號(hào)的類像，其美感源自它純粹、絕對(duì)的形式。類像固然能使人們產(chǎn)生相應(yīng)的情感、情緒反應(yīng)，但是，人是以意義訴求和價(jià)值訴求為生存指歸的，意義虛脫和價(jià)值匱乏只能使人滋生生命無(wú)價(jià)值感、無(wú)意義感。類像化消費(fèi)社會(huì)既緊張、刺激又“有趣”、“好玩”的形式游戲，無(wú)法滿足人對(duì)價(jià)值和意義的需求，于是，形式游戲之后，“一地雞毛”的蒼涼、荒漠、虛無(wú)，煙消云散的失落、無(wú)奈、落魄，“世界末日”的悲凄、慘淡、愴然，就在所難免了。事實(shí)上，不管表面上多么喧囂沸騰、姹紫嫣紅，類像化消費(fèi)社會(huì)的審美主調(diào)，只能是憂郁——為世界無(wú)意義而憂郁，為生命無(wú)價(jià)值而憂郁。鮑德里亞指出：“憂郁是功能系統(tǒng)的基本色調(diào)，也是當(dāng)前的（擬真）類象、程序化系統(tǒng)和信息系統(tǒng)的基本色調(diào)。憂郁是意義消逝模式的固有品質(zhì)，也是操作系統(tǒng)中意義的揮發(fā)模式的固有品質(zhì)。”[5]（p.164）眾所周知，審美對(duì)象未必一定是美的，它也可能是丑的、奇的、怪的，因而有“審丑”等說(shuō)法。但是，即便“丑”的對(duì)象，由于主體審美活動(dòng)的介入，也會(huì)發(fā)生審美轉(zhuǎn)化，從而使人產(chǎn)生“美的”感受，使人產(chǎn)生愉悅、快感、恰適等正面的情感體驗(yàn)。然而，消費(fèi)社會(huì)的類像審美所引發(fā)的審美反應(yīng)卻并非如此，其審美性是大打折扣的?！胺孪褡鳛楸幌M(fèi)的對(duì)象對(duì)消費(fèi)群體的日常生活影響和美的感知具有一定的解構(gòu)和破壞作用……對(duì)人作為符號(hào)性的社會(huì)動(dòng)物來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是使人失去了其擁有符號(hào)感知世界、創(chuàng)造世界的意義”[14]。

總之，類像審美在審美對(duì)象、審美本質(zhì)、審美效應(yīng)方面是有悖于“審美”的原初本意。與其把類像化消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)命名為“超美學(xué)”，不如指認(rèn)其為“反美學(xué)”、“偽美學(xué)”更到位。

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（作者系湖州師范學(xué)院教授，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯吳井泉]