包 燕

新中國以來的很長一段時間，“革命敘事”被約定俗成地導向“新民主主義革命敘事”，“五四”運動到新中國成立期間，由中國共產黨領導的、以工農大眾為主體的革命歷史成為各類敘事文本的中心。這種敘事中心的確立與毛澤東的革命理論直接相關。在毛澤東的《中國革命與中國共產黨》《新民主主義論》等文章中，新、舊民主主義革命雖然同屬于資產階級民主革命范疇，有“新三民主義”這一共同意識形態(tài)基礎，但與資產階級領導的舊民主主義革命不同，新民主主義革命是資產階級革命的第二階段，它最終導向的是社會主義革命，而前者并無此革命目標。在此“階段分明”的革命話語觀照下，中國共產黨及其人民大眾成為新中國的合法主體與形象代言人。與此同時，資產階級領導的革命則或被遮蔽，或處于文本敘事的邊緣。而在毛澤東關于社會各階級的分析話語觀照下，資產階級與革命的關系更是被固化為這樣的表述:買辦大資產階級歷來不是革命的動力，而是革命的對象。民族資產階級是帶兩重性的階級。知識分子和青年學生等小資產階級大部分是革命的同盟者，但他們有動搖性①毛澤東:《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第2 卷，人民出版社1991年版，第639—642頁。。

以此視角觀照電影中的革命敘事，與新中國文化語境相適應，“十七年”和“文革”電影中大量可見這種意識形態(tài)陣營明確、工農大眾成為主體、階級斗爭和武裝斗爭成為主旋律的新民主主義革命敘事。觀察《白毛女》、《紅色娘子軍》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《青春之歌》等經典革命影像，有幾點是值得注意的:其一，高揚革命大旗的永遠是無產階級及其政黨，資產階級作為整體的階級成為革命的缺席者，民族資產階級與小資產階級作為“革命同盟者”的身份并未充分顯現;其二，雖然新民主主義革命的時間起點被權威話語定為“五四”運動，但事實上，“五四”在這一時期的革命影像中基本缺席，更遑論屬于舊民主主義陣營中的“辛亥”影像。

當然，電影是通過“敘事”生產“意識形態(tài)神話”的文本，這里的敘事“與其被當作一種再現的形式，不如被視為一種談論事件的方式”①［美］海登·懷特:《形式的內容:敘事話語與歷史再現》，董立河譯，北京出版社2005年版，第3頁。，而“一個文本，在其最一般的意義來說，是一個社會學的事件，一次符號的會聚，并通過它來交流構成社會體制的意義”②轉引自［澳］丹·M.哈里斯《電影半符號學》，桑重、李小剛譯，《世界電影》1997年第1期。，從這一意義上，電影中的革命敘事與其時代文化構成很強的互文關系。具體至當下，當階級斗爭視閾下的革命敘事遭遇日益去政治化的“后革命”時代，必定面臨著革命敘事的改寫與修正。事實上，這種敘事的改寫早在上世紀八九十年代即已開始，至新世紀呈現出明顯的轉向趨勢，而這種新語境下革命敘事的轉向背后則是當下時代對于新國家形象重建的沖動。

本文聚焦近年來中國主流商業(yè)大片中的革命敘事和國家形象，尤其是圍繞著建國六十周年、建黨九十周年、辛亥革命百年前后中國電影的革命話語生產與傳播，思考“后革命”時代的革命敘事之轉向及其背后的意識形態(tài)癥候。

一、誰在革命:革命領地的拓展與泛資產階級精英的集體登場

呼應著毛澤東經典的新民主主義革命理論，新中國“十七年”的革命影像充滿著工農兵的身影。階級身份成了革命的內在驅動力，以簡單明快的方式詮釋著經濟基礎與上層建筑的關系。革命被解釋為受壓迫最深階級的反抗行為。基于此，無產階級始終是影像敘事中革命的主體，大資產階級、民族資產階級、小資產階級則要么被敘事所否定或屏蔽，要么處于敘事的邊緣，而資產階級要成為革命的主角，必須經過無產階級政黨及其代言人的引領，從而以對原有階級的徹底放棄獲得其革命的合法性。

