□文/黃苑琳，東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院碩士生

動畫電影《鐵臂阿童木》劇照(1963年)

20世紀(jì)60年代，手冢治蟲的《鐵臂阿童木》開創(chuàng)了動漫時代，日本漫畫家一方面按照動漫藝術(shù)的規(guī)律對日本宏觀文化進行解碼，另一方面日本的宏觀文化也逐步在動漫產(chǎn)業(yè)中滲透。從此，日本動漫文化風(fēng)靡全球。而實際上，早在20年前的20世紀(jì)20年代至40年代間，日本京都第一批動畫電影工作室的藝術(shù)家們已開始嘗試用一幀一幀的繪畫方式制作動畫電影了。

日本早期的動畫影片作品有《海之神兵·桃太郎》、《白蛇傳》以及人氣旺盛的《鐵臂阿童木》等等。但事實上我們并不能認(rèn)為這些作品屬于“日本動畫”這一藝術(shù)形式，早期的日本動畫實際上是一種“電視漫畫”。［1］它們多源于期刊上漫畫連載作品的動畫化。

下川凹夫被譽為日本第一個創(chuàng)作了動畫電影的人，他1917年創(chuàng)作的繪畫電影《芋川椋三玄關(guān)·一番之卷》以及京都第一批動畫電影工作室的藝術(shù)家們的一些作品已經(jīng)開始將其民族中引以為榮的本土動畫精神“物哀”與“武士道”在極具重要性的日本經(jīng)典動畫DVD集中做出了系統(tǒng)性的展示，并呈現(xiàn)出一種符號化的特征。

“物哀”是日本學(xué)者通過分析和歌和《源氏物語》提出的觀念，是日本審美的基本意識和傳統(tǒng)，也是日本美學(xué)思想中的基本價值觀。這種審美意識奠定了日本民間傳說和神話中的場景與角色這些極具民族色彩的元素在日本動畫影片自身的角色甄選上絕對優(yōu)勢的地位，并在藝術(shù)家心中形成了一種符號化的潛意識。同時，對于日本宏觀文化下的信仰及自然觀——“森林信仰”有著堅固的傳承力。

學(xué)者葉渭渠、唐月梅在《哀物與幽玄—日本人的美意識》中對日本人對文化的特征做了概括，他們認(rèn)為:從對自然物、對人的愛戀的感動到人生世相的反應(yīng)是從更高層次體味事物的“哀”的情趣，并用感情去把握現(xiàn)實的本質(zhì)和趨勢。即動之以情，面對不同的現(xiàn)實，以不同的形式使心靈感動，且感動和反應(yīng)是以詠嘆的形式表達出來。［2］

日本的武士道是一套完整的倫理道德體系，集正義、仁義、禮節(jié)、誠實與忠誠、自殺與復(fù)仇一體，同時由于日本是二戰(zhàn)史上唯一被核彈攻擊的國家，所以在其武士道精神中還包含著對生死輪回的特殊理解。他們認(rèn)為，幸福感與毀滅感的撞擊能釋放出特殊沖擊力與美感，死亡不是毀滅而是生命涅槃，生死輪回互為起點。

日本的物哀精神體現(xiàn)常常與武士道精神互為載體，在早期的動畫電影中已有系統(tǒng)性的展示，這一點和以動畫電影稱雄全球的美國的動畫有著本質(zhì)不同。

美國動畫最初，也最為人所知的是其作為產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。其特點是使用先進的技術(shù)確保質(zhì)量、降低成本;產(chǎn)業(yè)間競爭激烈;剝削勞工，雇主受益;以及通過商業(yè)授權(quán)許可證推出動畫周邊衍生產(chǎn)品。［3］20世紀(jì)20年代美國消費文化的崛起，伴隨美國大眾傳播媒介的發(fā)展日益完善，“消費主義”文化直接催發(fā)了娛樂業(yè)等新興產(chǎn)業(yè)的興起，使美國的動畫從最初生產(chǎn)出來便具備了流水線生產(chǎn)和大眾娛樂的機制特征。同時，由于美國消費文化解放的大多是勞動階層和下層階級，他們渴求的文化類型較多是輕松逗樂甚至插科打諢，相反，這個年代的日本電影制作者注重講故事。因此大部分的日本動漫故事改編自民間故事就一點也不奇怪了。

在《海之神兵·桃太郎》中，桃太郎這個從巨型桃子中誕生的英雄，和他忠實的動物朋友們一起征服了住滿惡魔的城堡。武士或渴望成為武士的小男孩，與各種傳統(tǒng)的怪物如天狗、水怪以及奧尼(惡魔)殊死搏斗。

