張藝

桑塔格文學(xué)作品中的旅行思想及其情感敘事

張藝

梳理桑塔格的全部作品發(fā)現(xiàn)，她在虛構(gòu)類小說(shuō)的創(chuàng)作中發(fā)展了“旅行”作為“自我風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”這一西方浪漫主義寫(xiě)作傳統(tǒng)，將自我發(fā)現(xiàn)與理想烏托邦的尋找加以聯(lián)系；在批評(píng)性散文的寫(xiě)作中，將對(duì)自我的關(guān)注置于歷史意義的語(yǔ)境，對(duì)文學(xué)的功能及思想的本質(zhì)進(jìn)行了深入的思考。桑塔格的旅行觀和其作品具有同構(gòu)關(guān)系，文本的情感格調(diào)發(fā)生于流散的鄉(xiāng)愁和文學(xué)召喚的雙重情結(jié)；敘事賦格則源自對(duì)主體及族群創(chuàng)傷記憶的再現(xiàn)和重構(gòu)。

桑塔格 文學(xué)作品 旅行思想 情感格調(diào) 敘事賦格

美國(guó)著名批評(píng)家、小說(shuō)家、公共知識(shí)分子桑塔格不僅是一位出色的小說(shuō)家，還是一位身體力行的旅行家。說(shuō)她是“旅行家”是因?yàn)樗粌H效法哈利伯頓走遍天南地北，而且她還如同本雅明一樣本身就是一位“思想的漫游者”。她在《同時(shí)：小說(shuō)家與道德考量》一文中如斯闡述小說(shuō)家的性質(zhì)：“小說(shuō)家是帶你去旅行的人。穿越時(shí)間的旅行。穿越空間的旅行。小說(shuō)家?guī)ьI(lǐng)讀者躍過(guò)一個(gè)豁口，使事情在無(wú)法前進(jìn)的地方前進(jìn)?！盵1]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第184頁(yè)，第184頁(yè)。“文學(xué)是精神旅行，旅行到過(guò)去……旅行到其他國(guó)家?！盵2]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第184頁(yè)，第184頁(yè)。俄羅斯著名符號(hào)學(xué)理論家巴赫金認(rèn)為，“經(jīng)過(guò)作家的精心構(gòu)思，空間標(biāo)識(shí)和時(shí)間標(biāo)識(shí)融為一個(gè)具體的整體。時(shí)間似乎變得厚重，有血有肉，成為可見(jiàn)的藝術(shù)元素；空間則變得意味深長(zhǎng)，呼應(yīng)時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)。時(shí)間軸和空間軸相交叉，時(shí)間標(biāo)識(shí)和空間標(biāo)識(shí)相融合，這就是藝術(shù)時(shí)空體的特征”[3]Mikhail M.Bakhtin,The Dialogic Imagination:Four Essays,University of Texas Press,1981,p.84,pp.243-244.；小說(shuō)家能夠運(yùn)用敘述策略和語(yǔ)境設(shè)計(jì)，穿越時(shí)間的長(zhǎng)河，連接不同的空間，制造出人群相遇的“想象社區(qū)”[4]Mikhail M.Bakhtin,The Dialogic Imagination:Four Essays,University of Texas Press,1981,p.84,pp.243-244.。亞當(dāng)斯在《旅行文學(xué)和小說(shuō)的進(jìn)化》一書(shū)中就指出過(guò)，“旅行情節(jié)”是想象文學(xué)中最基本的情節(jié)，因而“幾乎沒(méi)有小說(shuō)家不把他們小說(shuō)中的人物送上實(shí)際的或象征的旅途?！盵5]Percy C.Adams,Travel Literature and the Evolution of the Novel,the University Press of Kentucky,1983,pp.148-149.