以“十七年”電影《青春之歌》為例。這是一部描寫小資產階級知識分子走上革命道路的經典文本，但作為毛時代革命敘事框架中具有搖擺性的階層成員，主人公林道靜走上革命道路顯然不可能被敘述為先天的合法性。在電影的修辭策略中，我們看到的是一個不斷顛覆其原有的階級和文化身份，從而走向新生的人物形象。林道靜的成長經歷了幾次叛逆:從封建家庭中出走是其成長的必要階段;與北大“詩人兼騎士”余永澤的相識結合，意味著兩個資產階級個人主義者與封建文化身份的區(qū)分;北大革命青年盧嘉川則是其進入革命場域的啟蒙者，混雜著微妙的女性浪漫主義情懷，盧嘉川的革命理想主義光芒幫助林道靜實現了與資產階級個人主義者的決裂;而與成熟的共產黨員江華的最終結合，則以近乎寓言的形式實現了小資產階級的改造完成及對革命的膜拜。換言之，在傳統(tǒng)的革命敘事中，資產階級無法獲得革命的先天合法性，其進入革命敘事必須借助于一系列的修辭手法而達成合法性證明。而小資產階級因其左右搖擺性尚能獲得革命的可能性，大資產階級、官僚資產階級及其代言人國民黨成員則因其階級身份的“原罪”，則構成與共產黨陣營的二元對立，成為影像中的“革命對象”。

以此視角觀照新世紀以來尤其是近五六年華語主流大片中的革命敘事，我們發(fā)現在“誰在革命”的問題上，已發(fā)生了集體性位移。雖然，作為社會的底層階級，草根小人物繼續(xù)在革命，但顯然，他們已不再牢牢地占據革命敘事的唯一中心位置，他們只是革命者的一部分，甚至是不自覺的一部分。如電影《集結號》雖然描寫的是解放戰(zhàn)爭期間中野獨二師139 團3 營9 連兄弟們抗擊國民黨敵軍的故事，但故事中的革命者更像是被組織進隊伍的“參加革命”的普通人，他們完成的是一次次規(guī)定的組織任務，他們中不乏膽怯甚至略帶委瑣的兵士。這里，高大威猛的共產黨員革命者形象與他們無緣，革命的動機和行為均被作了策略性的淡化或改寫。而影片《十月圍城》中，“參加革命”的草根小人物更多的是游民身份，其身上之階級屬性更為淡化，其參與革命的行為也首先被書寫為普通人的一次義舉。

而相比于這些不自覺的以底層草根為主體的“革命參與者”，資產階級、民主人士、知識分子則因其精英身份，更多地成為自覺的革命理念倡導者和實踐者?！缎梁ジ锩贰陡偤畟b秋瑾》《十月圍城》《百年情書》等影像中泛資產階級革命群體的集體登場，固然有2011年前后辛亥革命百年紀念的政治背景與文化消費驅動，但像《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等以新中國歷史與中共歷史為主體的影像敘事中，大量出現泛資產階級革命群體及其重新書寫，不可不謂是“后革命”時代的革命敘事轉向癥候。這里，“革命”的領地不僅僅是新民主主義革命，同時也被拓展至中國自晚清民初以來的舊民主主義革命?；蛘哒f，新舊民主主義革命的界限正在被策略性地打通，從而整合為中國百年的民主革命。在此視閾下，近代的孫中山、黃興、秋瑾、宋教仁、林覺民、陳少白等舊民主主義革命視閾中的資產階級革命先驅輕易地跨過了階級的“局限”，成為影像中民主革命的堅定宣諭者和引領者;陳獨秀、張國燾等“五四”時期的革命引領者與曾經的風云人物重新進入影像中心;張瀾、李濟深、宋慶齡等民主人士也以重要的一翼進入與國民黨、共產黨并置的歷史敘鏡。盡管上世紀八十年代以來，資產階級群體已被日益松動的時代編碼進影像的革命敘事，并作了人性化的策略處理，如八十年代的電影《孫中山》、《廖仲愷》《秋瑾》等，但作為一個泛資產階級“群像”在新世紀的登場，恐怕是當下文化轉型語境下的重要癥候。

