李 響

在我們的認(rèn)識(shí)當(dāng)中，已經(jīng)習(xí)慣于把典型人物看作是一部劇本應(yīng)當(dāng)著力塑造的人物類型，而把類型人物作為其對(duì)立面，大加鞭笞。作品之所以成功，是因?yàn)槠渲械湫腿宋锼茉斓某晒Γ髌分允?，是因?yàn)槠涞湫腿宋锼茉斓牟涣?，好像?duì)于創(chuàng)作來說，類型人物就是洪水猛獸，應(yīng)當(dāng)全力避免，而典型人物才是唯一正確的選擇。當(dāng)然，這樣的例子比比皆是，比如曹禺先生的《雷雨》《日出》《北京人》等等，這些經(jīng)典劇本給我們貢獻(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)精彩絕倫的典型人物，而如果蘩漪、陳白露、愫方是類型的，這些劇本的精彩程度必然大打折扣。

可是這是不是就代表著類型人物不如典型人物呢？是不是就代表著在一部劇本當(dāng)中，類型人物的重要程度一定比典型人物低呢？是不是就代表著，當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)，類型人物是一定要唾棄的，而只能緊緊抓住典型人物去塑造呢？

這當(dāng)然是不一定的。

原因很簡(jiǎn)單，那就是幾乎沒有哪一部?jī)?yōu)秀的劇本，出場(chǎng)的全都是典型人物，而完全沒有類型人物的。并且，只要稍稍思考一下，你還能發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：如果一部劇本塑造的全是類型人物，它有可能成功，而如果相反，一部劇本塑造的全是典型人物，先不要談成功了，能不能完成這樣一個(gè)東西，都是非常困難的事情。

所以，既然類型人物在創(chuàng)作中其實(shí)是非常重要的，甚至在絕大多數(shù)情況下是必需的，那么我們就有必要去研究它，搞清楚它的特點(diǎn)、它的種類、它的來龍去脈，以便于日后在創(chuàng)作時(shí)，能夠更好地運(yùn)用類型人物，使之為我們的劇作服務(wù)。本文將就類型人物的產(chǎn)生和衍化過程做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。

應(yīng)該說，同典型人物一樣，類型人物的定義和發(fā)展，有自己的歷史，可是戲劇史上專門研究類型人物的史籍和資料，卻并不太多，這也許正是受了前文所述原因的影響。鑒于在戲劇史上，類型人物往往總是作為典型人物的對(duì)立面提及，所以如果想弄清楚什么是類型人物，我們就必須先明確典型人物的定義。

什么是典型人物

關(guān)于典型人物，這在戲劇史上的論述就太多了。正像朱光潛先生所說：“美的本質(zhì)問題在歷史上一直是與典型問題密切聯(lián)系在一起的”［1］。不過因?yàn)楸疚牟⒉幌霃拿缹W(xué)的范疇來討論典型或類型，而只是希望從劇作法的角度予以剖析，所以在此只列出比較有代表性的關(guān)于典型人物的論斷，而不是展開篇幅去詳細(xì)涉及。

朱光潛先生在他的《西方美學(xué)史》中，從亞里斯多德談起，一直追溯到黑格爾、席勒及馬克思、恩格斯對(duì)典型人物的論述，線索應(yīng)該是比較清晰的：“‘典型’（Tupos）這個(gè)名詞在希臘文里的原意是鑄造用的模子，用同一個(gè)模子托出來的東西就是一模一樣。這個(gè)名詞在希臘文中與Idea1為同義詞。Idea1本來也是模子或原型……由這個(gè)詞派生出來的Ideal就是‘理想’。所以從字源看，‘典型’與‘理想’是密切相關(guān)的”［2］。而又因?yàn)榉彩峭荒Ｗ铀茉斐龅氖挛锖翢o疑問都是一模一樣的，具有普遍性，所以典型性與普遍性密切相關(guān)。