盡管影片中也有一定量的動作喜劇片段，但卡通暴力也占據(jù)相當(dāng)份額，且這種卡通暴力與美國動畫影片中的妖怪不同，他們通常參雜著死亡與徹底毀滅，當(dāng)日本妖怪被痛毆后便死去不會再活過來了。在日本藝術(shù)家的鏡頭下，武士道精神泛化出一種意味:血腥與體格破碎都能釋放出一種焰火般的暴力美學(xué)意味。

在動畫影片進化歷程中，盡管菲利克斯貓和早期的米老鼠享有國際盛名，許多國家的動畫影片都受到了影響，文化交流與相互滲透產(chǎn)生的結(jié)晶以令人吃驚的形式展現(xiàn)了出來，但卻奇跡般地從未在日本藝術(shù)家的作品中真正流行起來。除了一些米老鼠的克隆體，第一版丑小鴨的明顯的復(fù)制品和《鴨子立功》外，迪士尼作品似乎對日本動畫的影響微乎其微，而費雪兄弟工作室創(chuàng)作的短片和早期的哈蒙伊辛卡通卻對其產(chǎn)生了更大的影響。

1936年的動畫影片《古寺鬧鬼記》和《大力太郎的武士修行》中主要人物的肢體形態(tài)很容易讓人聯(lián)想到早期萊昂·施萊辛格電影中的博斯科和巴蒂，雖然他們移動起來要更加僵硬一點。

所以，真正在日本動畫影片中不斷自我建構(gòu)與發(fā)展的文化符號之一依然是物哀與武士道精神。

在1936完成制作的《小馬賽跑》中，盡管有欺騙行為，主角還是最終贏得了長跑的勝利，為日本贏得了柏林奧運會的撐桿賽冠軍。對比而言，在1939年的《猴子學(xué)游泳》中，猴子卻退回了它騎水怪所贏得的戰(zhàn)利品。猴子學(xué)游泳的制作時期，正是日本政府試圖提高被征軍人身體健康狀況的時候。

特別是近代映畫社1950年制作的《格列佛的壯舉》，當(dāng)時日本媒體已受到道格拉斯麥克阿瑟方面的監(jiān)視和審查。格列佛的壯舉在設(shè)計上和其它視覺效果上明顯模仿了1939年費雪兄弟工作室創(chuàng)作的特點，但內(nèi)容已大大改變。小人國在剛剛捆綁格列佛后就給了他自由。作為回報，格列佛重建了洪水過后防洪堤，滅了森林火災(zāi)，并幫助制作和銷售“國內(nèi)商品和出口的商品”。在影片的結(jié)尾，小人國的人對格列佛說:“和我們永遠在一起!”這是盟軍占領(lǐng)后想要投射出的典型形象，也滲透出日本武士道精神中的集體主義觀念與精神理念的極致力量。

日本人的集體主義觀念異常堅固，在他們的世界觀里，英雄是一個集團，表現(xiàn)在武士道價值觀上就是“為了集體而集體犧牲”，這與美國動畫中的個人英雄主義有本質(zhì)不同。同時，在物質(zhì)與精神的二元中，精神理念可以達到一種極致，早期日本動畫影片角色面前總會有極其強大的敵人和難以實現(xiàn)的目標(biāo)，但只要角色有了精神力量的支持最終總得以達成目的，無論敵我實力懸殊如何，自身信仰與精神力量都能支持著角色獲得最終勝利，這在《猴子三吉:空戰(zhàn)》中也有體現(xiàn)。

1942年的《猴子三吉:空戰(zhàn)》常被認(rèn)為是唯一真正意義上的二戰(zhàn)宣傳片的例子。在《猴子三吉:空戰(zhàn)》中，一只愛好和平的猴子王國擊敗了由一中隊熊所發(fā)動的空襲，大喊“保護我們的天空!”。之前1935年的《猴子三吉的突擊部隊》中就出現(xiàn)過相同的猴子角色，這是典型的對抗日戰(zhàn)爭的美化，且猴子最終占領(lǐng)了中國熊貓未能保衛(wèi)的要塞。

20世紀(jì)20年至40年代，日本藝術(shù)家們將日本宏觀文化中的物哀與武士道精神在早期的動畫電影中進行了系統(tǒng)性滲透與展示，昭示了物哀與武士道精神在日本動畫影片體制內(nèi)符號化的宿命。

［1］吳占軍.日本動畫史概觀［J］.吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2002(2).

［2］葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄——日本人的美意識［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版，2002.

［3］約翰A·蘭特.美國動畫簡史［M］.張潔，譯.電影文學(xué)，2010(9).