這里，我們不妨聚焦時代變遷中的資產階級革命女性敘事，深入觀察這一現象。與《青春之歌》中林道靜之成長型、蛻變型革命形象構成對照，當下的華語主流大片中，資產階級女性形象已無須通過層層敘事來策略性地論證其革命的合法性，也無須經過無產階級革命者的引領，而先在地獲得革命的資本。舉影像中的秋瑾為例，作為一個從官宦家庭和書香門第走出的近代革命先驅，其頻頻出現于當下的革命文本中。如果說，作為以舊民主主義革命志士為題材的影片，上世紀八十年代謝晉導演的電影《秋瑾》已初步可見“內地官方話語對秋瑾本人乃至辛亥革命重新評估、定位、認可的歷史進程”①沙丹:《精鐵熔成經百煉:秋瑾影像傳奇》，《當代電影》2011年第10期。，那么近年電影創(chuàng)作中頻頻出現秋瑾形象，已經越過了為其正名的階段，而走向革命譜系中的常態(tài)化、中心化敘事。電影《辛亥革命》的序幕直接以“秋瑾赴死”之場景與“秋瑾為何革命”的內心獨白入場，既為影片奠定基調，也從某種意義上以這一資產階級知識女性的革命行為象征性地為中國近代革命尋找源頭，它書寫著晚清民國先進的資產階級與中國革命的內在關系。而在新近電影《競雄女俠秋瑾》中，秋瑾形象則以商業(yè)消費的形態(tài)建立其和主旋律革命歷史題材的關系，換言之，秋瑾形象進一步被大眾化，進入大眾文化的傳播領地。在這些影像中，資產階級和小資產階級早已不復有傳統(tǒng)革命敘事中的階級原罪，也不再是革命敘事中的邊緣，而被賦予革命先驅和引領者的文化定位。

而如果說，以歷史人物為題材的電影或多或少建立在史實基礎上，其形象與時代的關系更多體現在特定意識形態(tài)下對某些方面的強調與淡化，畢竟，對于孫中山、秋瑾等資產階級民主革命的先驅，遵循毛澤東革命思想的主導意識形態(tài)向來未予否定。而在以虛構人物為主角的商業(yè)大片及其革命敘事中，我們更能清晰地看到時代意識形態(tài)的風向轉變。

《風聲》是華誼兄弟公司于2009年成功推出的以懸疑片模式包裝的革命題材主流大片。作為一部政治正確的主流電影，影片在大框架上延續(xù)了傳統(tǒng)革命敘事中的“我方與敵方”模式——敵方為日本侵略者及其代言人、投日的汪偽政府及其代言人，正方為共產黨地下組織及其代言人“老鬼”和“老槍”。但不同于傳統(tǒng)革命敘事中的“敵暗我明”或“敵我分明”，影片中的我方是潛伏于暗處，需要破譯，這就構成了影片的敘事張力和游戲快感。而另一個與傳統(tǒng)革命敘事，也與原著有很大不同的是革命者身份的變化。在原著中，地下共產黨員“老鬼”是沉靜的李寧玉，而影片中被破譯的“老鬼”恰恰是華東剿匪司令部收發(fā)專員、嬌縱任性的大資產階級小姐顧曉夢，一個與汪偽政府關系緊密、有雄厚經濟實力給汪偽政府捐錢、捐飛機的買辦資本家之女。我們清晰地記得傳統(tǒng)革命敘事中苦大仇深的共產黨員革命者形象，也清晰地記得毛澤東的階級革命論斷:買辦性的大資產階級歷來不是革命的動力，而是革命的對象。但在影片中，這一切都被顛覆了，一個精致的資產階級小姐無須與家庭決裂，也無須無產階級的幫助，赫然成為革命的主體而非革命的對象。這一身穿旗袍、美麗時尚的新革命女性的出現，固然有對消費主義時代下的精致生活方式的崇拜與投合，而在觀眾無障礙的審美接受中也昭示了這樣的時代信息:當中產階級及相類族群作為正在被形構的階層重登時代的中心位置，他們需要在銀幕上看到自己階層歷史的重新書寫。資產階級女性的革命化只是關于其階層歷史合法性建構中浮現的一個癥候。

二、革命何為——辛亥的追溯與民主民族話語的聚焦

在傳統(tǒng)的革命敘事中，革命是階級斗爭的直接產物，是被壓迫階級向壓迫階級的暴力宣戰(zhàn)。這里，有一個癥候性場景出現在上世紀六十年代謝晉導演的革命電影《紅色娘子軍》中，以影像的方式詮釋著那一時代對“革命何為”的理解——被共產黨員洪常青解救出來的女奴瓊花按照男性革命權威洪常青的指引，參加紅色娘子軍連隊，被連長問及為何革命，瓊花用力扯下自己的衣襟，露出被萬惡的惡霸地主及爪牙鞭打的傷痕，激憤地說:“為什么?還問為什么?就為了這個，造反，報仇，殺那些當官的吃人的大肚子，剝他們的狗皮?！睋Q言之，在傳統(tǒng)的革命敘事中，基于階級壓迫與階級斗爭的復仇成為最主要的革命動因。