按照朱光潛先生對(duì)典型人物發(fā)展的檢索，最早的典型說出現(xiàn)在亞里斯多德的《詩學(xué)》第九章：他指出“普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場(chǎng)合會(huì)說什么話，做什么事。”但這種普遍性還需要通過“安上姓名”的個(gè)別人物表現(xiàn)出來。這實(shí)際上就是典型，雖然亞里斯多德并沒有使用這個(gè)詞。并且他還提出典型與理想的密切關(guān)系，認(rèn)為最好的創(chuàng)作方法是“照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿”，“一種合情合理的（亦可譯為‘可信的’）不可能總比不合情理的可能還較好。如果指責(zé)宙克什斯所畫的人物是不可能的，我們就應(yīng)回答說，對(duì)，人物理應(yīng)畫得比實(shí)在的更好，因?yàn)樗囆g(shù)對(duì)原物范本理應(yīng)有所改進(jìn)?！?/p>

這一理論應(yīng)為后來的古典主義和新古典主義時(shí)期關(guān)于典型的理論提供了部分根據(jù)。在此，因?yàn)椤肮诺渑c古典主義戲劇理論”產(chǎn)生的時(shí)間前后長(zhǎng)達(dá)2000多年，奠定了整個(gè)西方世界戲劇理論的基礎(chǔ)，同時(shí)對(duì)后世各個(gè)戲劇流派、作家作品影響極大，可以說講到任何戲劇理論，都繞不過去這個(gè)坎兒，所以有必要先厘清一下“古典主義”的概念，然后我們?cè)倮^續(xù)往下進(jìn)行論述。

“‘古典’（classic）一詞來自拉丁語，主要是對(duì)等級(jí)的一種描述，在后世的運(yùn)用中經(jīng)歷了一系列的演變。后世在使用‘古典’一詞時(shí)，既在時(shí)間上指向古代，特別是古希臘，后來也指古羅馬時(shí)代的作品；又在品質(zhì)上指向權(quán)威及‘經(jīng)典’，代表那些最好的、一流的、可以被奉為典范的優(yōu)秀創(chuàng)作”。而古典主義則“形成于后世藝術(shù)對(duì)古典原則的追慕與模仿。首先是賀拉斯代表的羅馬古典主義，古羅馬時(shí)代的‘古典’主要指古代希臘的可以作為摹仿模范的一流作品，古羅馬在摹仿和尊奉古希臘文化的過程中形成了最初的古典主義”。而后出現(xiàn)在戲劇史上的17世紀(jì)法國(guó)新古典主義“是對(duì)古羅馬時(shí)期奉古希臘文化為典范的羅馬古典主義的繼承和發(fā)展。賀拉斯所制定的諸多古典主義原則，成為新古典主義者首先學(xué)習(xí)和繼承的基本規(guī)范。為了與羅馬的古典主義相區(qū)別，人們習(xí)慣稱成熟于法國(guó)的古典主義為新古典主義，或偽古典主義?！保?］

這一時(shí)期的典型說在戲劇理論史上影響非常大，只不過它更加傾向于“類型”或“定型”說，把每一類的人應(yīng)該有的樣子作為這一類人的標(biāo)準(zhǔn)在作品中加以描述，我們?cè)诤竺娴念愋腿宋锏陌l(fā)展史時(shí)再予以詳細(xì)論述。

到了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，伏爾泰和狄德羅在典型觀點(diǎn)上并沒有完全擺脫新古典主義的影響，狄德羅在《談演員》中提到“理想人物”，認(rèn)為“理想的人物”（即典型人物）形象應(yīng)顯出同一類型人物的“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫像”，顯然，狄德羅仍舊把典型與個(gè)性相對(duì)立，為了典型，犧牲個(gè)性，其實(shí)仍是類型的。

總的來說，18世紀(jì)以前的西方學(xué)者都把典型的重點(diǎn)擺在普遍性上，而18世紀(jì)以后則逐漸轉(zhuǎn)移到個(gè)性特征上來。所以18世紀(jì)以前，“典型”幾乎與“普遍性”成為同義詞，18世紀(jì)以后，“典型”幾乎與“特征”成為同義詞。