到了20世紀(jì)末，由于受到?？潞秃笾趁裰髁x理論的影響，對(duì)于旅行文學(xué)的研究開(kāi)始迅速升溫。但是，我們須看到，這種旅行文學(xué)研究的重點(diǎn)多集中在18、19世紀(jì)作家們的域外旅行散記和旅行日志，利用的理論視角主要是福柯的權(quán)力話語(yǔ)和賽義德的東方主義和后殖民理論，關(guān)注的焦點(diǎn)多是這些作家怎樣在自己的旅行散記中再現(xiàn)“他者”。研究的廣度和深度都是不足的。美國(guó)著名文學(xué)史家斯道特·詹尼斯在對(duì)美國(guó)文學(xué)進(jìn)行詳細(xì)梳理之后，曾得出這樣一個(gè)結(jié)論：“旅行的確是美國(guó)文學(xué)作品的一大特色；甚至可以說(shuō)美國(guó)文學(xué)中充斥著各種旅行，其普遍之程度，遠(yuǎn)超出我們的預(yù)想”[1]Stout P.Janis,The Journey Narrative in American Literature,Greenwood Press,1983,ix.。“旅行”以及“在路上”不僅是美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中繼承性的“母題”和“敘事模式”，還是“現(xiàn)代（后現(xiàn)代）主義文學(xué)家”創(chuàng)作主體的潛在的“意識(shí)”和“思想”。探索它們?cè)谧骷易髌分械膫鬟_(dá)和再現(xiàn)，不僅可以幫助我們更好地去認(rèn)識(shí)作家的創(chuàng)作思想及其文化認(rèn)知，還有利于我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)“旅行式思考”其實(shí)是一種“跨界的思維模式”、“超越的文化邏輯”以及“對(duì)話的歷史視角”。

一、虛構(gòu)類小說(shuō)：“自我”尋找以及理想“烏托邦”

《我，及其他》僅就標(biāo)題來(lái)說(shuō)，就揭示出桑塔格創(chuàng)作時(shí)候的所思所想。這樣的標(biāo)題顯然蘊(yùn)含米德說(shuō)的關(guān)于“自我與其自身之間的反思性關(guān)系”[2]諾伯特·威利：《符號(hào)自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48頁(yè)，第71頁(yè)，第54頁(yè)。的思考。短篇集聚焦“透視鏡自我”[3]諾伯特·威利：《符號(hào)自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48頁(yè)，第71頁(yè)，第54頁(yè)。，可歸入“內(nèi)省式小說(shuō)”[4]諾伯特·威利：《符號(hào)自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48頁(yè)，第71頁(yè)，第54頁(yè)。類型。但是，“旅行”并非只是一種作為“自我風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”這一西方浪漫主義寫(xiě)作傳統(tǒng)存在，還是與“自我”的追尋及叩問(wèn)、有關(guān)世界的意義建構(gòu)活動(dòng)聯(lián)系在一起。桑塔格在哈佛大學(xué)的老師雅各布·陶布斯曾啟發(fā)她：“人類是在羅馬帝國(guó)時(shí)期通過(guò)對(duì)作為流放者的自我體驗(yàn)而發(fā)現(xiàn)自我的”[5]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000,p.40.?！段?，及其他》塑造的就是一個(gè)個(gè)“不斷重新發(fā)現(xiàn)世界和自我的精神游俠”[6]申慧輝：《迎風(fēng)飛揚(yáng)的自由精神——蘇珊·桑塔格及其短篇小說(shuō)》，《我，及其他》，徐天池、申慧輝等譯，上海譯文出版社2009年版，前言第4頁(yè)。。

打頭的短篇《中國(guó)旅行計(jì)劃》原本是一篇“任務(wù)之作”：《女士》雜志為她的“女性視角”資助此次中國(guó)之行。桑塔格沒(méi)有運(yùn)用“西方遇見(jiàn)東方”那種感受力，她的女性觀察在這篇文章中退居幕后，而是充分展開(kāi)了她“瑟伯式的”文化和政治想象。該小說(shuō)是她“最具自傳性色彩的作品”。桑塔格敘述，“我一直希望到中國(guó)去”[7]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。，“一次深入到我的家族歷史的旅行”[8]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。，“我的生命是在中國(guó)孕育的”[9]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。。桑塔格的中國(guó)之旅帶有尋找“個(gè)人之根”的性質(zhì)。在敘述的時(shí)空中，桑塔格個(gè)人的“聲音”與“文化特征和歷史創(chuàng)痛的記憶”雜糅。桑塔格的主體認(rèn)知視角用她自己的話來(lái)說(shuō)是一種“東方式的超脫”[10]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。，其實(shí)也是一次“非我”對(duì)“自我”的“超越的審視”：“我將朝拜一個(gè)完全異己的地方”[11]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。。