但這種以苦難、仇恨為基調，以一階級推翻另一階級為目的的暴力革命敘事正在全方位地被另一種較為溫和的革命目的論所置換。綜觀近幾年的華語主流商業(yè)大片，民主共和、民族利益、國家前途正取代階級利益成為革命的中心動機。從某種意義上，它是站在當下時代對孫中山先生倡導的三民主義的重新承認、挪用與改寫。近期電影中的革命敘事不約而同地在站在辛亥革命的起點上進行歷史敘事，顯然帶有某種意識形態(tài)轉向癥候。它意味著以往被充分強調的舊民主主義和新民主主義之革命動機裂縫正在被努力削平，而走向“后革命”時代的革命理解，即無論是無產階級革命，還是資產階級革命，革命的最終目的都是為了民主、民生與民族。它傳遞著新時代的新主流意識形態(tài)，即辛亥革命是追求民主共和的偉大革命，共產黨領導的中國革命則沿著辛亥革命的道路，完成其沒有完成的革命任務，從而走向中華民族的偉大復興。在此層面上，共產黨與國民黨尤其是與孫中山時期的國民黨走向了握手言和，它以一脈相承的形態(tài)實現了百年中國革命的動機敘事。這里，孫中山的“排滿”思想被淡化，“驅除韃虜，恢復中國，創(chuàng)立合眾政府”在敘事中也被重點表達為“創(chuàng)立合眾政府”，而革命影像中的他者(傳統(tǒng)意義上的敵人)則重點指向背叛孫中山先生民主革命傳統(tǒng)的專制文化及政府。

在2009年的影片《建國大業(yè)》里，同樣有一象征性場景可以作為時代意識形態(tài)轉向的癥候。毛澤東飛往重慶意欲與蔣介石和平談判，兩人從樓梯的各一側走下，在孫中山畫像前握手。面對記者提出的“為什么兩人都穿中山裝”的問題，蔣介石的回答表明他是中山先生創(chuàng)立的國民政府的正統(tǒng)承傳，而作為原先意義上非正統(tǒng)的共產黨之代言人毛澤東，他的回答同樣將本黨的傳統(tǒng)歸為中山先生的革命與主義:“委員長和我都是中山先生的弟子，國共兩黨繼承的，都是中山先生民主革命的衣缽，同宗同源，存續(xù)相依，中山先生的傳人都穿中山裝，那是再自然不過了?！边@一段落意味深長。它從一開始就確立了這樣一種立場或敘事策略，即在中國這一民族國家范疇中，國共雙方并無文化傳統(tǒng)上的本質分歧，它們都是一個民主傳統(tǒng)的信奉者和傳承者。關鍵是誰真正實踐了民主，得民心，誰就是新中國的締造者。在傳統(tǒng)的革命言說中，中國共產黨走的是“馬克思主義的中國化”道路，與前蘇聯的布爾什維克文化結盟，而國民黨是美國現代民主傳統(tǒng)的親和者，總體上承鑒的是西方資產階級文化的傳統(tǒng)，而這部最新的為共和國六十周年賀壽的主流影片卻撇開了這一界河清晰的傳統(tǒng)言說，而直接在民主革命的范疇中尋找革命的源頭，傳遞著“革命本質上都是為民族國家的民主共和”的意識形態(tài)。雖然，這種消泯差異、盡力求同的革命動機敘事有偷換概念嫌疑，此人民民主專政和彼資產階級民主事實上有不同所指，但這種試圖打通新舊民主主義革命鴻溝，引導對民主民族文化的集體認同之敘事策略背后，則是對“后革命”時代建構中的中產階級主體大眾對革命的更為務實化訴求的迎合。

這種敘事策略同樣體現在2011年建黨九十周年的賀壽電影《建黨偉業(yè)》上。名為《建黨偉業(yè)》，影片并沒有直接描寫共產黨建黨的近背景，而是從辛亥革命開始，在很長段落的敘鏡中描寫以孫中山、黃興、宋教仁等為代表的同盟會、革命黨及其后演變的國民黨派系的革命歷史，并給以正面化表達。和《建國大業(yè)》一樣，這部影片也把共產黨成立之歷史合法性建立在對辛亥革命、“五四”運動未競事業(yè)的完成，試圖通過影像表明，共產黨的誕生是在歷史語境中順應民意，承傳民主革命傳統(tǒng)的結果。