之后的理論家們更傾向于嘗試將普遍與特殊相結(jié)合，完善“典型人物”的概念。

比如萊辛要求人物性格具有普遍性（即典型性），并對(duì)性格的普遍性總結(jié)為：“‘就第一層意思來說，普遍的性格是這樣一種性格，在他身上集中了人們從許多個(gè)別人，或者從一切個(gè)別人身上觀察來的東西；簡(jiǎn)言之，這是一個(gè)‘超載性格’；這與其說是性格化的人物，毋寧說是擬人化的性格觀念。但就從另一層意思來說，普遍的性格則是這樣一種性格，在他身上有著從許多個(gè)別人，或者從一切個(gè)別人身上觀察來的東西，體現(xiàn)了某種平均值，體現(xiàn)了一種中間比例；簡(jiǎn)言之，這是一個(gè)‘常見性格’，不僅性格是常見的，而且性格的程度和限度也是常見的”。［4］

之后的黑格爾在萊辛性格“普遍性的基礎(chǔ)上”，加入了人物“個(gè)性”的概念：“人物性格就是‘具有具體的心靈性及其主體性的人，就是人的完整的個(gè)性’”［5］，也就是把理念與主體個(gè)性、普遍性與特殊性結(jié)合為一個(gè)有機(jī)整體：“第一，把性格作為具備各種屬性的整體，即作為個(gè)別人物來看，也就是就性格本身的豐富內(nèi)容來看；其次，這種整體同時(shí)要顯現(xiàn)為某種特殊形式，因?yàn)樾愿駪?yīng)顯現(xiàn)為得到定性的；第三，性格（作為本身整一的）跟這種定性（其實(shí)就是跟它本身）融會(huì)在它的主體的自為存在里，因?yàn)槌蔀楸旧韴?jiān)定的性格?！保?］

“具體說來，首先人物性格具有豐富性，其次，在滿足整體性的基礎(chǔ)上，更要顯現(xiàn)出性格的定性，即‘特殊性和個(gè)性’。最后，融會(huì)了主體性和豐富性的情致還需要展現(xiàn)出自己的力量和堅(jiān)定性?！保?］

后來的別林斯基更深刻地指出：“什么叫做作品中的典型？——一個(gè)人，同時(shí)又是許多人，一個(gè)人物，同時(shí)又是許多人物，也就是說，把一個(gè)人描寫成這樣，使他在自身中包括著表達(dá)同一概念的許多人，整類的人”［8］。所以，“典范是普遍的（絕對(duì)的）概念，它否定了自己的普遍性而成為個(gè)別現(xiàn)象，但在變成個(gè)別現(xiàn)象之后，又回復(fù)到普遍性上來。”［9］

而1885年11月26日恩格斯給敏·考茨基的信里對(duì)于典型與個(gè)性的統(tǒng)一，也提得最為簡(jiǎn)明：“對(duì)于這兩種環(huán)境的人物，你都用你平素的鮮明的個(gè)性描寫給刻畫出來了；每個(gè)人物都是典型，而又有明確的個(gè)性，正如黑格爾老人所說的‘這一個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是這個(gè)樣子”。［10］

由此，我們可以總結(jié)出，現(xiàn)在我們所謂經(jīng)典意義上的“典型人物”，既不是單純的“普遍性“，也不是單純的“特殊性”，而是“個(gè)別與一般的統(tǒng)一。在這個(gè)統(tǒng)一中，個(gè)別是充分地顯示著一般的個(gè)別，一般是充分地表現(xiàn)在個(gè)別中的一般”［11］，這樣一種“比現(xiàn)實(shí)中的個(gè)別事物的形象更能集中地顯現(xiàn)事物的本質(zhì)的形象，即典型的形象”。［12］

什么是類型人物

明白什么是典型人物之后，再定義類型人物，無疑是方便得多了。因?yàn)樵谥白匪莸湫腿宋锏陌l(fā)展史時(shí)，我們就已經(jīng)提到了類型人物，它曾經(jīng)是典型人物發(fā)展的一個(gè)階段。

