楊艷平

摘 要：本文論述了東歐的薩米亞特文學(xué)與中國(guó)文革中后期地下寫作的異同，旨在探討相似寫作環(huán)境下不同文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)，揭示地下文學(xué)存在的積極意義：首先從時(shí)空角度探討該選題的來源；其次分別介紹東歐薩米亞特寫作和中國(guó)文革的地下寫作，分別以伊凡·克里瑪?shù)摹稅矍榕c垃圾》和張揚(yáng)的《第二次握手》為例；最后比較了同中之異，闡釋了導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的宗教、文化、歷史、社會(huì)環(huán)境等諸多因素?？傮w而言，東歐的地下寫作與中國(guó)是不同的，作家們的思想有更多的自主意識(shí)。

關(guān)鍵詞：薩米亞特；地下；手抄本；自由；寫實(shí)；批判性

[中圖分類號(hào)]：I06[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-35-00-05

地下文學(xué)由來已久，是相對(duì)于主流文學(xué)的一種存在，它游離于中心之外，居于邊緣的位置，不被主流或當(dāng)權(quán)者認(rèn)可，但擁有一定數(shù)量的讀者群，且造成一定的影響。地下文學(xué)的狀態(tài)不是一成不變的，有的在下一個(gè)時(shí)期有可能擠入主流，成為正統(tǒng)。地下文學(xué)往往帶有叛逆性，受到政治的牽連，有求真的意識(shí)，它的主題往往是敏感話題，涉及對(duì)象是特殊人群，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情態(tài)下被認(rèn)為是越了雷池而遭到禁止。中國(guó)的禁書、非常政治時(shí)期的秘密創(chuàng)作，國(guó)外集中營(yíng)題材的小說、德萊塞預(yù)言美國(guó)悲劇類型的書、批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之作等匯成了地下寫作的支流，源源不斷。地下文學(xué)先不論其質(zhì)量如何，突出的是對(duì)自由寫作的追求，其次是抗?fàn)幱職獾恼蔑@，它們的存在唯其艱難而彌足珍貴，值得歷史記錄下來。各個(gè)時(shí)期的禁書如今有些反而成了市場(chǎng)暢銷的噱頭，這預(yù)示著這一批創(chuàng)作從“地下”走到“地上”。

二十世紀(jì)七八十年代，在東歐和中國(guó)都出現(xiàn)了一種文學(xué)現(xiàn)象——地下寫作。嚴(yán)酷高壓的社會(huì)環(huán)境下，文學(xué)受到了粗暴的干預(yù)，但是文學(xué)堅(jiān)持尋找保持自我的出路，向權(quán)力控制較小的空間發(fā)展，轉(zhuǎn)向了所謂“地下”創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作的自由是天賦人權(quán)，這是維系人類尊嚴(yán)和自由的基本條件。正如十三世紀(jì)英國(guó)杰出詩(shī)人彌爾頓在《論出版自由》一文中說：“讓我有自由來認(rèn)識(shí)、發(fā)抒己見、并根據(jù)良心作自由的討論，這才是一切自由中最重要的自由。”言論自由和出版自由是人類苦苦追求的理想，它并不總能得到充分的實(shí)現(xiàn)，尤其是在專制集權(quán)統(tǒng)治下，這個(gè)夢(mèng)想變得遙不可及。上個(gè)世紀(jì)七八十年代的時(shí)候，在東歐和中國(guó)先后出現(xiàn)了沖破政治意識(shí)形態(tài)禁區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作，它們?cè)诒娐暰}默的年代“用嘶啞的喉嚨歌唱”，真實(shí)地表達(dá)人們心中的想法，擔(dān)負(fù)起了揭示真相的良知和責(zé)任。

一、東歐薩米亞特文學(xué)與中國(guó)文革手抄本小說的淵源

五十年代的一天，一位俄國(guó)詩(shī)人把自己的詩(shī)集打印出來再裝訂成冊(cè)，稱之為“薩米亞特”。這是一個(gè)俄語詞（самиздат），意思是“非正式出版的手稿復(fù)制品”，有非官方的、自發(fā)性出版的含義。五十年代中期，蘇聯(lián)“解凍文學(xué)”出現(xiàn)，一批反思過去政治斗爭(zhēng)、批判不合理現(xiàn)實(shí)的作品在讀者中反響很大。愛倫堡的小說《解凍》發(fā)表后產(chǎn)生了重大影響，很快出現(xiàn)了一批類似的引人注目的作品。西方文學(xué)界把這股文學(xué)潮流稱之為“解凍文學(xué)”，認(rèn)為小說的結(jié)尾的“解凍”影射斯大林“個(gè)人崇拜”時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，“解凍文學(xué)”開啟了文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活的另一途徑。與此類似的作品還有帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、索爾仁尼琴的《伊凡·杰尼索維奇的一天》等。