如果說，《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等著眼于新中國革命歷史的影像之“返回辛亥”、強調民主民族的革命訴求，帶有為自身尋求政治正統(tǒng)性與合法性的意圖，同時體現主流革命話語和當下“泛民主化”時代大眾的對話努力，那么，在《辛亥革命》《十月圍城》等直接以資產階級民主革命為背景的影像敘事中，“民主共和”這一當下中國共享的政治共同體則被作為了聚焦式的凸現，從而以近乎政治宣諭的影像回答了“革命所為何事”的問題。

電影《辛亥革命》開頭，以秋瑾的臨刑獨白奠定了影片的基調，預示著影片的重心在以影像的形式詮釋革命的意義與價值。秋瑾說，“我此番赴死，正為回答革命所為何事。革命是為給天下人造一個風雨不侵的家，給孩子一個寧靜溫和的世界”。而革命領袖孫中山在影片中幾乎充當了革命話語布道者的角色。粗略統(tǒng)計，圍繞著“革命是什么”，影片有不下十處場景供孫中山開展演說和問答。在美國檀香山募捐會上的演講、和美國軍事專家荷馬里關于革命的對話、對英國公使的演講、去歐洲勸阻四國銀行團的演講、面對清駐英大使及其女唐曼柔的問答、面對媒體記者的問答、面對同盟會革命者的質疑、辭去臨時大總統(tǒng)時的演講，不同場合，強化著幾乎不變的革命信仰:“我輩之革命，正是為讓民眾獲得幸福，為民族爭得尊嚴”，革命目標“就是建立民族獨立的國家，創(chuàng)立民國，平均地權，就是民族民權民生，就是需要我們畢生為之奮斗的三民主義”。換言之，秋瑾也好，孫中山也好，借助于他們之口散播的革命價值觀已淡化了反清的訴求，而聚焦至以“家”為核心的民生、民主、民權、民族的層面。

而在《十月圍城》這一以草根為主角、以辛亥前夕為背景、純屬虛構的革命敘事中，革命理念的播撒仍由資產階級精英知識分子來完成。無論是興中會前會長楊衢云借用林肯的話語關于民主的演說——“為民所有，為民所治，為民所享，這個理念就是我心中真正的民主之國，真正人民的國家”，還是通過阿純念孫中山所著之書的畫外音呈現的革命——“革命者，革之以命，以吾人數十年必死之生命，立國家億萬年人民之幸?！保只蛴捌詈髮O中山面對同盟會十三省代表的革命演講——“欲求文明之幸福，不得不經文明之痛苦，這痛苦，就叫做革命”，敘事中的革命價值觀構成了和同時期“辛亥影像”的互相唱和。即無論是無產階級革命敘事，還是資產階級革命敘事，“民主共和”、“民族民生”、“國家利益”作為被建構的共享政治共同體，已被當下的主流革命影像作了不約而同的強調式書寫。這種書寫淡化了階級斗爭視閾下的復仇式革命話語，從而以一種柔性的質感、務實的基調參與中國新國家形象的書寫。

三、革命敘事轉向與當下國家形象的建構及認同

何謂國家形象?簡要概括，它指的是“在一個交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內部公眾對國家各個方面(如歷史文化、現實政治、經濟實力、國家地位、倫理價值導向等)的主觀印象和總體評價”①陳旭光:《創(chuàng)意制勝與國家形象的重建》，《當代電影》2009年第11期。。從國內關于國家形象的研究看，早期更注重新聞媒介在傳播國家政治經濟信息中的意義，近年則逐漸認識到藝術媒介借助敘事和形象“建構”國家形象的能量。具體至中國的當代電影場域，隨著中國在政治、經濟、文化領域的諸多深刻轉型，當下華語主流電影的革命敘事與國家形象建構與“十七年”時期構成了很大區(qū)分，也與“新時期”的早中期有了微妙的變化。