另一篇《沒(méi)有向?qū)У穆眯小繁砻嫔现v述的是一場(chǎng)去威尼斯的旅行，實(shí)際上揭示了“身份危機(jī)”的深刻主題?！吧下仿眯卸际菫榱苏f(shuō)再見(jiàn)”[12]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。，“像玩輪盤(pán)賭一樣轉(zhuǎn)動(dòng)記憶”[13]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。，自我暗示“不是鑒賞家，不是浪漫的遠(yuǎn)游者，也不是朝圣者”[14]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。，以“時(shí)間和精神的永恒的信使”[15]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。名義“漫游癖”[16]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)。，這場(chǎng)“旅行”成了“自我危機(jī)”的“隱喻”：“從根本上說(shuō)自我就是一個(gè)旅行者——一個(gè)不斷追尋、無(wú)家可歸的自我，他歸屬于一個(gè)根本就不存在、或已經(jīng)不復(fù)存在的地方；那是一個(gè)理想化的世界?！盵17]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第3頁(yè)，第20頁(yè)，第26頁(yè)，第21頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第263頁(yè)?？梢詺w納，“旅行”被利用去治愈身份的危機(jī)、“沖破自我自反性盲點(diǎn)”[18]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第329頁(yè)。，去拓寬自我意識(shí)的向度并深化自我反思的意識(shí)。

桑塔格逐漸認(rèn)識(shí)到這種“身份政治”的封閉以及狹隘之處，到了80年代初，她開(kāi)始努力重塑其“政治朝圣”的主張。桑塔格曾向懷特闡述“一種有向?qū)У某ブ谩?，“西方知識(shí)分子已經(jīng)到蘇聯(lián)、中國(guó)以及各類共產(chǎn)主義烏托邦朝圣過(guò)?！盵1]諾伯特·威利：《符號(hào)自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第54頁(yè)，第296頁(yè)。那些關(guān)于“個(gè)人旅行”的再思考，所思所悟進(jìn)入到她的虛構(gòu)類長(zhǎng)篇小說(shuō)《在美國(guó)》?！对诿绹?guó)》是一部“歷史傳記”，小說(shuō)的靈感、小說(shuō)中的素材和軼事源自小說(shuō)家對(duì)移民美國(guó)的著名波蘭裔女演員海倫娜·莫德耶斯卡經(jīng)歷的興趣及琢磨。主人公瑪琳娜在波蘭舞臺(tái)上如日中天，被譽(yù)為“波蘭的舞臺(tái)皇后”、“民族的驕傲”，劇評(píng)家對(duì)她說(shuō)：“你用美和天才給崇高的愛(ài)國(guó)藝術(shù)帶來(lái)榮耀，為戲劇干杯”[2]蘇珊·桑塔格：《在美國(guó)》，廖七一、李小均譯，上海譯文出版社2012年版，第17頁(yè)，第239頁(yè)，第180頁(yè)。。但是，祖國(guó)波蘭當(dāng)時(shí)正遭列強(qiáng)瓜分，藝術(shù)與政治被俄國(guó)當(dāng)局緊密捆綁，劇評(píng)界也難逃政治意識(shí)的網(wǎng)羅。嚴(yán)肅的藝術(shù)家很難去漠視“政治的良知”。表面上，瑪琳娜遭遇“中年危機(jī)”，“厭倦了周?chē)孽r花和歡呼贊美”，事實(shí)是，她選擇以“逃離”姿態(tài)卸下“藝術(shù)被迫服務(wù)于某種特定的政治使命”的桎梏：“她要的是離群索居，在寂寞孤獨(dú)中重構(gòu)藝術(shù)的直覺(jué)和技巧、激發(fā)永不衰竭的欲望、再塑初生牛犢不怕虎的精神?！盵3]蘇珊·桑塔格：《在美國(guó)》，廖七一、李小均譯，上海譯文出版社2012年版，第17頁(yè)，第239頁(yè)，第180頁(yè)?，斄漳扰c丈夫、兒子以及一群崇拜者一道移居美國(guó)加利福尼亞一隅，希望在傅立葉式“農(nóng)業(yè)烏托邦社區(qū)”的創(chuàng)建中完成“自我變革”和“精神復(fù)蘇”。在那里，波蘭的理想主義者們購(gòu)置農(nóng)田，研究農(nóng)事，努力建立自己的葡萄園。經(jīng)過(guò)幾個(gè)月艱難而又美好的“田園牧歌生活”，瑪琳娜他們的“烏托邦”最終化為“烏有之鄉(xiāng)”——“因經(jīng)營(yíng)不善和內(nèi)部分歧而夭折”。雖然嘗試的結(jié)果是“失敗”，但是主人公以主體“自創(chuàng)性斷裂”[4]朱利安·沃爾弗雷斯：《21世紀(jì)批評(píng)述介》，張瓊、張沖譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第34頁(yè)，第34頁(yè)。的姿態(tài)勇敢和“環(huán)境影響”[5]朱利安·沃爾弗雷斯：《21世紀(jì)批評(píng)述介》，張瓊、張沖譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第34頁(yè)，第34頁(yè)。分離，尋找“內(nèi)在本真性”[6]蘇珊·桑塔格：《在美國(guó)》，廖七一、李小均譯，上海譯文出版社2012年版，第17頁(yè)，第239頁(yè)，第180頁(yè)。的精神本身就是一則“烏托邦寓言”：“烏托邦不是指某個(gè)地方，而是指某一段時(shí)光，一段極為短暫的時(shí)光，是不希望到其他地方去的極為短暫的時(shí)光。是否有一種本能，一種極其原始的、同呼吸共命運(yùn)的本能？那就是最高的烏托邦。與異性結(jié)合的根源就是想更加深沉、更加急促……但自始至終共同呼吸的愿望?！盵7]諾伯特·威利：《符號(hào)自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第54頁(yè)，第296頁(yè)。不僅“真實(shí)土地”與“居民文化”被建立起富有寓意的聯(lián)系，“農(nóng)業(yè)社區(qū)”與“兩性結(jié)合”也被相互地隱喻化。公元前8世紀(jì)的希伯來(lái)先知那里已經(jīng)產(chǎn)生“烏托邦思想”萌芽，瑪琳娜的“農(nóng)業(yè)烏托邦社區(qū)”開(kāi)始按圖索驥傅立葉的思想，在實(shí)踐中克服唯我論傾向的單極探索，通過(guò)打造雙性交往田園牧歌的性別烏托邦，探索在改造自然中個(gè)體“自我再生”以及在性別互助中女性“自我救贖”的可能性道路。