具體來說，最早提出“類型人物”這個(gè)概念的，同樣是亞里斯多德。他在《修詞學(xué)》卷二中提出：“典型的普遍性是符合事物本質(zhì)的規(guī)律性，類型的普遍性只是數(shù)量上的總結(jié)或統(tǒng)計(jì)的平均數(shù)，其中不免帶有許多偶然的非本質(zhì)的東西”。亞里斯多德以年齡和境遇為標(biāo)準(zhǔn)把人分為幼年人、成年人、老年人以及出身高貴的人，有錢的人和有權(quán)的人幾種類型，并且對(duì)每一類型作了很有概括性的描繪［13］，他的用意在于使作家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)明白聽眾們的性格和心理，知道對(duì)什么樣的人說什么樣的話，以便產(chǎn)生更好的說服效果。

羅馬詩人賀拉斯在《論詩藝》中發(fā)揮了亞里斯多德的觀點(diǎn)：“……必須（在創(chuàng)作的時(shí)候）注意不同年齡者的習(xí)性，給不同的性格和年齡者以恰如其分的修飾。……我們不要把青年寫成個(gè)老人的性格，也不要把兒童寫成個(gè)成年人的性格，我們必須永遠(yuǎn)堅(jiān)定不移地把年齡和特點(diǎn)恰當(dāng)配合起來?！保?4］

賀拉斯認(rèn)為，普遍來說，幼兒性情不定，喜怒無常；少年欲望無窮，又喜新厭舊；成年野心勃勃，追求金錢權(quán)力；老年貪婪吝嗇，容易患得患失。在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該把每個(gè)階段的人物按照他們應(yīng)該有的樣子來進(jìn)行塑造。

由此可見，認(rèn)為人物性格不是源于個(gè)體差異，而是源于年齡變化，反對(duì)人物的個(gè)性特點(diǎn)，這是對(duì)類型人物比較早期的認(rèn)識(shí)。

后來到新古典主義時(shí)期，這一時(shí)期的戲劇理論尤其是其中的人物類型說直接源自賀拉斯的《詩藝》，但又根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代和君主專制的特點(diǎn)，形成了自己的理解，并最終成就非凡、影響深遠(yuǎn)。

最能體現(xiàn)新古典主義原則的著作，是《詩的藝術(shù)》的誕生。

1674年，新古典主義理論史上最重要的著作之一《詩的藝術(shù)》誕生了，布瓦洛經(jīng)過五年的精心撰寫，為法國(guó)新古典主義筑就了全面系統(tǒng)的理論綱領(lǐng)，被稱作新古典主義的理論法典，而布瓦洛本人則被稱為“巴納斯山的立法者”。

布瓦洛關(guān)于人物類型化的理論直接來自賀拉斯的“類型說”，主要包括以下幾方面的內(nèi)容：

1.“保留傳統(tǒng)人物的性格特征固定不變。新古典主義悲劇大多取材于古代神話、史詩，而這些作品中的人物大多為人所熟知，所以現(xiàn)在的作家在再現(xiàn)這些傳統(tǒng)文學(xué)作品中已有的人物性格時(shí)，必須保持其原有的性格特征，才不至于讓觀眾覺得不可信。‘寫阿伽曼儂就該寫他驕蹇而自私，/寫伊尼就該寫他對(duì)天神的畏敬之情。/凡是寫寫古代英雄都該保存其本性’?！?/p>

2.“讓新創(chuàng)造的人物性格定型化：‘你打算單憑自己創(chuàng)造出新的人物？/那么，你那人物要處處符合他自己，/從開始直到終場(chǎng)表現(xiàn)得始終如一?！?/p>

3.“突出人物性格中最主要的品性，將人物按其性格的不同類型呈獻(xiàn)給觀眾。

‘誰能善于觀察人，并且能鑒識(shí)精審，/對(duì)種種人情衷曲能一眼洞徹幽深；/誰能知道什么是風(fēng)流浪子、守財(cái)奴，/什么是老實(shí)、荒唐，什么是糊涂、嫉妒，/那他就能成功地把他們搬上劇場(chǎng)，/使他們言、動(dòng)、周旋，給我們妙呈色相?！?/p>

4.按照人類在不同的年齡階段所呈現(xiàn)出的普遍特征來塑造人物。這種主張與賀拉斯的主張如出一轍，他們都強(qiáng)調(diào)各個(gè)年齡階段的人物的共同性，而忽略作為單個(gè)人物的獨(dú)特個(gè)性。這就是人物年齡的類型說。［15］