(一)革命敘事轉向與國家形象建構

如果說國家形象粗略地分為政府形象與民眾形象，那么當下華語主流大片中的革命敘事與國家形象建構發(fā)生了以下轉向:其一，國家“政府形象”逐漸從早期的側重政治軍事層面轉向側重政治文化層面，它淡化了國家內部階級斗爭與黨派斗爭的色彩，而重在建構以國族為單位的以普世價值為訴求的新國家形象。其二，國家“民眾形象”呈現出泛資產階級群體的集體登場與迅速主體化，而原先階級革命敘事中的工農階層逐漸向務實的市民階層(或市民心態(tài))轉化。

國家“政府形象”的文化轉向可以2009年的革命敘事大片《建國大業(yè)》與1989年的同類影片《開國大典》為例考察之。作為上世紀八十年代末期出現的建國四十周年賀壽片，影片《開國大典》雖然迎合新時期以來的文藝人性化路線，以領袖人物走下神壇、回歸凡俗作為其自覺的修辭策略，但事實上，“敵人與我方”二元對立的冷戰(zhàn)思維仍作為基本的框架存在。在此思路觀照下，國共兩黨在1949年前后的最后角逐就成為正義和邪惡、反動派與人民的斗爭，最終以共產黨的順應民心獲得“革命斗爭”的勝利。而在《建國大業(yè)》中，這種階級和政黨的對立斗爭思路得到了很大程度的稀釋，毛澤東和蔣介石在孫中山像前的握手象征性地解除了兩者在傳統(tǒng)革命敘事中的敵我關系，而浮現其上的敘事核心是抗戰(zhàn)勝利后國共兩黨在民主建國上的不同思路。共產黨順應時代要求，實踐人民民主和政治協商，最終成為人民共和國的締造者，而國民黨則以對民主道路的背叛，被歷史所拋棄。這里，民主建國和政治協商成為最大的意識形態(tài)，替代了階級政黨斗爭，在普世價值的燭照下重塑了以共產黨為核心的國家政府形象。

國家“民眾形象”的文化轉向一方面以泛資產階級重登歷史主體，改寫傳統(tǒng)敘事中苦難民眾主體的刻板印象為基本特征(前文已作分析);另一方面，傳統(tǒng)革命敘事中的工農階層也逐步褪去以復仇為重要標簽的被壓迫者階級屬性，而代之以日常語境下的普通市民及類市民心態(tài)。

以近年的小人物革命題材影片《集結號》和《十月圍城》為例。應該說，以大陸本土為基本市場的《集結號》并沒有逃離傳統(tǒng)主旋律電影的“敵方與我方”的敘事模式，但事實上，電影在中心人物的文化身份與文化心理塑造上，已悄然偏離了常規(guī)敘事，參與到“后革命”時代的國家民眾形象重建。影片主人公谷子地及其47 個弟兄從原始身份言，大體可歸為農民階層，也即傳統(tǒng)敘事中的革命主體，但影片在展示其革命動機、行為和訴求中顯然呈現出文化新質。從革命動機看，這些小人物的心理并不清晰，他們更像是被編排進組織的一員，至少影片沒有呈現他們與國民黨反動派的深刻階級仇恨，“鬧”革命的痕跡不濃;從革命行為看，他們并沒有高大全的英雄氣質，他們中的一部分對戰(zhàn)爭有抵觸畏難情緒，革命意愿至少不算強烈;革命后的訴求是影片著力表現的，谷子地在連隊弟兄全軍覆沒后，苦苦尋找組織為其正名，固然有心理上的強烈內疚成分，他怕是自己耳聾聽不到集結號而害了弟兄，但仔細辨析，這種尋求名分的行為背后則是悄然浮出水面的市民心態(tài)。這里所謂的市民心態(tài)，通俗地說，是對自我及自我利益的關注，有付出，求回報。這種回報包括物質和榮譽，用影片中的臺詞來說:“死也不能白死啊”。烈士家屬分800 斤小米，失蹤分200 斤，憑什么“明明是烈士，怎么就成了失蹤了呢”?至于名分，“人家不在乎，咱們自己得在乎”。這種類似于商業(yè)倫理的市民心態(tài)在影片中的出現，預示著近年革命敘事中對工農大眾的重新定位，即從務虛的身份書寫回歸市民化的務實書寫。這種轉向在《十月圍城》中得到進一步體現?；燠E于社會底層的小人物參與保護革命領袖孫中山，本可以書寫為一個可歌可泣的英雄故事，但影片中的革命小人物書寫是日常化的，他們甚至不知道自己最終要保護的人是誰，其參與革命則直接服從于庶民的個人私誼、血緣親情和倫理原則。