“解凍文學(xué)”是文學(xué)專制環(huán)境下的破冰期，當(dāng)六十年代政治形勢(shì)開始倒退，如此文學(xué)表達(dá)不再被允許，結(jié)果知識(shí)分子受到了鎮(zhèn)壓，他們自由的寫作受到了限制，被迫從“地上”寫作轉(zhuǎn)到了“地下”寫作。在這種情況下，“薩米亞特”一詞被普遍使用，指那些被政府禁止卻又在民間或國(guó)外傳播的私人出版物，最初是用在文學(xué)范圍內(nèi)，隨著抗議活動(dòng)的發(fā)展，它也被用在政論、歷史、哲學(xué)、法律、宗教等領(lǐng)域上?！八_米亞特”是蘇聯(lián)專制體制的產(chǎn)物，正如中國(guó)當(dāng)時(shí)的狀況一樣，它與現(xiàn)實(shí)政治有千絲萬縷的聯(lián)系，是政治高壓下暗無天日中的思想火花。蘇聯(lián)當(dāng)局采取了嚴(yán)厲的打擊措施，禁止這種地下出版活動(dòng)，蘇聯(lián)的薩米亞特寫作在1975年以后日益衰微了。

這之后，東歐國(guó)家的薩米亞特寫作卻開始活躍起來，形成了一個(gè)相互聲援、相互支持的共同體。“薩米亞特”成為了七八十年代波蘭、匈牙利、捷克等東歐國(guó)家地下出版物的代稱。東歐國(guó)家地下寫作的興起與“布拉格之春”有很大關(guān)系，捷克作家充當(dāng)了運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)，反對(duì)蘇聯(lián)的殖民主義和國(guó)內(nèi)的政治鎮(zhèn)壓，公開提出了要求言論自由的主張。在此之前，文壇上充斥著大量“拖拉機(jī)文學(xué)”，即按照政治要求創(chuàng)作的文學(xué)。七十年代初，被禁止的作家形成了一個(gè)小圈子，他們聚集在克里瑪?shù)募依锘ハ嗬首x作品，例如捷克作家哈維爾、瓦楚利克、克萊門特、烏德等人。這些手稿先是在朋友圈子中傳閱，然后打印裝訂后也可以賣給感興趣的讀者，用這樣的方式在社會(huì)上流傳，有的作品還流傳到了國(guó)外。這勢(shì)必引起政府的注意，但是政治勢(shì)力打擊得越厲害，反而越激起讀者的興趣和作家的創(chuàng)作欲望，薩米亞特寫作是被禁作家們表達(dá)見解的唯一方式，他們?nèi)淌苤L(zhǎng)期以來的邊緣化處境和困厄的生存條件，堅(jiān)強(qiáng)地寫作。

克里瑪說有一個(gè)東西使薩米亞特跟捷克其他文化完全區(qū)別開來，那就是它獨(dú)立于市場(chǎng)和審查制度之外。薩米亞特寫作反對(duì)那種庸俗的愛國(guó)主義、田園抒情詩(shī)般的贊頌生活、虛偽的美好現(xiàn)實(shí)、做作的文字游戲，它直面慘淡現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地描繪出生活的復(fù)雜，寫出時(shí)代陰影下普通人的人生，他們的追求是“生活在真實(shí)中”。薩米亞特的作家們創(chuàng)作有了更宏闊的思考，不再囿于前輩們狂熱民族主義的情緒中，而是利用存在主義哲學(xué)的資源，探討個(gè)人在社會(huì)中的存在以及自我的異化、身處社會(huì)的陌生感等，探討的問題更加深入。政治壓迫消滅的是人性，薩米亞特寫作要恢復(fù)的正是人對(duì)自我的認(rèn)同、人的信仰和寶貴的人性。

在審查制度下產(chǎn)生的薩米亞特文學(xué)帶有政治傾向性，處于政治夾縫中仍堅(jiān)持文學(xué)性，政治訴求只是一種要求自由的姿態(tài)，而不是主流。在審查的層層關(guān)卡之前，作家主動(dòng)改變作品的形式和手法，其中最常見的有寓言、象征、隱喻、反諷、荒誕、影射等等使得作品變得晦澀難解的手法，以保護(hù)實(shí)質(zhì)性的思想內(nèi)容不被刪除。但是這在某種程度上已經(jīng)影響了思想的流傳和明暢表達(dá)，那么薩米亞特寫作比如具有寫作面臨的風(fēng)險(xiǎn)，即將政治升華為文學(xué)的東歐寫作?；貧w自由的思考與寫作，生活在真實(shí)中：這是薩米亞特寫作的宗旨，也是作家們的追求。薩米亞特文學(xué)是文化知識(shí)分子的精神理想，包括小說和散文創(chuàng)作，主要成就是小說。這些作品帶有強(qiáng)烈的文化批判性和自傳性敘述。

