郭兵要?李品

摘要：雕塑材料，傳統(tǒng)的不外乎陶瓷、石材、木材、金屬類等，也有近現(xiàn)代出現(xiàn)的“軟雕塑”、“觀念雕塑”等。藝術(shù)是有時(shí)代性的，這不僅僅表現(xiàn)在對(duì)于世界和藝術(shù)認(rèn)知的不同，也表現(xiàn)在新材料的出現(xiàn)和應(yīng)用?？萍嫉挠绊懀碌牟牧舷嗬^出現(xiàn)，為雕塑材料的選擇提供了更大的空間。多元化的生活元素也加壓于人類精神世界使其活躍甚至分離，而分離的精神需要依附新的材料語言完善藝術(shù)家的自我表達(dá)。

關(guān)鍵詞：多元文化 純粹物質(zhì) 雕塑材料

文化產(chǎn)業(yè)的多元發(fā)展使我們對(duì)雕塑材料更加關(guān)注?？萍及l(fā)展為我們帶來了更豐富的材料，為藝術(shù)家創(chuàng)造了更多的選擇空間。相對(duì)于其他的藝術(shù)門類如繪畫藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、建筑藝術(shù)對(duì)材料的應(yīng)用，雕塑藝術(shù)的呈現(xiàn)方式依然保待著原有的材料，如融合水、土、火的陶、石、木、金屬等，都是取自天地之精華。近幾個(gè)世紀(jì)以來出現(xiàn)的考爾德的“活動(dòng)雕塑”或“觀念雕塑”等，從雕塑材料語言上也為我們推開了另一扇門。其實(shí)，豐富多樣的雕塑材料古已有之，如漢代的漆工藝卓而不凡，漆雕也應(yīng)運(yùn)而生；清代出現(xiàn)的墨雕也別有風(fēng)味；其他小門類如象牙雕、蠟像等則更賦予雕塑以工藝品的韻味。主流的金、木、土、石作為生命基本的物質(zhì)構(gòu)成元素，依然是雕塑家們常用的表現(xiàn)材料。

馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，生產(chǎn)力水平的提高使社會(huì)分工日益精細(xì)，人在這種情況下很難獨(dú)立完成某事，因而也難以得到完整的勞動(dòng)快感。工廠化的生產(chǎn)模式使人類的工作和思考更趨于重復(fù)而缺乏創(chuàng)造性，勞動(dòng)的異化使人在工作中得不到良好的自我實(shí)現(xiàn)。馬克思還認(rèn)為，在這種情況下還保有創(chuàng)造性的職業(yè)是教師、藝術(shù)家、畫家、音樂家、詩(shī)人等。然而如今甚至教師的職業(yè)也更偏向程式化了，藝術(shù)家和詩(shī)人的角色在思想層面上向哲學(xué)靠近，也就承擔(dān)了更多社會(huì)思考的職責(zé)。

材料是雕塑藝術(shù)的一方原野。對(duì)雕塑藝術(shù)而言，關(guān)注材料本身的語言，也是一個(gè)必然的趨勢(shì)。

人類的雕塑從泥土開始起步，史前時(shí)期的器蓋鳥獸頭、人頭造型，以及依附于整體器物上的飾物、夾沙泥質(zhì)紅陶、器表淺薄的褐色陶衣等已顯示了人類對(duì)陶土的性格感受；秦兵馬俑采用模塑與手塑相結(jié)合的手法，在形象的塑造上表現(xiàn)出雕塑家對(duì)“逼真”的盡力追求；從魏晉一直到宋代，土質(zhì)材料多以泥塑彩繪的形式出現(xiàn)，它同傳統(tǒng)人物畫一起確立了中國(guó)古代雕塑的審美意趣；明清時(shí)期民間小型泥塑逐漸流行，多為捏塑人物和小玩具，蘇州一帶的“塑真”、山東泥人、天津泥人張等都是大家所熟悉的，失去意象造型直覺把握和整體表現(xiàn)的魅力，也就失去了對(duì)土質(zhì)的感受。直到今天，我們的陶藝創(chuàng)作很大程度上仍然秉承著遠(yuǎn)古的技藝，燒制、上釉包括彩塑等都還是把土作為一種轉(zhuǎn)換材料?，F(xiàn)代陶藝終于開始有了新鮮的嘗試，將泥土作為最終材料，加水、流漿、加沙、干裂、褶皺、細(xì)膩刻描、重復(fù)、擠壓，用心與泥土交流，讓泥土替我們說話。