二、批評(píng)性散文：“越境文學(xué)交通”以及“思想在別處”

桑塔格對(duì)“自我問(wèn)題”的關(guān)注并沒(méi)有離開(kāi)“歷史意義”的語(yǔ)境。她在日記《正如意識(shí)羈于肉身》中這樣闡述對(duì)文學(xué)功能的理解：“文學(xué)的唯一功能體現(xiàn)在歷史長(zhǎng)河中的自我揭示”[8]Susan Sontag,As Consciousness is Harnessed to Flesh,Diaries 1964-1980,New York:Farrar Straus and Giroux, 2012,p.501.。對(duì)于桑塔格提及的“歷史長(zhǎng)河”，結(jié)合她批評(píng)性散文中的相關(guān)論述，實(shí)際上指的是一場(chǎng)“主體間性的對(duì)話之旅”[9]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第178頁(yè)，第326頁(yè)。。桑塔格的兒子大衛(wèi)·里夫在母親最后一本書(shū)《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》的前言中為讀者指出：桑塔格在陀思妥耶夫斯基和列昂尼德·茨普金的文學(xué)創(chuàng)作中“經(jīng)歷”“一次對(duì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)的非凡精神之旅”[10]列昂尼德·茨普金：《巴登夏日》，萬(wàn)麗娜譯，〔北京〕南海出版公司2012年版，第17頁(yè)。，并體會(huì)到“小說(shuō)寫(xiě)作的孤獨(dú)本質(zhì)”[11]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第178頁(yè)。；在“安娜·班蒂與其人物的含情脈脈的共舞”[12]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第178頁(yè)。中注視自己與書(shū)中人物的對(duì)話關(guān)系；通過(guò)對(duì)“一九二六年三位詩(shī)人通信所共享激情”[13]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第178頁(yè)。的贊頌，提出“靈魂的旅行”對(duì)寫(xiě)作的意義。在這個(gè)意義上，她提出來(lái)“旅行是一種積累”[14]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第178頁(yè)。。這種“越境的文學(xué)交通”有利于打破“二元對(duì)立”的思維定勢(shì)以及消除各種隔膜：“有關(guān)異域的游記總是把‘我們’和‘他們’對(duì)立起來(lái)——人們對(duì)這種對(duì)立的關(guān)系的看法大同小異”[15]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第178頁(yè)，第326頁(yè)。；“隔膜感是幾乎所有現(xiàn)代反思性旅行文學(xué)最重要的題材。旅行可以印證對(duì)這個(gè)世界懷疑的、美好的或者推測(cè)的看法。旅行抑或就是嘗試消除隔膜感，旅行者在途中贊揚(yáng)遙遠(yuǎn)的社會(huì)所具有但自己的社會(huì)所缺少的美德或者自由?！盵1]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁(yè)，第50頁(yè)，第400頁(yè)，第344頁(yè)。旅行者跨越不同地理文化，使自身跨文化的不同旅行經(jīng)歷之間互為映照、對(duì)應(yīng)、對(duì)抗和對(duì)話，改變旅行者的文化視野及其認(rèn)知方式。

