文/海 杰 攝影/黎明 編輯/任 紅 吳冠宇

在水一方：既是擬像，又是現(xiàn)實(shí)

文/海 杰 攝影/黎明 編輯/任 紅 吳冠宇

現(xiàn)代旅游的狂潮，促使日常生活的此地變得令人煩擾，而他方或遠(yuǎn)方值得期待和遐想，所謂“在水一方”，從視覺(jué)意義上，首先分解了大眾的日常庸擾，成為一種“優(yōu)雅”的特權(quán)，它也暫時(shí)性地成為現(xiàn)實(shí)貧乏的精神委托之處。

拍攝時(shí)間：上圖2007年10月2日；下圖2012年10月28日；地點(diǎn)：重慶奉節(jié)老城 重慶奉節(jié)老城，三峽蓄水175米前后景觀之變。

從某種程度上說(shuō)，在一個(gè)影像展覽中提出“在水一方”這個(gè)概念有一定的風(fēng)險(xiǎn)，風(fēng)險(xiǎn)在于動(dòng)用一些展覽集群來(lái)回應(yīng)一個(gè)至今具有烏托邦色彩的概念，有實(shí)證之嫌。我們?cè)诟拍钌?，已從情感的謳歌與幻想的文學(xué)樣本走到了大眾媒介取消距離的大跨度現(xiàn)實(shí)之中，而這種早已寫(xiě)就的“遠(yuǎn)方”是否還難以抵達(dá)？

當(dāng)然，大眾文化發(fā)展到今天，讓一切變得可見(jiàn)，成為所有人試圖努力完成的實(shí)踐，視覺(jué)文化也在嘗試為文字所描述的空間進(jìn)行定義，使其變換為一種視覺(jué)樣式，為大眾所看見(jiàn)，并進(jìn)行各自經(jīng)驗(yàn)之上的視覺(jué)再生產(chǎn)。

于是，我們有了新的問(wèn)題，如果真的在“在水一方”與我們的視覺(jué)可能性之間尋找關(guān)系，該如何下手？是否有必要完全忠實(shí)于它的語(yǔ)境并做出回應(yīng)？

我們不妨回望來(lái)源于《詩(shī)經(jīng)》書(shū)寫(xiě)的“在水一方”的語(yǔ)境，會(huì)饒有興味地發(fā)現(xiàn)，“水”較早地成為隔斷性媒介，它假借文學(xué)飛躍，成為兩種映照性空間（現(xiàn)實(shí)與他方）的分水嶺。之前，我們可以確定的是，這道分水嶺具有不可逾越性，但可以遐想或隔空觀望。隨著虛擬世界的崛起，加之文學(xué)的想象對(duì)后來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)事先提供了舞臺(tái)基礎(chǔ)，讓書(shū)寫(xiě)者和閱讀者都體驗(yàn)到一種理想的幻境和擬像之后，這道分水嶺還會(huì)像以前我們經(jīng)驗(yàn)所描繪的那樣不可跨越嗎？

空間實(shí)踐：以“水”為媒介的“遠(yuǎn)方”

第二屆西雙版納國(guó)際影像展以“在水一方”為題，這看上去似乎稀松平常，但它的第一屆，則是以“一條大河”為題，這樣一來(lái)，我們可以看出它的脈絡(luò)走向。顯而易見(jiàn)，它始終圍繞以“水”為探討對(duì)象的大語(yǔ)境，使“水”成為媒介和材料。而在對(duì)于這個(gè)媒介的解讀方面，我們可以結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)所著力靠近的社會(huì)議題來(lái)對(duì)此做出探討。