中國(guó)文革后期，社會(huì)思潮暗涌，在文學(xué)界出現(xiàn)了詩(shī)歌和小說的秘密創(chuàng)作。文革發(fā)生后，文壇蕭索，剩下一些圖解政治話語的創(chuàng)作或者極左之作，稱之為“遵命文學(xué)”。探求靈魂秘密的作家們不滿這精神的荒漠，于是出現(xiàn)了一種不同于“遵命文學(xué)”的一種地下寫作。詩(shī)歌是下鄉(xiāng)知青們?cè)趩握{(diào)苦悶生活里的精神盛宴，他們偷偷地寫，寫完后小范圍地交流傳抄，八十年代一大批詩(shī)人的突然涌現(xiàn)是因?yàn)榇饲拜^長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作嘗試，如《今天》詩(shī)刊的發(fā)行和“白洋淀詩(shī)派”的興起。小說廣為人知的是“手抄本小說”，其中有張揚(yáng)的《第二次握手》、趙振開的《波動(dòng)》、靳凡《公開的情書》、禮平《晚霞消失的時(shí)候》等幾部作品。當(dāng)時(shí)這樣的作品沒有辦法公開發(fā)表，只能采取著這種秘密傳播的方法，熱愛文學(xué)的人競(jìng)相傳抄，這些作品在相當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)有影響力。

張揚(yáng)的這部小說開始寫作于1963年2月，起初是一部約兩萬字的提綱式小說，名字為《浪花》。后擴(kuò)展為十幾萬字的作品，改名為《香山葉正紅》。手稿在傳抄中丟失，1969年寫成了第四稿，名為《歸來》。1973年寫成第五稿，再次秘密地廣為傳抄。小說傳抄的過程中，有的讀者把題目改為《第二次握手》，一直沿用到現(xiàn)在，而原名《浪花》卻鮮有人知。1975年1月，張揚(yáng)因?qū)戇@部小說被逮捕入獄，四年后才得以平反出獄?！兜诙挝帐帧芬灿?979年7月正式出版，總印數(shù)為430萬冊(cè)，是建國(guó)以來當(dāng)代長(zhǎng)篇小說印數(shù)的第二位，他的書影響了整整一代人，但公開出版后讀者的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如以手抄本形式流傳的時(shí)候。

其他幾部作品的命運(yùn)也和《第二次握手》相似，成為地下文學(xué)界的潛流，流傳之初備受矚目，但是公開面世后影響減弱。時(shí)至今日看這些作品，缺點(diǎn)不足之處很多，但是考慮到當(dāng)時(shí)文壇的實(shí)際背景這樣的作品流行也不足為奇了?！霸谖幕R(shí)遭到忽視與排斥、禁欲主義大行其道的‘文革期間，《第二次握手》在‘文革時(shí)期引起了巨大的反響，人們競(jìng)相偷偷傳抄，是因?yàn)樽髌匪罅φ蔑@的知識(shí)與愛情的主題，契合了特殊時(shí)代的人們的精神需求”1。“手抄本”小說出現(xiàn)的意義不在于它寫得有多完美，而是在喑啞的空氣中發(fā)出了不同的呼喊，敢于寫出人們心中的真實(shí)情感，這些真實(shí)的東西已經(jīng)被掩埋了很久，它們的面世成了渴望。人們?cè)跁锌吹降牟恢皇撬说墓适?，同時(shí)也能看到自己的影子，這些作品提供了情緒流淌的出口，符合整個(gè)社會(huì)的心態(tài)。