在這個(gè)意義上，桑塔格發(fā)展了歌德提出來(lái)“世界文學(xué)這一方案”[2]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第178頁(yè)，第179頁(yè)，第184頁(yè)。的“超前的概念”[3]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第178頁(yè)，第179頁(yè)，第184頁(yè)。。歌德的“世界文學(xué)理念”令人想起拿破侖的歐洲合眾國(guó)的理念，因?yàn)楦璧滤^的“世界”其實(shí)是指歐洲和新歐洲國(guó)家。桑塔格提出，民族語(yǔ)言的特征和尊嚴(yán)完全可以跟世界文學(xué)的理念相兼容，因?yàn)槭澜缥膶W(xué)的理念是一個(gè)世界讀者的概念——讀翻譯文學(xué)。桑塔格打了一個(gè)比方：“翻譯即渡海，把我們帶到對(duì)岸”[4]蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說(shuō)》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第178頁(yè)，第179頁(yè)，第184頁(yè)。。她一直夢(mèng)想“真正的旅行”——去到對(duì)岸的歐洲。

旅行式思考以及“越境的文學(xué)交通”會(huì)導(dǎo)致主體“思想在別處”的形而上“處境”。精神上同時(shí)在兩個(gè)或更多不同地方“生活”的文學(xué)家，作品中往往體現(xiàn)出德魯玵所說(shuō)的“游牧式思想”的現(xiàn)代哲學(xué)意味，并具有跨民族、跨文化的反思性觀察視角。文學(xué)家對(duì)藝術(shù)性的不懈追求也導(dǎo)致他們走上“思想在別處”的生活和創(chuàng)作道路。桑塔格相信“位于最高成就水平上的藝術(shù)創(chuàng)造，往往要求有才能的人發(fā)展一種異稟，在精神上同時(shí)居于兩個(gè)地方”[5]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁(yè)，第50頁(yè)，第400頁(yè)，第344頁(yè)。。采取這種視角的文學(xué)家，其創(chuàng)作思想通常是反對(duì)“固化身份”，提倡混合身份的跨文化、跨民族特征，當(dāng)他們觀察生活在“文化移位狀態(tài)”中的人群時(shí)，多采取“客觀的態(tài)度”，并抵制“文化上的同化”。在表達(dá)文化觀和政治觀方面，他們傾向于采用“差異的表述”；經(jīng)歷離開(kāi)熟悉精神家園的思想游牧，他們往往會(huì)成為發(fā)現(xiàn)“全球兼本土”這樣的二律背反邏輯視點(diǎn)的思想先鋒。桑塔格所說(shuō)“思想在別處”，其實(shí)質(zhì)是主體通過(guò)“跨”以及“后”的思維模式，認(rèn)知自我和世界的內(nèi)心圖景。并采用多角度、對(duì)話及對(duì)位的立場(chǎng)觀察和思考問(wèn)題，如此，對(duì)民族性的思考在跨民族和文化翻譯的交叉視角之下被重新設(shè)想。這就是桑塔格所謂“真正的旅行滋養(yǎng)了精神之旅，它快速同化所知所感、決心不被愚弄、坦率承認(rèn)脆弱性，并以此來(lái)獲得特有的獎(jiǎng)賞”[6]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁(yè)，第50頁(yè)，第400頁(yè)，第344頁(yè)。中“特有的獎(jiǎng)賞”的含義。