從地緣政治的角度去考察，相對(duì)于地處內(nèi)陸的其他地方來(lái)說(shuō)，西雙版納則如同在水一方。它屬于地理意義上的遙遠(yuǎn)彼岸，承蒙現(xiàn)代交際網(wǎng)絡(luò)，這里正在成為一個(gè)浪漫的去都市化標(biāo)本，是都市化的內(nèi)陸為數(shù)不多的可以照耀的鏡子。在西雙版納，對(duì)于“水”的依賴與借用已經(jīng)在這里的節(jié)慶和娛樂(lè)活動(dòng)中被強(qiáng)化成一種儀式。它處于瀾滄江和湄公河這樣跨流域的水系之中，本身衍生出對(duì)于“水”這種媒介的獨(dú)特理解。每年的潑水節(jié)，水成為這里的敘事主體，它傳遞熱情、友好、祝福、洗滌以及歡樂(lè)，每個(gè)人從日常生活的緊張狀態(tài)，進(jìn)入因水而來(lái)的癲狂之中。同時(shí)，由于水對(duì)具有社會(huì)屬性的服飾造型的沖刷與改變，使得潑水節(jié)的公共狂歡現(xiàn)場(chǎng)彌漫著一種身體半公開(kāi)狀態(tài)下的隱約而曖昧的氣息。同樣，水也進(jìn)入西雙版納傣族日常的娛樂(lè)生活中，傣族人在面對(duì)來(lái)客敬酒之時(shí)，會(huì)端著酒杯，邀請(qǐng)來(lái)客一起用高歌傣語(yǔ)“多歌，水，水，水水水，水”，然后一飲而盡，這些傣語(yǔ)是喝酒時(shí)的吆喝聲，大致相當(dāng)于“干杯”之意，經(jīng)過(guò)當(dāng)?shù)厝藨蚍乱糇g之后，就變得有約定俗成之勢(shì)。從這個(gè)事情上，我們也可以看出在西雙版納，對(duì)于水的理解與轉(zhuǎn)譯已經(jīng)成為這里日常娛樂(lè)中不可或缺的一個(gè)重要儀式。

對(duì)西雙版納以外的人來(lái)說(shuō)，這些足以構(gòu)成一種想象與召喚?，F(xiàn)代旅游的狂潮，促使日常生活的此地變得令人煩擾，而他方或遠(yuǎn)方值得期待和遐想，所謂“在水一方”，從視覺(jué)意義上，首先分解了大眾的日常庸擾，成為一種“優(yōu)雅”的特權(quán)，它也暫時(shí)性地成為現(xiàn)實(shí)貧乏的精神委托之處。這使得很多地方變成了現(xiàn)代旅游者們的“類(lèi)西雙版納”。在一些承載了“在水一方”夢(mèng)想的地方（比如說(shuō)麗江、大理、西藏、瀘沽湖）相繼被攻陷之后，西雙版納由于交通等原因，還依然具有看起來(lái)牢固的地緣優(yōu)勢(shì)。越是如此，越會(huì)越激發(fā)旅游者的雄心和行動(dòng)力，它把旅行者從日常辛苦哀怨的庸眾中拉扯出來(lái)，進(jìn)入彌漫著浪漫、出走、暢想、炫耀等甜蜜混合物的第二現(xiàn)實(shí)中去。現(xiàn)代旅游所倡導(dǎo)的對(duì)于他方的尋找，塑造了今天最具繁殖能力的尋寶奇觀。旅行是一種情境治療，但這種治療導(dǎo)致另一種事關(guān)焦慮和孤獨(dú)的衍生疾病的誕生，所以，旅行是一個(gè)疾病的延伸過(guò)程。它是雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）所說(shuō)的“藥”：“它在治愈的同時(shí)也加強(qiáng)了本身的疾病”。

在此次參展作品中，藝術(shù)家兼酒店管理者陳燦榮并沒(méi)有像那些無(wú)所不在的旅行者那樣，曬空洞的豪華和他方景觀，他發(fā)現(xiàn)了旅行者們的孤獨(dú)和寂寥等多種精神疾病，人們?yōu)槭裁绰眯?？這是陳燦榮作品中讓人不斷追問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題；華偉成在路上抓取童話般的超現(xiàn)實(shí)的失真風(fēng)景，他是為創(chuàng)作出門(mén)，但他必須通過(guò)旅行的方式，他取名為《塵末》，顯然，他自己也是這“符號(hào)大軍”里療傷者中間的一個(gè)；黎明在三峽庫(kù)區(qū)不停行走，他用庫(kù)區(qū)今昔境況的對(duì)比構(gòu)筑了一種荒蕪的時(shí)間感；魏志杰采用617畫(huà)幅對(duì)于所到江邊遭遇的宏闊的人造殘跡與瘢痕進(jìn)行掃描，這些龐大的遺留物如同巨獸一樣橫亙于江邊或江上，令人沮喪；馬力在《那海》中將瀕臨破碎的漁村與旅游大軍矯情的微妙幻象進(jìn)行重疊，那一刻似乎宣告了“在水一方”的荒誕性……