(二)當下革命敘事與國家形象的認同

綜觀前論，泛資產階級群體在革命影像中的全面登場，傳統(tǒng)工農革命階層的市民化和日常化書寫，改寫了中國“國民形象”的主體成分和氣質，混同著中國“政府形象”的趨于溫和化、普世價值化，從而試圖建構民主化、現代化、日?；男聡倚蜗蟆＿@種敘事學、形象學層面的國家形象建構體現出藝術媒介在回應時代轉型上的敏銳性，但也面臨深層認同與有效傳播問題:

1.革命敘事存在重宏觀政治、輕微觀政治之弊。為了反轉傳統(tǒng)敘事中的武裝斗爭型國家形象，近年影像中的革命敘事與國家形象建構都巧妙地借用修辭策略，試圖填平曾經橫亙在國共兩個政黨間的意識形態(tài)鴻溝，而從國族立場、信仰敘事的角度重寫百年中國革命。這使得當下的革命敘事帶有大而化之的宏觀化特點。革命為了“天下”、“民族”、“民主”成為頗具煽情性的話語，甚至在一些影像中，這些宏觀話語貫穿中心人物的宣講，使影片在很大程度上成為話語型的革命敘事。如影片《辛亥革命》，革命領袖孫中山的出場幾乎有關演講、辯論、布道，正面人物黃興、秋瑾、林覺民則基本上是英雄化、信仰型、定型化的資產階級革命者形象，至于具體的革命場景、正面人物的內心展示都呈浮光掠影之色。影片《風聲》中，大資產階級小姐顧曉夢的革命動機與信仰系統(tǒng)也存在曖昧模糊問題，缺乏深層認同。而在懷疑主義盛行的時代，革命信仰如果缺乏更為微觀的政治學描述，則使革命敘事有墮入平面抽象的觀念演繹的危險，在此基礎上的國家形象建構也陷入新的符號化和空洞化。

革命影像中的資產階級形象缺少微觀政治敘事，而無產階級革命者形象則存在微觀敘事的淺俗化嫌疑?！督▏髽I(yè)》中的中共領袖們醉酒、周恩來發(fā)怒等情節(jié)固然實踐著英雄人物凡俗化的創(chuàng)作理念，但對深入表現革命內涵意義不大;《建黨偉業(yè)》里，為了迎合新生代青年受眾，以類韓劇的形態(tài)演繹青春版毛澤東和楊開慧的浪漫愛情，同樣流于俗套。作為重要歷史人物，其微觀政治學敘事有賴于將個人日?？臻g與宏大公共空間的結合，如《建國大業(yè)》中蔣經國上?！按蚶匣ⅰ倍温?，在蔣孔兩家的關系中牽扯出黨國的腐敗問題，引人深思。而那種單純?yōu)楸憩F人性而人性的段落，放在革命正劇中，就顯得隔靴搔癢，其對建構國家形象并未提供多少價值。

2.革命敘事存在重現代性訴求、輕民族性建構的傾向。為適應全球化語境下日益高漲的現代民主文化浪潮，近期的革命大片不約而同地將革命敘事與國家形象建立在對西方現代性文化譜系的追溯，并在此基礎上建構民主共和的新國家形象。無論是表現舊民主主義革命的《辛亥革命》、《競雄女俠秋瑾》、《百年情書》、《十月圍城》，還是以新民主主義革命為背景的《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《風聲》等，均被賦予現代性的革命訴求書寫，從而試圖以普世價值獲得與西方、與當下中國文化語境的對話。但“現代的民族國家包含著兩種共同體:民族共同體和政治共同體，也就是在民族的范圍內組織政治的國家”①許紀霖:《現代中國的自由民族主義思潮》，《社會科學》2005年第1期。。如果說，民主共和的普世價值成為當下中國試圖建構的政治共同體，那么，對這種政治共同體的書寫必須安置在民族共同體的范疇中，和本民族民眾的政治思想、傳統(tǒng)文化、價值體系互為補充，從而傳遞有民族個性的國家形象。