“青年人經(jīng)?？偸歉?dòng)中見其躁急，

他接受壞的影響既迅速又容易，

說話則海闊天空，欲望則瞬息萬變，

聽批評(píng)不肯低頭，樂起來有似瘋癲。

中年人比較成熟，精神就比較平穩(wěn)，

他經(jīng)常想往上爬，好鉆磨也能審慎，

他對(duì)于人世風(fēng)波想法子居于不敗，

把腳跟抵住現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著未來。

老年人經(jīng)常抑郁，不斷地貪財(cái)謀利；

他守住他的私蓄，卻不是為著自己，

進(jìn)行計(jì)劃慢吞吞，腳僵冷而連蹇；

老是抱怨著現(xiàn)在，一味夸說著當(dāng)年；

青年沉湎的樂事，對(duì)于他已不相宜，

他不懂老邁無能，反而罵行樂無謂?！保?6］

總結(jié)起來，這種保持傳統(tǒng)人物性格不變，突出不同類型人物的主要特征，呈現(xiàn)與特定年齡相稱的普遍性格以及在劇中保持各類人物性格的一致性的人物類型理論，即是最典型的“類型說”。

這一論斷對(duì)后世影響頗深，連啟蒙運(yùn)動(dòng)的主將伏爾泰還依然對(duì)新古典主義的理想和諸多原則推崇備至，雖然尺度已經(jīng)放得更寬。在英國(guó)它同樣擁有眾多著名的支持者，如德萊登、萊默、瓊生和愛迪生等。

英國(guó)詩人、劇作家、批評(píng)家德萊登認(rèn)為性格必須具備這樣幾個(gè)因素：“首先，它們必須很明顯，即是說，戲中每個(gè)人物必須表現(xiàn)出他們的一些傾向，這些傾向表現(xiàn)在行動(dòng)中和言談中”，也就是性格特征必須鮮明，有標(biāo)志性；“其次，性格必須與人物適合、相符，即是說，必須與這個(gè)人物的年齡、性別、地位以及性格的其他的一般因素適合?！愿竦牡谌齻€(gè)因素是相似；傳說或歷史留傳給我們一些關(guān)于人物的特性的知識(shí)，而相似就是以這種知識(shí)為基礎(chǔ)的?！愿竦淖詈笠粋€(gè)屬性是它們必須是經(jīng)常的、平衡的，即是，在整個(gè)戲中保持一貫；……所有這些屬性賀拉斯已經(jīng)暗示給一位明智的觀察者了：1.你要注意習(xí)俗；2.或者根據(jù)傳說；3.或者創(chuàng)造性格一貫的事物；4.人物始終如一，而不自相矛盾。”［17］

但他同時(shí)又提出，“一個(gè)詩人不應(yīng)該使他的最優(yōu)秀的人物有完美無缺的性格；但他的任何角色的性格也不要壞到超過必需要的程度。創(chuàng)造一個(gè)惡人，如果除了他天生要為非作歹以外并無別的理由，這在詩歌里面便是創(chuàng)造了沒有原因的后果；若是使他成為一個(gè)比正當(dāng)?shù)睦碛伤枰倪€要壞的人物，這是效果超過原因”（同上），所以“性格獲得了這么個(gè)定義——把一個(gè)人和別人區(qū)別開來的東西”，但性格是多面的，在表現(xiàn)它時(shí)，必須有一種“美德、惡行或激情”壓倒其他方面，否則，“人物只在名義上是有區(qū)別的，實(shí)際上，戲中所有男女都是同一個(gè)人”。［18］

這些戲劇家們的論述，在整個(gè)17至19世紀(jì)之間，體現(xiàn)并且豐滿著新古典主義關(guān)于人物類型的理論。

到了19世紀(jì)末，人類社會(huì)開始經(jīng)歷翻天覆地的變化，隨著人類對(duì)自然、對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的加深，傳統(tǒng)的戲劇樣式再也不能滿足人們表達(dá)自身意識(shí)的需要，于是，現(xiàn)代主義產(chǎn)生了。