三、形式：“還鄉(xiāng)”模式和“創(chuàng)傷”敘事

“出發(fā)是我的還鄉(xiāng)，漂泊是我的家園”，在《中國(guó)旅行計(jì)劃》中，桑塔格回憶、敘述了她母親的“鄉(xiāng)愁”。用《紐約時(shí)報(bào)》文學(xué)評(píng)論家阿納托爾·布魯瓦亞爾的話來(lái)說(shuō)，“桑塔格《中國(guó)旅行計(jì)劃》中充滿了出人意料的抒情，回憶錄的形式戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)敘事”[7]Anatole Broyard,Styles of Radical Sensiblity,New York:New York Times,11 Nov,1978,p.21.：“過(guò)了斯大林的俄國(guó)之后，火車(chē)在波蘭的比亞韋斯托克?？繒r(shí)母親想下車(chē)，那里是她媽媽的出生地；在她十四歲的時(shí)候她的媽媽死在了洛杉磯。但是，1930年代外國(guó)人專用車(chē)廂的門(mén)是封閉的?！?/p>

——火車(chē)在車(chē)站停了幾個(gè)小時(shí)。

——老婦人們輕輕地拍著冰冷的車(chē)窗玻璃，想出售她們的微溫的克瓦斯飲料和橘子。

——母親哭了。

——她想親自觸摸一下她媽媽的遙遠(yuǎn)的出生地，僅僅一次。

——她沒(méi)有得到準(zhǔn)許（并且被警告，如果再要求下車(chē)，哪怕待一分鐘也會(huì)被逮捕的）。

——她哭了。

——她沒(méi)有對(duì)我說(shuō)她哭過(guò)，可我知道。我看見(jiàn)了她。[8]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁(yè)，第50頁(yè)，第400頁(yè)，第344頁(yè)。