拍攝時(shí)間：上圖2010年9月；下圖2011年11月；地點(diǎn)：重慶萬(wàn)州重慶萬(wàn)州港三峽蓄水175米前后景觀之變。

拍攝時(shí)間：上圖2010年9月；下圖2011年11月；地點(diǎn)：重慶萬(wàn)州 重慶萬(wàn)州江邊濱江廣場(chǎng)三峽蓄水175米前后景觀之變。

策展人最終要將這些作品放置在西雙版納的實(shí)地空間中展出，以此來(lái)探討“水”這種媒介的意義，同時(shí)建立展覽中的“西雙版納時(shí)間”。而作品本身所攜帶的疾病、問(wèn)題與野心，是否會(huì)在這里引發(fā)基于視覺(jué)的文化間的對(duì)話？或者說(shuō)，它是要提醒一次久遠(yuǎn)的對(duì)于文化地理空間的緬懷行動(dòng)，還是一個(gè)對(duì)實(shí)地地理空間的暴力性接近的占有行為？

即便如此，“水”，此刻作為一種媒介，不僅具有空間意義，也是時(shí)間的拖延和阻擊者。盡管我們隱約感覺(jué)到，現(xiàn)代旅游和空間實(shí)踐極有可能是意圖不是尋找“遠(yuǎn)方”，而是消滅“遠(yuǎn)方”，但“在水一方”在今天的空間坐標(biāo)意義還遠(yuǎn)未結(jié)束。

在水一方與劇場(chǎng)敘事

對(duì)于現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，“在水一方”意味著是一個(gè)遙遠(yuǎn)的擬像，同時(shí)也具備了劇場(chǎng)的戲劇狂想。展覽的運(yùn)行，本身就是一場(chǎng)劇場(chǎng)般的敘事，有關(guān)河流的影像在這里輪番上演各種劇目。

而傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)已然模糊，或許只有依賴于虛構(gòu)才可讓我們發(fā)現(xiàn)真實(shí)。劇場(chǎng)是現(xiàn)實(shí)之外的“救心丸”：在虛擬敘事中混淆了觀眾和演員的身份，使他們同處一室，撫平自我在現(xiàn)實(shí)之中難以抹除的虛無(wú)感。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言，劇場(chǎng)預(yù)示了假設(shè)、扭轉(zhuǎn)、替換、重復(fù)、擬像以及再生產(chǎn)的存在必要。

在這個(gè)設(shè)立于“西雙版納時(shí)間”的劇場(chǎng)中，藝術(shù)家張巍將“數(shù)以百計(jì)真實(shí)的普通演員的身體局部重新進(jìn)行拼貼組合，利用每個(gè)演員與經(jīng)典人物形象之間的微小相似點(diǎn)”以電腦合成的方式植入卡扎菲、普京、薩達(dá)姆、奧巴馬、李小龍、瑪麗蓮·夢(mèng)露等經(jīng)典人物形象之中，這些皮膚、毛發(fā)和眼球都是一連串的數(shù)字代碼，因而他們的呼吸是數(shù)字化呼吸，是電腦合成的呼吸，它是張巍造人計(jì)劃的深入，他們被化妝術(shù)引入劇場(chǎng)，張巍的身份多變，既是導(dǎo)演，又是新的身份制造者，他擁有這些毛發(fā)和面孔所有新的DNA，他可以隨意組裝他們。他在塑造他們的過(guò)程中，通過(guò)合成抽去了經(jīng)典形象構(gòu)成者——普通演員的形象，而被塑造后的形象進(jìn)入一種標(biāo)本狀態(tài)，雖然，他們都與某個(gè)經(jīng)典形象對(duì)位，但我們也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)虛擬形象的陌生感，也鑒于他們身份的不確定，因而顯得更加荒誕。他們到底是誰(shuí)？這是一個(gè)困擾我們的問(wèn)題。在他們被合成之前，我們和經(jīng)典形象被權(quán)力隔斷，而現(xiàn)在是被作者隔斷?；蛘吒纱嘞裢跬菢樱B作者一同扔進(jìn)去，在《重現(xiàn)》里，他親自出鏡，使用了舊的劇本，歷數(shù)作為節(jié)點(diǎn)性的“主席”獨(dú)角戲，將其引入后現(xiàn)代劇場(chǎng)，令其暢游、徒步和視察，王彤啟用了后現(xiàn)代話語(yǔ)的政治Cosplay。