以此視角看當下的諸多大片，其在現代性與民族性關系的處理上存在偏差。如影片《建黨偉業(yè)》將大量篇幅用來敘述共產黨建黨與晚清民初以來的現代性追求的關系，即對“民主共和”這一政治共同體的追求，而真正描寫建黨的近背景非常之少。事實上，同稱民主，“五四”運動內部有英美路線和親俄路線，那么，歷史為何選擇后者而非前者，影片并沒有給予民族性視閾下的重點敘事，因此，其革命敘事下的國家形象建構仍舊是模糊的?！懊褡骞餐w”既包括上述帶有民族記憶的政治思想，同時指向有民族特色的倫理道德價值觀。于此，《十月圍城》提供了有意義的話語實踐。影片在精英倡導的資產階級民主革命的話語場中，也感性地呈現了民族視閾下的庶民倫理價值。這種價值觀中有知恩圖報、有士為知己者死、有親情倫理，它們既帶上濃重的民族民間文化烙印，也和普世價值中的親情、愛情和友情相通，從而有效建構了現代性與民族性相連接的國民形象和國家形象。

3.革命敘事存在重資產階級精英，輕工農階層之傾向。近年革命敘事大片集中以泛資產階級群體為主人公，書寫其在百年中國革命進程中的歷史合法性，映照著這一在當下中國轉型語境中重興的階層之文化訴求。它擴大著革命敘事的版圖，也提升著國家形象的國民層次。但問題是，作為曾經的革命中心階層，工農階層及其苦難敘事在很大程度上被遮蔽與壓抑，并未得到當下時代意識形態(tài)的深層觀照。在某些影像中，民眾淪為被動的革命看客或聽眾。電影《辛亥革命》開頭，秋瑾臨刑就義，被安排成為看客的是麻木的圍觀民眾。孫中山在檀香山作募捐演講，臺下被安排的聽眾則是需要被啟蒙的海外華人民眾。在辛亥影像中出現的這些被動民眾多少從側面映照出彼時革命與群眾的非密切型關系，而在《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》等無產階級革命史影像中，曾經滿懷革命激情的無產階級民眾也面臨被忽略的狀態(tài)。在很多場景中，其同樣淪為革命領袖宣講時的鏡頭內外的聽眾。如影片《建黨偉業(yè)》中，毛澤東在《湘江評論》被封后面對工友的演講，陳獨秀在上海面對眾工友的“勞工萬歲”演講，基本上和辛亥影像中的“領袖—聽眾”模式類同。至于工農大眾作為曾經的重要階層，其深層心態(tài)與思想則是缺席的。

事實上，和泛資產階級革命的當代重寫一樣，傳統(tǒng)敘事中的無產階級民眾革命也需要得到新時代的宏觀重寫與微觀敘事。更準確地說，革命敘事和國家形象的建構需要社會各階層的參與。在這點上，影片《十月圍城》雖然以流民而非正統(tǒng)意義上的工農大眾為革命主體來敘事，但其以潛在的分層結構書寫晚清革命中的階層性和復雜性，具有一定的啟示意義。影片敘鏡中的革命者譜系至少包含三個階層:以資產階級知識分子如孫文、陳少白為代表的精英層，以金利源老板李玉堂為代表的開明民間層，像阿四一樣的普通庶民層。同在革命場域，其革命動機差異甚巨。對于精英層，其革命動機源于理想主義的信仰系統(tǒng)。開明民間層的革命動機最為復雜，其代言人李玉堂既同情革命，又保持商人與父親本色，不想深度卷進革命。換言之，他對革命的態(tài)度是游移矛盾的，他是介于知識分子精英和民間庶民的中間階層。而作為庶民層的流民們之革命基本是被動和不自覺的。他們參與進革命或為報恩、或為知己、或為親情、或為義氣，但最終都為革命作出了犧牲。這種潛在分層式的革命書寫以革命者的心理驅動為基礎，以影像的方式詮釋了“革命不僅是知識者的革命，也攜帶了民間資本的力量，并事實上以大量的草根民眾為犧牲”。

影片《十月圍城》提供了民眾革命的“一種”想象式書寫，民眾內部的復雜性、民眾革命與精英革命的關系恐怕還有待藝術媒介新的視角與勘測。探討革命敘事的當下轉向與存在問題，正可以為國家形象的建構與認同提供啟示:影像媒介中的國家形象建構是一個宏觀政治與微觀政治相結合的工程，只有建立在對革命、人性復雜性基礎上的敘事，同時又能和當下主流文化發(fā)生碰撞，才可能對國家形象的建構與傳播產生有效性。