李秀敏

【摘 要】藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是西方美術(shù)史研究中比較成熟的方法，同時(shí)也是西方美術(shù)史研究方法中最早被國(guó)人接受和運(yùn)用到中國(guó)美術(shù)史撰述中的方法。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)即是以藝術(shù)作品的形式構(gòu)成作為藝術(shù)史研究的基本要素，打破那種專(zhuān)門(mén)就藝術(shù)家乃至藝術(shù)作品的內(nèi)容意義及其社會(huì)文化背景要素進(jìn)行考察的研究方式。本文試圖通過(guò)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)發(fā)展脈絡(luò)和特點(diǎn)的簡(jiǎn)單梳理，分析其在中國(guó)美術(shù)史研究中的重要意義。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)史；風(fēng)格學(xué)；方法論

風(fēng)格概念的形成是18世紀(jì)理性主義思潮的產(chǎn)物，風(fēng)格學(xué)研究方法主要由溫克爾曼、布克哈特等藝術(shù)史家開(kāi)創(chuàng)，李格兒、沃爾夫林進(jìn)一步完善，使之成為西方藝術(shù)研究的有效方法。風(fēng)格概念進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域，改變了藝術(shù)史只是藝術(shù)家或者作者存鑒的作品的目錄，而缺少一個(gè)時(shí)代、民族、區(qū)域的藝術(shù)作品的演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律的局面，從而使藝術(shù)史成為一門(mén)科學(xué)。

溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》首開(kāi)西方近代以風(fēng)格學(xué)研究藝術(shù)史之先河，其主要貢獻(xiàn)在于：通過(guò)古代造型藝術(shù)作品的風(fēng)格來(lái)敘述藝術(shù)歷史的興衰演變，進(jìn)而追溯到一個(gè)民族的精神面貌和生活方式，重構(gòu)了以風(fēng)格為主線(xiàn)的藝術(shù)史范式。布克哈特?cái)U(kuò)展了溫克爾曼的藝術(shù)史思想，專(zhuān)注于以風(fēng)格問(wèn)題研究藝術(shù)史，以文化史視野來(lái)研究藝術(shù)風(fēng)格。李格爾提出“藝術(shù)意志”概念，將藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的動(dòng)力歸結(jié)為藝術(shù)內(nèi)部原因，即人們對(duì)造型藝術(shù)的知覺(jué)方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子，他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》一書(shū)中提出了經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論，標(biāo)示西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個(gè)編史體系中，不過(guò)多地研究藝術(shù)家，而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身，以創(chuàng)作過(guò)程的心理解釋為基礎(chǔ)進(jìn)行形式分析，把風(fēng)格變化的解釋和說(shuō)明作為美術(shù)史的首要任務(wù)，力圖創(chuàng)建一部“無(wú)名藝術(shù)史”。沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興藝術(shù)的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術(shù)的價(jià)值判斷，因?yàn)橐环N風(fēng)格代替前一種風(fēng)格占主導(dǎo)地位后并不意味著前一種風(fēng)格的消失。他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程，并提出了風(fēng)格分析的五對(duì)概念，即通過(guò)“線(xiàn)性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開(kāi)放形式”、“多樣性”與“統(tǒng)合性”、“相對(duì)清晰”與“絕對(duì)清晰”這五對(duì)概念進(jìn)行風(fēng)格分析。這些風(fēng)格詞匯側(cè)重于分析繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)，而不關(guān)心藝術(shù)品的鑒定，是一種抽象的風(fēng)格分析觀(guān)念。