二、《愛情與垃圾》與《第二次握手》

伊凡·克里瑪、哈維爾、昆德拉并稱捷克文壇的三駕馬車。伊凡·克里瑪（Ivan Klima）1931年出生于布拉格，他的父母都是猶太人，10歲時(shí)隨父母被關(guān)進(jìn)納粹集中營(yíng)三年，后來他幸存下來。他的作品有二十年時(shí)間在捷克遭到完全禁止，只能以地下文學(xué)形式在國(guó)內(nèi)流傳。童年時(shí)期極端的經(jīng)歷給他烙下了深刻的印記，他把那個(gè)時(shí)候的夢(mèng)魘寫成了文字以求解脫，他的作品帶有自我經(jīng)歷的敘述，吻合了作者的真實(shí)宗旨?！稅矍榕c垃圾》（Love and Garbage）典型地體現(xiàn)了伊凡·克里瑪?shù)淖髌凤L(fēng)格，以工作和愛情為兩條線索，交叉描寫。主人公“我”是一個(gè)清潔工，從美國(guó)辭了教授一職回國(guó)開始清掃垃圾的工作，滿以為會(huì)獲得自由，可是內(nèi)心的思考、猶疑一直在頭腦中，幾乎每時(shí)每刻都在經(jīng)歷內(nèi)心的分裂和無奈的痛苦?！拔摇庇幸粋€(gè)妻子，溫柔賢惠，還有一個(gè)作為藝術(shù)家的情人，充滿激情。在愛情與不忠貞之間，在團(tuán)聚與分離之間，靈魂備受煎熬，狐疑不決的態(tài)度傷害了三個(gè)人，讓每一個(gè)人都忍受著孤獨(dú)的折磨。清道夫的工作、對(duì)過去美好的回憶、現(xiàn)狀的無所適從、歡娛片刻的幻想、內(nèi)心的痛苦這些場(chǎng)景交織在一起，過去與現(xiàn)狀得以共存，更加體現(xiàn)了內(nèi)心的紛亂無序和密密麻麻。這部小說是作者的內(nèi)心獨(dú)白，反映了他心中糾結(jié)痛苦的世界。“我就這樣身穿桔黃色馬夾，穿過我出生城市的大街小巷。同伴們像圣徒一樣與我并肩而行。我們打掃有垃圾、油灰、酸雨的城區(qū)，那兒還有遺忘。我們穿著馬夾走著，像火烈鳥，像日落時(shí)的天使，要掃盡一切垃圾。我們是超越生與死，超越時(shí)間和所有時(shí)代的天使，杰爾克斯基精神很少觸動(dòng)我們”2?！敖軤柨怂够瘛笔强死铿敹抛鰜淼囊环N僅有二百五十個(gè)詞語構(gòu)成的語言，喻指強(qiáng)權(quán)高壓下純潔語言的要求，語言程序貧乏、單調(diào)、俗套的趨勢(shì)，這些詞政治意識(shí)形態(tài)都很強(qiáng)，且都具有高、大、空的特點(diǎn)?！拔摇钡墓ぷ魇菕弑M一切垃圾，在出生的小城里，這份清潔的工作是崇高而偉大的，因?yàn)榍宄松鐣?huì)的垃圾，為之確定了秩序。超越生死、超越時(shí)代和所有時(shí)代的天使，是因?yàn)槲覀冇幸惶鬃怨乓詠淼恼Z言系統(tǒng)，那里能夠事無巨細(xì)地表達(dá)人們的思想，我們不必把自己框在貧乏空洞的言語中，自由地思想、自由地表達(dá)讓“我”感覺到了生活的希望。盡管那樣一套警惕的機(jī)制在窺視人們，但是人們內(nèi)心的真實(shí)情感卻不斷地奔涌而出，碰撞沖擊，人們的情感生活是無法控制的，它時(shí)時(shí)都在勇敢地探索、真誠(chéng)地思考。“我是土星人，我的土星是逆轉(zhuǎn)的，屬于摩羯星座，從那里直接傳來骨頭的味道。只有愛情——真誠(chéng)的、專一的、令人心醉神迷的愛情，才能將我從孤獨(dú)狀態(tài)中解脫出來。為了保衛(wèi)我，她獻(xiàn)給我的就是這樣的愛情”3?？死铿攲Ｗ⒂趦尚躁P(guān)系的探討，他讓主人公在婚姻和婚外情的空間里疲于奔命，對(duì)一方真實(shí)，對(duì)另一方比如不忠貞，這是感情的悖論。達(dá)麗亞所給“我”生命的體驗(yàn)是無法替代的，她像一團(tuán)火，又像一個(gè)女妖，在黑暗中充滿魅惑，誘惑“我”不斷地深入。而莉達(dá)，“我”的妻子，多次信任一個(gè)無法對(duì)她說真話的人，卻用溫柔而單純的眼神維持著這個(gè)家。對(duì)于這兩個(gè)人，“我”都充滿了愛，無法舍棄一方，在最終，“我”選擇了讓她成為回憶，盡管痛苦異常。愛情是一種虛假的希望嗎？冰冷世界的觸摸不一定是難忘的，但是靈魂里的透視與撫慰卻是刻骨銘心的，在“我”的世界里，感情的流淌或平靜、或激越、或憂傷，很少歡快。這是一個(gè)經(jīng)常生活在死神多于飛鳥的地方，生命與人情是那么可貴，每顆心靈都是一個(gè)精致的標(biāo)本，在語言里散發(fā)了無窮的魅力?！笆刮以尞惖氖?，文學(xué)不僅可以讓死者復(fù)活，也可以使尚未出生者得到凈化”4。寫作是“我”生存的方式，與清掃垃圾的工作一樣，為了復(fù)活一種精神，凈化一顆顆靈魂。“猶太作家，如卡夫卡的同代人維費(fèi)爾，后來的貝婁或者赫勒，多次寫替罪羊這樣的題材，人們愈來愈偶然地進(jìn)行挑選。祭祀者準(zhǔn)備將任何數(shù)量的人——如果不是整個(gè)人類世界——獻(xiàn)給他上帝的祭壇。這越來越成為當(dāng)今世界和人類的題材” ，社會(huì)的替罪羊邏輯是“我”的一大發(fā)現(xiàn)，獻(xiàn)祭對(duì)象發(fā)生了改變，從社會(huì)的寵兒變成了兒童或者殘疾人，社會(huì)毫不留情地遏制了一些人的正當(dāng)生存，把他們投入殺人的熔爐中，剝奪生命的權(quán)利，這樣的社會(huì)還有何自由、公正可言？