這種合成和扮演也觸及了“在水一方”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和關(guān)系美學(xué)，它承擔(dān)了所有因現(xiàn)實(shí)不濟(jì)而有所寄予的理想模式以及各種虛幻的圖景。也由于傳播的有效性和與現(xiàn)實(shí)映照，成為全新的擬像，也成為現(xiàn)實(shí)的正片（至此，現(xiàn)實(shí)已淪為負(fù)片）。它此前遙遠(yuǎn)，現(xiàn)在又如此切近，它是變動(dòng)不居的，如同布萊希特的“間離方法”：它是流動(dòng)的，沒(méi)有場(chǎng)次的。

西雙版納所上演的劇場(chǎng)敘事，也進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的諸多問(wèn)題范疇，比如法國(guó)人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)中發(fā)問(wèn)：“這就是今天當(dāng)代藝術(shù)最為炙手的問(wèn)題：在藝術(shù)史這種傳統(tǒng)地回歸其‘再現(xiàn)’的實(shí)踐場(chǎng)域中，還有可能創(chuàng)生出與世界的聯(lián)系嗎？”他所說(shuō)的“再現(xiàn)”是基于居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會(huì)》里對(duì)人與人關(guān)系中“直接體驗(yàn)”喪失，而直接進(jìn)入“景觀化”所提出的一個(gè)疑問(wèn)，尼古拉斯·伯瑞奧德指出了這種“景觀化”關(guān)系所造成的人與人的疏離感，如同“被商品象征化或取代、被商標(biāo)信息化的人與人之間的關(guān)系”，而張巍《人工劇團(tuán)》里電腦合成的“假面”其實(shí)就是處于這樣一種關(guān)系之中，觀眾與那些符號(hào)之間互相消費(fèi)，但作者隔在中間，他取消了“直接體驗(yàn)”的可能性，直接轉(zhuǎn)化為一種“擬像”和“景觀”。

拍攝時(shí)間：上圖2008年5月3日；下圖2010年11月地點(diǎn)：湖北興山高陽(yáng)鎮(zhèn)三峽蓄水175米前后景觀之變。

尼古拉斯·伯瑞奧德所說(shuō)的“再現(xiàn)”除了對(duì)人與人關(guān)系的“景觀化”有所指涉之外，還有面向當(dāng)代藝術(shù)中創(chuàng)作策略的重復(fù)性和向傳統(tǒng)借取資源的可能，而對(duì)攝影這種媒介也積極投身參與了的當(dāng)代藝術(shù)新劇場(chǎng)（或新語(yǔ)境）導(dǎo)致的社會(huì)實(shí)驗(yàn)，對(duì)觀眾與演員之間的角色互換關(guān)系，伯瑞奧德也不是沒(méi)有察覺(jué)，所以他的發(fā)問(wèn)，其實(shí)是一種宣示。事實(shí)上，在今天，即便是歷史事件，也一再被重演，新的語(yǔ)境，讓這種重演摧枯拉朽，生產(chǎn)出新的歷史參照物：藝術(shù)家陳農(nóng)把歷史當(dāng)作腳本，制造擬像，在《又重現(xiàn)》里，他把舞臺(tái)搭在黃河的巨浪邊緣，把自下而上的歷史事件修改成狂暴的視覺(jué)躁動(dòng)和多幕壯烈合唱大戲，陳農(nóng)用“再現(xiàn)”回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)困境，面對(duì)令人血脈賁張的擬像，觀眾想到的不是早已發(fā)生的歷史，而是心生疑慮：歷史會(huì)真的重演嗎？