戲劇領(lǐng)域的現(xiàn)代主義包括了象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等戲劇流派，它們的作品、理論、創(chuàng)作方法各有不同，但使它們與現(xiàn)實(shí)主義和自然主義戲劇相區(qū)別開的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，在于現(xiàn)代主義戲劇舍棄外部世界而轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，尤其是對(duì)人的潛意識(shí)和非理性一面的表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義戲劇無不將人的非理性一面視為人存在的本質(zhì)，和唯一的真實(shí)，而這種真實(shí)所透露出來的，是日常生活的悲劇性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲觀與絕望。

隨著越來越多現(xiàn)代派劇本和戲劇理論的誕生，戲劇人物也出現(xiàn)了不同于以往的面貌，人們對(duì)其的認(rèn)識(shí)也愈加深刻和多樣化。

首先遇到挑戰(zhàn)的，就是典型人物。

還是在自然主義戲劇的綱領(lǐng)中，他們就公然指出反對(duì)典型人物。因?yàn)閷?duì)于追求絕對(duì)真實(shí)的自然主義戲劇來說，典型人物已不復(fù)存在，“在作為觀察者的劇作家眼中，典型或非典型已經(jīng)沒有意義，劇作家沒有主觀篩選的權(quán)力，只有觀察到的真實(shí)個(gè)體才能進(jìn)入戲劇”［19］。

作為從自然主義戲劇向表現(xiàn)主義戲劇過渡的劇作家，斯特林堡在他自然主義劇作創(chuàng)作的早期，就已經(jīng)預(yù)告了他之后“內(nèi)心的戲劇”的發(fā)展方向。自然主義戲劇不贊成人物的抽象化，主張充分地表現(xiàn)人物的社會(huì)地位，主張人物要逼真得幾乎可以觸摸到，而《父親》一劇的主人公上尉和其他人物都沒有名字（只有姓氏），他們看起來就像是臆造出來的，不能引起自然主義者所希望的那種高度的生活幻覺。［20］

托勒爾就曾經(jīng)說過：“在表現(xiàn)主義戲劇中，人物不是無關(guān)大局的個(gè)人，而是去掉個(gè)人的表面特征，經(jīng)過綜合，適合于許多人的一個(gè)類型的人物。表現(xiàn)主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到他深藏在內(nèi)部的靈魂?！保?1］

在表現(xiàn)主義戲劇中，人物成為了象征性的符號(hào)，性格已經(jīng)不是劇作家們所主要想表現(xiàn)的東西了。

梅耶荷德更認(rèn)為，在新的戲劇中，“展現(xiàn)性格已經(jīng)成為不必要的了”，重要的是風(fēng)格化，戲劇的風(fēng)格化。

現(xiàn)代主義戲劇理論大約是從1880年到1950年這半個(gè)多世紀(jì)，繼之而起的后現(xiàn)代主義戲劇思潮則很難說是一個(gè)明確的斷代概念。

后現(xiàn)代主義戲劇比現(xiàn)代主義戲劇具有更強(qiáng)烈的反叛和虛無主義色彩。它們不僅反亞里斯多德戲劇傳統(tǒng)，甚至反對(duì)反亞里斯多德戲劇傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義戲劇，甚至反戲劇本身；荒誕派戲劇的代表人物如貝克特、熱內(nèi)、尤內(nèi)斯庫等，具有強(qiáng)烈的存在主義世界觀，認(rèn)為生存與藝術(shù)的本質(zhì)都是虛無，世界是荒誕的，人生孤獨(dú)而沒有意義。

弗拉基米爾與艾斯特拉岡等待的是虛無，甚至等待本身也是虛無的；尤內(nèi)斯庫的人物在舞臺(tái)上爆發(fā)出不成句的單字，甚至陸續(xù)變成犀牛。在后現(xiàn)代派的戲劇中，人物失去語言，或表現(xiàn)語言的困境，已經(jīng)成為詮釋戲劇存在的無意義與荒謬的方式。這樣的人物，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出之前經(jīng)典戲劇中人們對(duì)于人物的認(rèn)識(shí)。