“我看見(jiàn)的你，是我自己”，多年后桑塔格接受記者采訪講到她的家族在波蘭的根：“我得承認(rèn)以前我沒(méi)怎么想到這一點(diǎn)，但是，一旦踏上波蘭的土地，我就意識(shí)到，我可能真的就是一個(gè)波蘭人，生活在波蘭?！盵1]Susan Sontag,As Consciousness is Harnessed to Flesh,Diaries 1964-1980,New York:Farrar Straus and Giroux, 2012,p.501.桑塔格這本“中國(guó)書(shū)”好比是貝克特筆下那些自詡為小說(shuō)的散文體獨(dú)白。桑塔格在題為《死后立傳：以馬查多·德·阿西斯為例》的文章中曾闡釋自己對(duì)這種體裁的認(rèn)識(shí)：作為自傳體獨(dú)白的小說(shuō)，盡管敘述者在社會(huì)風(fēng)俗和人物心理描寫(xiě)方面往往頗具才華，但是作品仍舊是在敘述者頭腦內(nèi)部的一次游歷。因此無(wú)論敘述者如何試圖拉開(kāi)自身與敘事之間的距離，仍然難以擺脫自我的意識(shí)對(duì)敘事的影響。敘述者離開(kāi)家園、無(wú)根漂泊，主體的渴望、迷失、錯(cuò)位、身份的模糊或喪失等等“飛散性情感的形式”，外在化為文學(xué)作品中“還鄉(xiāng)”的敘述譜系。無(wú)論是對(duì)“自我”堅(jiān)持的叩問(wèn)、尋找，還是對(duì)“思想”的不懈反思、追索，其實(shí)都是對(duì)主體心目中“理想家園”及其存在方式的無(wú)限接近。無(wú)論是《恩主》中對(duì)“我思”作為主體本體論存在方式的思索，還是《死亡匣子》中在終極意義上對(duì)意義的思考，抑或是《在美國(guó)》中對(duì)傅立葉式烏托邦建構(gòu)可能性的探索，桑塔格的風(fēng)格從第一部就已確定下來(lái)，“旅行也就此開(kāi)始”[2]蘇珊·桑塔格：《死亡匣子》，劉國(guó)枝譯，上海譯文出版社2009年版，第369頁(yè)，第370頁(yè)。?！抖髦鳌分v述的是“一個(gè)旅行的故事。這是一次生命之旅、精神之旅。這一旅行以達(dá)到平和或曰寧?kù)o而結(jié)束”；《死亡匣子》講述的是一個(gè)有關(guān)旅行終點(diǎn)站的故事，是一次虛無(wú)之旅、一次死亡之旅。這種對(duì)稱性貫穿始終的“對(duì)生命的深切關(guān)注和對(duì)旅行的高度倚重”[3]蘇珊·桑塔格：《死亡匣子》，劉國(guó)枝譯，上海譯文出版社2009年版，第369頁(yè)，第370頁(yè)。的情感結(jié)構(gòu)是文學(xué)家離開(kāi)家鄉(xiāng)所感受到“鄉(xiāng)愁”情緒的藝術(shù)性的表現(xiàn)；而對(duì)離開(kāi)的現(xiàn)實(shí)家園的眷戀引發(fā)的形而上求索以及在旅行跨地理的“關(guān)聯(lián)”中政治、文化身份的重新定位，都成為鄉(xiāng)愁者旅行敘事文本中的“嵌入式結(jié)構(gòu)”——還鄉(xiāng)模式。

桑塔格的這段家族歷史，是一代猶太人遭遇“排猶”、四處漂泊的歷史處境的典型。法國(guó)學(xué)者哈布瓦赫認(rèn)為，家族記憶并非家族所共享的對(duì)過(guò)去歷史事件的真實(shí)回憶，而是后人根據(jù)現(xiàn)今條件對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的重構(gòu)。換句話說(shuō)，是當(dāng)前所面臨的“問(wèn)題”決定了他們面對(duì)、處理記憶的內(nèi)容和方法。這種觀點(diǎn)的一個(gè)必然后果是，歷史與當(dāng)下的不同語(yǔ)境遭到了忽略，歷史甚至有被簡(jiǎn)化成神話原型的傾向。桑塔格對(duì)這種歷史簡(jiǎn)單化的傾向有清醒的認(rèn)識(shí)，她一向不贊同大寫(xiě)的歷史觀，對(duì)所謂“反映真實(shí)”的歷史觀更是持謹(jǐn)慎態(tài)度。移民美國(guó)、追尋“美國(guó)夢(mèng)”的個(gè)人經(jīng)歷，某種程度的“順應(yīng)”與“同化”不可避免，桑塔格形容這是家族“流浪的處境”[4]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第369頁(yè)。，她通過(guò)“喚醒歷史的回憶”，不斷深入到家族記憶的腹地，發(fā)現(xiàn)那些被壓抑的歷史像“一卷巨大的膠卷負(fù)片，黑白兩色，尚未沖洗”。沉潛多年，桑塔格轉(zhuǎn)向用“顯現(xiàn)”的藝術(shù)演示對(duì)歷史的獨(dú)特思考，創(chuàng)作出電影作品《希望之鄉(xiāng)》及最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《火山情人：一個(gè)傳奇》。桑塔格在日記《正如意識(shí)羈于肉身》中陳述在以色列西奈沙漠拍攝的紀(jì)錄片《希望之鄉(xiāng)》是極富個(gè)人色彩的“創(chuàng)傷寫(xiě)照”；而在《火山情人：一個(gè)傳奇》中，桑塔格淋漓盡致?lián)]灑著自己如火純青的藝術(shù)雜糅風(fēng)格——兼歷史回憶、心理分析、想象敘述為一體，風(fēng)格的背后是其多元?dú)v史主義的思想。