張揚(yáng)的作品是新時(shí)期文學(xué)的起點(diǎn)，它顯示了不同于之前流水線式小說的新特征，以一副新鮮的面孔出現(xiàn)在人們的視野里?！兜诙挝帐帧穾滓灼涿?，幾經(jīng)刪改，寫了老科學(xué)家之間的愛情故事。在當(dāng)代人看來遠(yuǎn)離都市時(shí)尚的話題，當(dāng)時(shí)卻幾乎是寫作的禁區(qū)。蘇冠蘭和丁潔瓊的不凡愛情故事貫穿始終，人物命運(yùn)隨著社會(huì)發(fā)展沉沉浮浮，帶開了時(shí)代書寫的匣子。缺乏個(gè)性是語言貧乏的通病，一旦人物語言不能“隨心所欲”，小說的藝術(shù)性就會(huì)受到損害，人物形象無法鮮活，而給人刻板的印象。語言是文學(xué)作品時(shí)代的印記，文中常用的詞匯是特定年代流行的表達(dá)，我們從語言可以判斷一部作品寫于哪個(gè)時(shí)期。新時(shí)期寫作的典型特征是標(biāo)準(zhǔn)化語言還是大量存在，現(xiàn)在看來不光是過時(shí)了，而且顯得政治意識(shí)形態(tài)很濃厚，帶有公式化、革命說教的意味。“為社會(huì)做貢獻(xiàn)”、“大公無私的心”、“先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)”等詞語，還有對(duì)人物外貌、神態(tài)格式化的描寫在書中頻頻出現(xiàn)，對(duì)真實(shí)政治領(lǐng)導(dǎo)人的溢美之詞，如此赤裸裸的說教確實(shí)是當(dāng)時(shí)小說的一大通病，即明顯的政治意味和庸俗的大集體觀念。雖然有一些缺點(diǎn)，但是這也是珍貴的歷史記憶，它記憶了當(dāng)時(shí)的人們?cè)趺唇徽劊趺瓷?，怎么去愛，是社?huì)歷史的百科全書?！兜诙挝帐帧凡豢赡芴鰵v史的局限，寫出完全自由本色的文字來，在哪一個(gè)時(shí)代產(chǎn)生帶有一個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，這是古今皆然的。小說從蘇冠蘭結(jié)束對(duì)國(guó)外為期半年的訪問歸來遇上丁潔瓊來訪卻不入家門而離去開始寫，采用了倒敘的手法，講述了發(fā)生在蘇冠蘭和丁潔瓊之間的人生故事?！胺彩遣黄匠５拈_頭，都有一個(gè)不尋常的結(jié)尾”，這是凌云竹跟蘇冠蘭說的，而“不尋?！币辉~似乎是以后發(fā)生的事情的注解。書中人物的所思所想被限定在允許的范圍內(nèi)，政治論調(diào)、道德意味仍然很重，并無多少新意，難能可貴的是寫到了人無法掌控的情感——愛情。革命愛情小說是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上曾經(jīng)的一頁(yè)，這些小說為了有吸引力，采取了傳奇式寫法，既寫參加革命的離奇經(jīng)歷，又寫了主人公的愛情掙扎，而往往愛情故事成為書中藝術(shù)含量最高、最感人的篇章。愛情的存在消散了一些呆板的教條味道，小說的面目顯得親切、真實(shí)。一個(gè)高尚的人，必須披上革命的外衣，否則顯得不夠資格做好人，凌云竹被塑造成一個(gè)獻(xiàn)身于黨的事業(yè)、甘愿獻(xiàn)身的進(jìn)步知識(shí)分子典型，是一個(gè)正面而完美的形象。