以有色金屬作為雕塑材料，當(dāng)從青銅器始。青銅器作為禮器和工藝物件具有很高的實(shí)用性和觀賞性，后來的雕塑翻制、鑄銅，也是用金屬材質(zhì)作為表達(dá)造型的語言。到了20世紀(jì)五六十年代，對(duì)于金屬有了貼近材料本身的認(rèn)識(shí)，金屬的工業(yè)意味及其單薄的人情味得到體現(xiàn)。1962年，法國(guó)雕塑家塞扎爾利用廢舊的鐵屑和生銹的機(jī)器零件，創(chuàng)造出各種令人毛骨悚然的形象，去刺痛人們自我滿足和麻木的心理，用可怕的表面質(zhì)感為基本表現(xiàn)要素，以腐朽的材料傳達(dá)更多“腐朽”的信息。1965年，戴維·密斯受畢加索和岡薩雷斯的啟發(fā)，借用鋼構(gòu)的張力展示運(yùn)動(dòng)。其作品“立方體7號(hào)”將雕塑的造型要素簡(jiǎn)化到最低限度，在雕塑表面，將不銹鋼質(zhì)的材料打磨成不同的肌理，象征精密和非人性的機(jī)械化力量，同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的人性色彩，他的整個(gè)作品成為了工業(yè)化社會(huì)的標(biāo)志。我們的金屬雕塑多以焊接為主，用瑣碎的金屬零件拼合出一個(gè)具象的形，這更像是用金屬做“雕塑”，對(duì)于金屬材料語言的理解是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

相對(duì)而言，石材（包括玉雕）和木材（包括竹雕、根雕）保留材料本身的語言是較多的。古往今來，石材和木材雕塑也一直保持其格調(diào)，穿越時(shí)空，輕吟獨(dú)唱，尤以漢雕塑的隨物賦形最為突出。

雕塑可用的材質(zhì)還有很多，比如蠟。蠟像以逼真著稱，而蠟本身在不同溫度下呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，通過各種方式可以達(dá)到不同的效果：液化的柔和、封閉，固態(tài)的脆弱，破碎的晶瑩等。軟雕塑中大家熟悉的紙、布、棉等人造纖維也競(jìng)相出現(xiàn)，如一些女性藝術(shù)家以柔軟的材質(zhì)表達(dá)女性內(nèi)心的情懷、對(duì)社會(huì)生活的感受等。一位美國(guó)藝術(shù)家做過一個(gè)嬰兒的雕塑——嬰兒躺在玻璃盒子里，從下而上的燈光更使其顯出通體白色的純凈，嬰兒旁若無人地舞著手腳，而整個(gè)雕塑所用的材質(zhì)是“奶粉”。故事源自這位藝術(shù)家自己的孩子患病，只能用這種特質(zhì)的奶粉喂養(yǎng)，最后仍然沒能挽救孩子的生命。很顯然藝術(shù)家對(duì)于某種材質(zhì)帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情色彩。在2009年5月中旬的中澳當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展上，一位中國(guó)藝術(shù)家用骨頭、骨骼、膠水制作的作品給人安靜、通透又有些怪誕的感覺，其選擇的材料——骨粉，本身就給人以沉重的生命分量。這次展會(huì)上的一位澳大利亞藝術(shù)家用很多白芯鉛筆粘合、造型，和隋建國(guó)用木頭做的大個(gè)頭幾何造型語言相似，材料的選擇和應(yīng)用也別有情趣。譚勛老師有一批作品采用亞克力作為輔助材料，亞克力材料本身的化學(xué)味道，透明的色澤與石質(zhì)、陶質(zhì)的傳統(tǒng)山水、人物都會(huì)擊打人心中的某根神經(jīng)?！洞竺髑f計(jì)劃》系列作品借用建國(guó)初期的日常搪瓷用品，通過敲、打、磨等手段給予其山水的意象，材料語言是遠(yuǎn)多于造型語言的。石膏、樹脂都有作為轉(zhuǎn)換材料的特性，作為最終材料的面孔出現(xiàn)，在近年來也是很流行的。新材料的出現(xiàn)促使新的雕塑形式出現(xiàn)，常用材料也會(huì)由不同的人塑造出新的形象，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的客體構(gòu)成了一個(gè)指意系統(tǒng)。

物雖然是供人選擇的，但物也可啟發(fā)人的選擇，啟發(fā)人創(chuàng)造靈感。藝術(shù)家應(yīng)該重視物質(zhì)存在的媒介特征，重視從中發(fā)掘各種內(nèi)在的表現(xiàn)因素，使其充分地為我所用，為我而存在。多元時(shí)代的雕塑和其他藝術(shù)一樣變得無明顯的規(guī)范可言?，F(xiàn)在的藝術(shù)家對(duì)于作品的思想，對(duì)于當(dāng)代人的生活態(tài)度、觀念都十分關(guān)注，將所有的意識(shí)形態(tài)問題熔鑄成感性的生成和交流。他們從生活中歷練，將帶有個(gè)人特征的感受付諸實(shí)踐而成為雕塑的形式，作為藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中對(duì)價(jià)值觀更有尊嚴(yán)的表達(dá)。多元的創(chuàng)作必然要求多元的語言，豐富的材料也為雕塑家的自我實(shí)現(xiàn)提供了更多的可能。你想說什么，你就喊出來，不管用什么形式。既然如此，多樣的材料語言的表達(dá)算是個(gè)很好的方式。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白譯.北京：商務(wù)印書館，1982

作者簡(jiǎn)介：

郭兵要，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師。

李 品，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師。