隨著西學(xué)東漸之風(fēng)勁吹，西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)方法被引入中國(guó)美術(shù)史的研究中，改變了從唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》到民國(guó)鄭武昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》歷時(shí)一千多年的中國(guó)繪畫(huà)史研究一直是畫(huà)家、畫(huà)跡、畫(huà)評(píng)按年代進(jìn)行簡(jiǎn)單羅列的敘事模式，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)繪畫(huà)史研究的新范式，即以風(fēng)格演變來(lái)敘述繪畫(huà)史。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)對(duì)風(fēng)格的設(shè)定、解釋和評(píng)判對(duì)中國(guó)美術(shù)史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論中，對(duì)風(fēng)格的描述多以主觀(guān)的品評(píng)為主導(dǎo)，由于缺乏科學(xué)而可靠地方法，因而也造成了對(duì)諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠?。而風(fēng)格分析則使諸多學(xué)者從對(duì)藝術(shù)家生平的考證與時(shí)代背景的論述轉(zhuǎn)而考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則，希翼總結(jié)出藝術(shù)本體內(nèi)部的發(fā)展軌跡，并且依照這種內(nèi)在的風(fēng)格規(guī)定完成斷代、鑒賞等的研究。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)將以“藝術(shù)作家本位的歷史”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)作品的本位史”，運(yùn)用這樣的觀(guān)念梳理史料，給美術(shù)史研究帶來(lái)了新視角。在古代，美術(shù)向來(lái)被看做是政治的宣傳工具，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中也明確地講到了“明勸誡，助升沉”的繪畫(huà)功能。對(duì)繪畫(huà)的鑒賞也多關(guān)注這政治的、道德倫理的社會(huì)功能，而且沒(méi)有選擇以美術(shù)本體為研究對(duì)象，很少考慮美術(shù)的審美功能。另外，文人介入繪畫(huà)既帶來(lái)了繪畫(huà)風(fēng)格變遷的新生機(jī)，但同時(shí)也表明中國(guó)繪畫(huà)的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫?qū)L畫(huà)品評(píng)開(kāi)始注重畫(huà)面以外的因素，畫(huà)家和品評(píng)者共同關(guān)注的已不是作品本身所呈現(xiàn)的審美特征。作品所包含的社會(huì)史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫(huà)，一角半邊之勢(shì)被認(rèn)為是南宋半壁江山的寫(xiě)照，從而阻礙了人們對(duì)南宋繪畫(huà)詩(shī)意的發(fā)掘；剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養(yǎng)的表現(xiàn)，從此這種從繪畫(huà)本體上生發(fā)出的新技巧在中國(guó)的土壤上艱難地延續(xù)著。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)以美術(shù)本體為主位考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則，改變了自古以來(lái)的品評(píng)鑒賞方式，避免社會(huì)性的價(jià)值判斷，對(duì)美術(shù)以及美術(shù)家及其作品有了不同的評(píng)價(jià)，也因此開(kāi)拓出美術(shù)史研究的新天地。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)注重對(duì)藝品形式、結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點(diǎn)的研究對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展也有重要意義。以繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，當(dāng)前的中國(guó)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新等方面面臨著新的挑戰(zhàn)。一方面中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言、構(gòu)圖法則等受到西方美術(shù)的影響，另一方面，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家的藝術(shù)思想也融合了西方的美術(shù)理論。中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)根基似乎不再那么深厚，一些畫(huà)家盲目追求新的風(fēng)格面貌而玩弄筆墨技巧。此時(shí)正是需要一部不只是記載過(guò)去美術(shù)發(fā)展史實(shí)的歷史，更需要一部能夠指導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的“理論借鑒”的歷史。中國(guó)美術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，以美術(shù)作品為本位研究美術(shù)風(fēng)格演變的規(guī)律以及影響繪畫(huà)風(fēng)格演變的藝術(shù)思想和社會(huì)環(huán)境，對(duì)當(dāng)代畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)語(yǔ)言以及如何吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)有重要意義。

當(dāng)然風(fēng)格學(xué)有其自身的局限。風(fēng)格學(xué)從作品本身出發(fā)，分析作品的色彩、線(xiàn)條等有其深刻性，但是抽掉其產(chǎn)生的復(fù)雜社會(huì)背景，概括出諸如線(xiàn)性、圖繪的，清晰的、模糊的等概念，將豐富、復(fù)雜的作品簡(jiǎn)單化，無(wú)疑有片面性。因?yàn)椋囆g(shù)作品一旦被當(dāng)作純粹的形式產(chǎn)品，當(dāng)作線(xiàn)條或音調(diào)的游戲，當(dāng)作與任何歷史或與社會(huì)都沒(méi)有關(guān)系的永恒價(jià)值的體系出現(xiàn)，就會(huì)喪失他對(duì)藝術(shù)家、以及對(duì)在個(gè)人藝術(shù)觀(guān)照時(shí)產(chǎn)生的人類(lèi)意義的充滿(mǎn)活力的聯(lián)系。另外，沃爾夫林總結(jié)出的五對(duì)概念是以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)為研究對(duì)象提出的，不具有普遍性，不能以此作為標(biāo)準(zhǔn)研究其他一切類(lèi)型的藝術(shù)。風(fēng)格學(xué)方法論有其自身的特點(diǎn)和研究角度，即是以作品為本位，研究作品的形式結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點(diǎn)，這也是我們中國(guó)美術(shù)史研究中欠缺的。當(dāng)然，中國(guó)美術(shù)史的研究并不是封閉在美術(shù)本體狹小的天地之中，它有廣闊的空間領(lǐng)域，歷史文化、當(dāng)下文化及各學(xué)科有著緊密的深刻聯(lián)系。與美術(shù)樣式、風(fēng)格有著切實(shí)密切聯(lián)系的歷史文化、美學(xué)思想、工具材料、文藝思想及畫(huà)家群體等，也是我們要著意研究的相關(guān)領(lǐng)域。

薛永年先生說(shuō)：“西方重理性分析的邏輯方法，此種方法往往鞭辟入里、條分理析、分析透徹，但有時(shí)失之整體的把握；中國(guó)重感悟、整體的方法，盡管模糊籠統(tǒng)，卻有時(shí)高屋建瓴能把握真諦，因?yàn)槊糠N方法都有其弊端，故應(yīng)結(jié)合起來(lái)。”在美術(shù)史研究中具體使用的方法并不是單一的，有時(shí)即使是相互對(duì)立的方法，也存在著一定的相互依存。美術(shù)固然是文化大類(lèi)的一部分，受到文化的、社會(huì)的各方面的影響，但是美術(shù)有其獨(dú)立的類(lèi)別屬性以及獨(dú)特的品質(zhì)特征，不能只作為文化的附屬品來(lái)研究。美術(shù)史不能只是對(duì)歷史事件的羅列，對(duì)美術(shù)史的研究也不能只是個(gè)別的方法。面對(duì)美術(shù)史具有“藝術(shù)性”和“歷史性”的雙重品格，單調(diào)扁平，內(nèi)向自足，缺乏兼容氣質(zhì)的中國(guó)美術(shù)史，在當(dāng)下是難以存在的。

【參考文獻(xiàn)】

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