很明顯，在現(xiàn)代派及后現(xiàn)代派的劇本中，已經(jīng)不存在所謂的“典型人物”形象占統(tǒng)治地位的情形了，但同樣很明顯的是，這里的“類型人物”也已經(jīng)并不適用于之前傳統(tǒng)戲劇中的“類型人物”的概念。這些人物或抽象，或概念，或象征，他們不再作為一個(gè)人或一類特定的人的代表出現(xiàn)，而成為了劇作家的哲學(xué)思想在劇本里的外化，他們表現(xiàn)的是人類內(nèi)心非理性的一面，不求表面的真實(shí)，而求內(nèi)心的真實(shí)；他們表現(xiàn)的是世界的虛無和人生的無意義，可是如果要追溯這些特殊的人物類型形象的根源的話，我們卻仍然可以把源頭拉回到幾個(gè)世紀(jì)之前的“類型人物”身上。亞里斯多德、賀拉斯、布瓦洛等人對(duì)類型人物所做的一些基本的定義，在這些人物身上仍然有所體現(xiàn)和發(fā)展。

總的來說，不管是在傳統(tǒng)戲劇還是在現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的劇本中，類型人物都占了相當(dāng)重要的比重，但隨著時(shí)代的發(fā)展變化，它們又各有異同?，F(xiàn)在人們?cè)趧?chuàng)作劇本的時(shí)候，很少再特意規(guī)定筆下的人物到底是典型或是類型，不過顯然這兩種人物類型的創(chuàng)作特點(diǎn)，已經(jīng)非常深刻地融入到現(xiàn)代劇作家們的筆下去了。

注釋：

［1］《西方美學(xué)史》，朱光潛著，人民文學(xué)出版社1964年北京第1版，下冊(cè)第694頁

［2］《西方美學(xué)史》，朱光潛著，人民文學(xué)出版社1964年北京第1版，下冊(cè)第695頁

［3］《西方戲劇理論史，周寧主編，廈門大學(xué)出版社，2008年6月第1版，第159頁

［4］《漢堡劇評(píng)》，[德]萊辛著，張黎譯，上海譯文出版社2002年版，第475頁

［5］《美學(xué)》第1卷，[德]黑格爾著，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第300頁

［6］《美學(xué)》第1卷，[德]黑格爾著，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第301頁

［7］《西方戲劇理論史》，周寧主編，廈門大學(xué)出版社，2008年6月第1版，第445頁

［8］《別林斯基選集》第2卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979年5月新1版，第24頁

［9］《別林斯基選集》第2卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979年5月新1版，第101頁

［10］《西方美學(xué)史》，朱光潛著，人民文學(xué)出版社1964年北京第1版，下冊(cè)第708頁

［11］《美學(xué)概論》，王朝聞主編，人民出版社，1981年6月第1版，第167頁

［12］《美學(xué)概論》，王朝聞主編，人民出版社，1981年6月第1版，第173頁

［13］《西方美學(xué)史》，朱光潛著，人民文學(xué)出版社1964年北京第1版，下冊(cè)第697頁

［14］《西方文論選》，伍蟊甫主編，上海譯文出版社，1979年6月新1版，第105頁

［15］《西方戲劇理論史》，周寧主編，廈門大學(xué)出版社，2008年6月第1版，第355頁

［16］《世界名劇欣賞》，譚霈生，2005年2月第1版，中國(guó)戲劇出版社，第93頁

［17］《西方劇論選：從詩學(xué)到美學(xué)》，周靖波主編，北京廣播學(xué)院出版社，2003年5月第1版，第122頁

［18］《西方劇論選：從詩學(xué)到美學(xué)》，周靖波主編，北京廣播學(xué)院出版社，2003年5月第1版，第128頁

［19］《西方戲劇理論史》，周寧主編，廈門大學(xué)出版社，2008年6月第1版，第625頁

［20］ （《20世紀(jì)西方戲劇思潮》，陳世雄、周寧，中國(guó)戲劇出版社2000年版，第228頁

［21］《西方戲劇理論史》，周寧主編，廈門大學(xué)出版社，2008年6月第1版，第796頁