這樣塑造人物的方法已經(jīng)不再被現(xiàn)代作家們青睞，他們認(rèn)為這樣的人物沒有性格和個(gè)性，是平面化的，他們希望塑造的形象是真實(shí)的人，是現(xiàn)實(shí)生活中的活生生的、有優(yōu)點(diǎn)更有缺點(diǎn)的正常人，以此體現(xiàn)人性的深度和復(fù)雜性，更具說服力。對(duì)人物和題材的處理如果過于簡(jiǎn)單，小說的閱讀就不是一種提高和陶冶，而僅是證明自我優(yōu)越性的快感，這是反閱讀精神的，小說應(yīng)該呈現(xiàn)給讀者的不是粗暴的教化，而是春風(fēng)化雨式的浸潤(rùn)，進(jìn)入到書中的世界，拓寬自己的人生經(jīng)驗(yàn)，獲得心靈的愉悅。這部小說與現(xiàn)代作家們小說的不同也反映了不同時(shí)期文學(xué)價(jià)值觀的差異。蘇冠蘭、丁潔瓊與葉玉菡之間的感情關(guān)系是本書的精華所在，他們彼此癡情，信守承諾，卻在堅(jiān)守中互相孤獨(dú)，即使不能說是愛情的悲劇，也可以說是愛情的啞劇——各有所想，不夠如意?！叭~玉菡沒有個(gè)性，我何嘗又有個(gè)性？她缺乏反抗精神，我何嘗又有反抗精神？” 這是蘇冠蘭在給丁潔瓊的信中反省自己的話，說明他內(nèi)心在糾結(jié)著到底如何選擇，在做著深刻的檢討，這處的內(nèi)心活動(dòng)凸顯了主人公的自我，即內(nèi)心真實(shí)的聲音。蘇冠蘭是一位盡職盡責(zé)的科學(xué)家，他的性格不夠堅(jiān)定，常在選擇上猶豫不決；葉玉菡是一位溫柔賢惠又勇敢勤奮的全才，有著中國(guó)傳統(tǒng)婦女的嘉言懿行；丁潔瓊?cè)缫粓F(tuán)火，熱情果敢，一輩子堅(jiān)守著對(duì)蘇冠蘭的愛情。這部小說也可以說是成長(zhǎng)小說，因?yàn)樗鼘懙氖翘K冠蘭等主人公的成長(zhǎng)閱歷，從出生的世家開始到他的老年歸宿，把戲劇性的結(jié)點(diǎn)連接在一起構(gòu)成曲折的文章輪廓，跨度近一個(gè)世紀(jì)的歷史，雖然描述不盡客觀，但是歷史劇變里的人物還是具有了深度。取名為《第二次握手》，突出了兩人相見的不易，一個(gè)在天之涯，一個(gè)在地之角，第一次握手是他們初戀的時(shí)候，而第二次則是兩鬢花白的時(shí)候了，時(shí)光的流逝、人世的變遷不得不令人慨嘆。丁潔瓊在眾人的挽留下終于答應(yīng)留下了為國(guó)家服務(wù)，她的前程一片光明，但是這樣的處理方式還是一刀切，仿佛毫不利己的思路真的能夠拂去情感上的陰翳，一切又重新可以變得明朗起來。經(jīng)歷了政治斗爭(zhēng)的浩劫，藝術(shù)水準(zhǔn)的下降不可避免，這些生硬的尾巴作為歷史的產(chǎn)物被保留了下來，警醒著后人?！暗叵挛膶W(xué)作品有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即擺脫了主流意識(shí)形態(tài)話語的左右而回到自己的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)、想象與思考之中，并由此顯示出人性與藝術(shù)的覺醒” ，這是地下文學(xué)積極意義的表現(xiàn)。