在水邊：一種臨界狀態(tài)

前文已就“在水一方”的此岸現(xiàn)實(shí)和彼岸劇場(chǎng)擬像做了相應(yīng)的陳述，而對(duì)它的臨界點(diǎn)在當(dāng)下大眾文化層面的意義投射還有待挖掘。

在今天，大眾都自發(fā)進(jìn)入媒體，他們與其說(shuō)生活在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，不如說(shuō)生活在媒體場(chǎng)域之中，在這個(gè)場(chǎng)域里，那個(gè)最初的現(xiàn)實(shí)已然變得不可見(jiàn)。在媒體平臺(tái)中，大眾通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)建立了新型人際關(guān)系，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)方式而非現(xiàn)實(shí)的言說(shuō)方式構(gòu)成社區(qū)單元。微博讓現(xiàn)實(shí)中的被壓制的暴力在易于書(shū)寫(xiě)的網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)，微信也讓私密可見(jiàn)，也樂(lè)于變得可見(jiàn)，這是個(gè)新構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界，大眾由此進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)生存模式。對(duì)于原現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)是個(gè)虛擬世界，但對(duì)于大眾消費(fèi)心理養(yǎng)成來(lái)講，此刻的虛擬世界即新的現(xiàn)實(shí)世界。“原現(xiàn)實(shí)”遭遇了前所未有的危機(jī)，它面臨因媒體變革而處境艱險(xiǎn)的“被殖民”狀態(tài)。

在這場(chǎng)“殖民”行動(dòng)中，殖民系統(tǒng)本身也在斗爭(zhēng)和抵抗，比如一方面，大眾已然經(jīng)歷著網(wǎng)絡(luò)生存，另一方面，他們充滿網(wǎng)絡(luò)生存焦慮，在網(wǎng)絡(luò)世界里釋放著重返現(xiàn)實(shí)的欲望。但問(wèn)題在于，現(xiàn)實(shí)于他們而言，又顯得微弱，這是一種無(wú)法確切實(shí)現(xiàn)又搖擺不定、不斷挪移的臨界狀態(tài)。德里達(dá)在《論書(shū)寫(xiě)學(xué)》里聲稱，這個(gè)時(shí)代具有“懸在兩種寫(xiě)作方法之間”的特征，“這個(gè)時(shí)代”不是今天，是那個(gè)導(dǎo)致今天發(fā)生的基于電腦的粗糙的電子寫(xiě)作時(shí)代，德里達(dá)是對(duì)最初遠(yuǎn)離書(shū)本寫(xiě)作的電子寫(xiě)作抱有警惕，但這個(gè)“之間”在當(dāng)下依然存在，大眾遠(yuǎn)離“演說(shuō)與書(shū)本”，而投身于網(wǎng)絡(luò)的140字空間，他們不遺余力地參與網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)，而“曬”即是網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)的最基本方式，讓一切都暴露在大庭廣眾之下，讓隱私無(wú)處可逃。網(wǎng)絡(luò)生存就是波德萊爾的“現(xiàn)實(shí)世界里的沙漠”：“在那里，一塊塊的土地正慢慢地在地圖上衰敗?！笔聦?shí)也不盡然如此，網(wǎng)絡(luò)生存也宣示了彼岸的存在，它使我們渲染和描述的彼岸成為現(xiàn)實(shí)。由于現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建的虛擬世界的殖民關(guān)系，我們變得沒(méi)有秘密可言，守密者成為稀有角色，并不被看重，我們的世界也成為“一個(gè)沒(méi)有遠(yuǎn)方和陌生之地、沒(méi)有神話和未知領(lǐng)域的世界；同時(shí)，這還是被Google Earth和GPS全面呈現(xiàn)——監(jiān)控著的世界，一個(gè)‘沒(méi)有外部的世界’?！?/p>

拍攝時(shí)間：上圖2007年10月5日；下圖2008年12月06日地點(diǎn)：重慶巫山碼頭后三峽景觀之變。

拍攝時(shí)間：上圖2007年10月1日；下圖2012年10月28日；地點(diǎn)：重慶奉節(jié)老城重慶奉節(jié)老城江邊三峽蓄水175米前后景觀之變。