后來另外幾部手抄本小說在題材上有了更大的進(jìn)步，除了政治套話、情感經(jīng)歷外，還提到了靈魂、人道主義、宗教、藝術(shù)等形而上的話題，并且展開了認(rèn)真的探索。例如，禮平《晚霞消失的時(shí)候》講了兩人相戀而不能在一起的故事，在兩人重新相遇時(shí)，插入了許多對(duì)人性、宗教等的思考，小說變得豐厚生動(dòng)。

三、不同時(shí)空中的寫作特色

第一，在捷克與中國(guó)，文學(xué)上有政治介入與去政治化的區(qū)別。當(dāng)時(shí)的捷克，飽受內(nèi)憂外患，國(guó)內(nèi)的作家有強(qiáng)烈的民族參與意識(shí)和責(zé)任感，他們無法不顧忌沒有言論自由的社會(huì)停滯狀況，他們視寫作為力量，希望喚醒民族的靈魂，以此對(duì)政治力量的打壓抗議，爭(zhēng)取自由寫作的空間，盡管如此，他們追求的仍是真正的文學(xué)，政治作為開道夫存在。薩米亞特文學(xué)就是有政治意味的形式，與官方條條框框不符，抒發(fā)真實(shí)情感。例如東歐的薩米亞特隨筆，文筆犀利，論點(diǎn)清晰，很像一篇篇的政論文，卻又是文學(xué)色彩濃重的散文，“培養(yǎng)自己對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和君主們的懷疑。防范君主們。不要用意識(shí)形態(tài)的行話玷污你的語言。不要讓因你的文學(xué)才能而獲得的特權(quán)擾亂你的良心。不要歌功頌德：你將會(huì)后悔。不要為民族英雄寫葬禮演說辭：你將會(huì)后悔。如果你不能說真話，那就保持沉默” 。而在文革后期的中國(guó)，人們已經(jīng)不想再讓政治引領(lǐng)文學(xué)了，盼望脫離政治羈絆的文學(xué)寫作，文學(xué)是獨(dú)特的，它有自己的表達(dá)方式，煥然一新的文學(xué)作品受到了歡迎，即大膽地表達(dá)個(gè)人情感，而不是一味抒發(fā)集體崇高主義。手抄本小說希望擺脫政治的框架，它飽含著個(gè)人的情感濃度，雖然留了一些那個(gè)年代風(fēng)格的痕跡。例如禮平《晚霞消失的時(shí)候》，里面論述到了情感、宗教、人性等多年不敢觸及的東西，給了讀者新鮮感和心靈的沖擊，個(gè)人的感受在文學(xué)中往往具有絕對(duì)性的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槲膶W(xué)就是講求個(gè)性的。去政治化的愿望在手抄本小說中并未完全達(dá)成，《第二次握手》充滿了主流話語特征，以極權(quán)社會(huì)的思維來評(píng)論人物的是與非，但是它偏離主流做出的努力有重要意義。

第二，愛情是一個(gè)永恒的話題，但是兩者探討的角度是不同的。伊凡·克里瑪從靈魂里透視愛情的真面目，它在自由與不自由之間，是人最深刻的生命體驗(yàn)，克里瑪說，“天堂是一種相遇的狀態(tài)，同上帝相遇，也同人相遇。當(dāng)然這取決于相遇是否在純潔的狀態(tài)中進(jìn)行。天堂，首先是一種狀態(tài)，靈魂在其中感到純潔無瑕” ，愛情是肉體與精神的雙重享受。達(dá)麗亞是一個(gè)女雕塑家，她在作者的筆下像一個(gè)魔力無邊的人，她用激情與專一詮釋了秘密的愛情，讓人為之動(dòng)容。伊凡·克里瑪?shù)男≌f《愛情與垃圾》的書名意味深長(zhǎng)，愛情與垃圾有什么關(guān)系？首先，作者是在清掃垃圾的過程中一次次地回憶過去與達(dá)麗亞溫馨相處的時(shí)光，現(xiàn)世的窘迫與愛情的美好形成強(qiáng)烈對(duì)比，對(duì)過去的回憶使得“我”有勇氣面對(duì)現(xiàn)在的清冷，使得生命有了存在下去的希望。美好的東西在殘酷的背景上顯得分外鮮亮，所以“我”對(duì)往昔的溫柔難以忘懷，一次次地回望。愛情充當(dāng)?shù)氖巧畹拿篮孟胂?，垃圾是愛情回憶的背景。其次，愛情與垃圾的命運(yùn)是相似的，在這個(gè)世界上，每一個(gè)物體都不會(huì)消失，當(dāng)它們消失的時(shí)候，只是形態(tài)發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)而成為另一種姿態(tài)繼續(xù)存在，垃圾被清掃后變成新的物質(zhì)，愛情也是恒久的，它在人們心中伸縮自如，給人希望和信心。在宗教的啟示下寫愛情與在倫理的要求下是不同的，前者傾向于深刻，后者傾向于圓融，前者更關(guān)注心靈世界，后者更關(guān)注人類社會(huì)。張揚(yáng)《第二次握手》對(duì)愛情的描寫側(cè)重的是倫理方面，遵循的是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)要求“溫柔敦厚”，不是魔鬼或者天使的西方傳統(tǒng)中對(duì)女性的想象，而是社會(huì)推崇的奉獻(xiàn)型、犧牲型、無個(gè)性的女性形象。丁潔瓊和葉玉菡雖然個(gè)性不一，但都愛著蘇冠蘭，上演著中國(guó)式的愛情。知識(shí)與愛情的取材范圍，博得了讀者的熱情關(guān)注，是本作品的一大看點(diǎn)，小說全面地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)知識(shí)分子的愛情故事，沿襲的還是革命加戀愛的模式，才子佳人式的模式。