因此，我們可以說(shuō)，我們處于原現(xiàn)實(shí)和虛擬世界的臨界狀態(tài)，我們已失去“在水一方”這樣可供冥想和期待的他方，因?yàn)椤霸谒环健弊兊每梢?jiàn)，我們只能“在水邊”，隨時(shí)準(zhǔn)備跨越媒介障礙，奔向這場(chǎng)殖民的獲勝一方。

在原現(xiàn)實(shí)中，人們竭力維護(hù)的私人性在媒體構(gòu)建的世界里變成爭(zhēng)相分享的狂歡，拍下照片發(fā)到微博，讓粉絲看到，轉(zhuǎn)發(fā)即擁有生產(chǎn)力，越私人就越具有分享價(jià)值。從隱私到曝私，媒體改造了大眾，誘發(fā)了私人空間的逐步消失，但同時(shí)，公共空間孕育暴烈氣息，這迫使他們不得不從公共空間逃逸，于是，“在水邊”也成為最后的落腳地，成為公共空間的私人影像系統(tǒng)閥門(mén)。但這種臨界焦慮并沒(méi)有消失，反而加重：陳有為“在水邊”，和那些同樣在水邊的閑逛者一樣顯得閑暇和走神；金輝在他命名的“此岸”，黑白影像里有擋不住的沒(méi)落與荒蕪；羅巍甚至仿造了現(xiàn)實(shí)，他搭建了關(guān)于自然的影像長(zhǎng)廊，在這里，動(dòng)物們似乎處于未來(lái)世界（水上綺麗，水上魔幻），這或許就是他所擁有的那個(gè)“自然世界”，并據(jù)此實(shí)踐了他“在水邊”的空間仿生學(xué)；女藝術(shù)家以繪以《九首歌》為題，用夢(mèng)游一般的氣息屏蔽了現(xiàn)實(shí)（她甚至也屏蔽了男性），讓女性（連小女孩也攜帶著青春的傷感基因）進(jìn)入她們獨(dú)有的隱秘世界，她們?cè)谒?，在收割后的金黃田野里，在迷霧蔓延的神秘園，在樹(shù)上，在薄紗后，這些美麗而憂傷的女性沉默不語(yǔ)，讓身體本身釋放的青春病灶為我們所觀看，并猜測(cè)；于濤在珠江邊展開(kāi)了他基于記憶消失引發(fā)的哀傷敘事，那些色彩鮮明的影像令人動(dòng)容；朱鴻在霧靄彌漫的長(zhǎng)江三峽邊漫游，這撬動(dòng)無(wú)數(shù)人記憶根基的傷心河流在朱鴻的鏡頭中平靜而模糊；而韓國(guó)藝術(shù)家SONG Seungjin甚至將這種現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的“在水邊”臨界狀態(tài)搬進(jìn)了自己的影像。

縱觀以上三層意義空間，從此岸現(xiàn)實(shí)到彼岸擬像，再到一種臨界狀態(tài)，這種互相促發(fā)和牽制的上下文邏輯關(guān)系似乎讓我們看到“在水一方”的清晰空間，這場(chǎng)通過(guò)影像發(fā)起的意義探討，也使西雙版納成為一個(gè)展覽實(shí)驗(yàn)室，同時(shí)使得“在水一方”這個(gè)古典命名，深具當(dāng)代性。但空間演進(jìn)遠(yuǎn)未結(jié)束，因而討論隨時(shí)都在進(jìn)行。沒(méi)有結(jié)果，只有發(fā)生。正如奧地利詩(shī)人里爾克在其詩(shī)歌《自畫(huà)像》中寫(xiě)的那樣：“這一切，總的來(lái)說(shuō)，只是些朦朧的影像——永遠(yuǎn)不會(huì)，無(wú)論是幸福還是苦難的時(shí)刻，造成一種堅(jiān)實(shí)的、不可變更的結(jié)果；然而，仿佛有某種力量，從遙遠(yuǎn)的地方，用零散之物籌劃著一項(xiàng)嚴(yán)肅偉大的工作?！?/p>