第三，晦澀與明晰的文風(fēng)是不同的。捷克的書報(bào)檢查制度給了作家們很大的壓力，他們不得不寫得晦澀曲折，讀者必須讀懂文字背后蘊(yùn)含的微言大義，這是特殊環(huán)境下的“文字游戲”，是作家不得已而為之的。伊凡·克里瑪是猶太人，他具有猶太作家群特有的深思、睿智、敏銳的特點(diǎn)，用文字構(gòu)建了一個(gè)可以躲避險(xiǎn)惡生活的世界，追求敘述的深度，在小說中，克里瑪多次提到了卡夫卡，一個(gè)他非常欣賞的捷克作家，他深刻地贊同卡夫卡對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫、對(duì)人類靈魂的挖掘，每每陷入精神的絕境時(shí)，他會(huì)想到卡夫卡的城堡、殺人機(jī)器、審判、情人等，以此作為相知的慰藉。猶太作家們對(duì)生存的艱苦有著深切的體會(huì)，他們的民族流淌的是漂泊的血液，一直苦苦地追求靈魂的激越與安寧，心靈世界探索的深度是其他民族難以企及的。七十年代的中國(guó)，即使有朦朧詩(shī)出現(xiàn)，但是這種“朦朧”亦是相對(duì)而言的，意象的朦朧與敘述的朦朧也是不同的，當(dāng)時(shí)的小說雖然呈現(xiàn)了新的面貌，但是由于文化交流的斷絕和文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，現(xiàn)代主義小說技法還沒有傳到國(guó)內(nèi)，主要寫作還是現(xiàn)實(shí)主義手法?！笆殖拘≌f”寫到了文革時(shí)期被禁止的題材，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們沖出禁區(qū)的愿望，這一批小說還滿足于忠實(shí)地?cái)⑹?，還沒有開始語言層面的創(chuàng)新，所以作品的面貌是寫實(shí)的、簡(jiǎn)潔的?！兜诙挝帐帧返耐怀鲋貒饕窃谒枷胗^念上，語言藝術(shù)的錘煉還不夠，小說基本上是寫實(shí)主義的手法，與東歐薩米亞特的晦澀玄秘是有區(qū)別的。

伊凡·克里瑪從滿目垃圾的丑惡中思索愛情，他的世界充滿了難解的玄妙，他的責(zé)任是呈現(xiàn)給讀者如寶石般瑰麗多彩的人心，接受一些東西，也抗拒一些東西，苦苦地追尋內(nèi)心的平衡；張揚(yáng)講了一個(gè)充滿人間煙火的世俗愛情故事，他的世界沒有飄散虛無縹緲的氣氛，書中的眼神和行動(dòng)明朗而無疑義，他呈現(xiàn)的是經(jīng)過簡(jiǎn)化和過濾的畫面。文學(xué)只有放到世界文學(xué)史上才有更大的意義，我們才能清楚地看到其定位。看似相同的兩種應(yīng)對(duì)產(chǎn)物卻同歸而殊途，東歐的薩米亞特秉持了更加決絕的寫作理想，而中國(guó)文革后期沖破禁令的方式較為溫和，兩者在文學(xué)的發(fā)展上都產(chǎn)生了巨大影響，為文學(xué)確立了不同的審美形態(tài)，做出了接近自由寫作的努力，給壓抑的社會(huì)以希望和信心，讓我們了解到鮮有人關(guān)注的心靈深處或者社會(huì)陰暗面，彌補(bǔ)社會(huì)對(duì)個(gè)體的遺失，重新探索自我的生存智慧。這些寫作方式最終會(huì)融入文學(xué)史的流脈，成為歷史在文學(xué)維度的見證。

參考文獻(xiàn)：

[1]《地下——東歐薩米亞特隨筆》，伊凡·克里瑪?shù)戎?，景凱旋編譯，花城出版社，2010年5月第1版。

[2]《愛情與垃圾》，伊凡·克里瑪著，萬世榮譯，中國(guó)友誼出版公司，2004年1月第1版。

[3]肖敏《手抄本小說的話語空間》，《粵海風(fēng)》2009年第1期。

[4]雷鳴《論文革地下文學(xué)的價(jià)值》，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010年3月第28卷第2期。