桑塔格初涉文壇的時(shí)候，美國(guó)文學(xué)流行的是海明威小說(shuō)里所表現(xiàn)出來(lái)的“硬漢形象”，他們歷經(jīng)磨難而不輕言失敗，雖背負(fù)沉重的歷史記憶，卻仍默默展示“重壓下的優(yōu)雅”。在這樣的語(yǔ)境下，創(chuàng)傷文學(xué)還顯得“不合時(shí)宜”。桑塔格的聰明表現(xiàn)在，她沒(méi)有直接從事創(chuàng)傷文學(xué)的創(chuàng)作活動(dòng)，而是隱蔽在“公共批評(píng)”的“寫(xiě)作面具”下變形地表達(dá)思想，特別是創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的敘述策略——一種形式重于內(nèi)容、自傳和他傳相結(jié)合、格言警句式的創(chuàng)傷敘事。美國(guó)學(xué)者卡里·塔爾把對(duì)創(chuàng)傷性事件的表述看成是一種文化編碼，這類創(chuàng)傷性事件在不斷的書(shū)寫(xiě)和重寫(xiě)中被逐漸符碼化，最后變成一種形式重于內(nèi)容的敘事形式。桑塔格在《反對(duì)闡釋》中闡釋自己偏重形式的理由，其實(shí)并不是對(duì)內(nèi)容的矮化，而是特別重視形式的“解毒劑作用”。桑塔格理解背井離鄉(xiāng)、父親缺席等等留下的“暗恐回憶”，與家族、種族歷史記憶聯(lián)系起來(lái)，一定會(huì)導(dǎo)致主體文化及身份認(rèn)同的危機(jī)。她一方面對(duì)自傳性敘事沖動(dòng)進(jìn)行克制，另一方面以把創(chuàng)傷認(rèn)知揉入敘事的方式表達(dá)所思所悟。

四、情結(jié)：猶太“飛散”和文學(xué)“朝圣”

作家在創(chuàng)作時(shí)，固然可以自由表達(dá)個(gè)人思想，但須認(rèn)識(shí)到：其立場(chǎng)有意無(wú)意地受制于所屬族群的世界觀；這一族群世界觀，反過(guò)來(lái)又將作者立場(chǎng)內(nèi)在化，從而使作品展現(xiàn)出與族群世界觀相一致的精神特質(zhì)。一部文學(xué)作品，越是能表現(xiàn)作者所屬族群的完整世界觀，就越富有藝術(shù)生命力。這就是戈德曼所倡導(dǎo)的“文學(xué)發(fā)生學(xué)批評(píng)”，其目的是要探討文學(xué)的社會(huì)起源，進(jìn)而挖掘作品所表現(xiàn)的世界觀與社會(huì)精神結(jié)構(gòu)間的同構(gòu)關(guān)系。英國(guó)馬克思主義文化批評(píng)家雷蒙德·威廉斯用“情感結(jié)構(gòu)”來(lái)描述這種作家的世界觀和作品具有的同構(gòu)關(guān)系。

對(duì)作家世界觀的認(rèn)識(shí)，須要了解其“出身的背景知識(shí)”。從族裔身份來(lái)說(shuō)，桑塔格是猶太后裔，用她自己的表述，她是“間接意義上的猶太人”，即“同化了的猶太裔的第三代美國(guó)人”。“我是一個(gè)漂泊不定的猶太人，祖先從波蘭來(lái)到美國(guó)，然后，我就滿世界漂泊……”[1]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.。這種漂泊敘事系譜學(xué)上的源頭是《圣經(jīng)·申命記》中的猶太民族“大流散”?！捌础被蛘摺傲魃ⅰ币辉~，指一些與移民、“移位”相關(guān)的狀況以及對(duì)“家園”的種種情感，是后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代時(shí)代復(fù)雜表意過(guò)程中“一個(gè)靈活的能指”，與“跨民族關(guān)聯(lián)”的動(dòng)態(tài)文化批評(píng)聯(lián)系在一起?！凹覉@”既可以指實(shí)際的地緣所在，也可以是想象的地理空間，不一定是“落葉歸根”的地方，也可以是生命旅程中的一站。然而情感上，離開(kāi)自己的故土家園來(lái)到異鄉(xiāng)生活，除了感受揮之不去的鄉(xiāng)愁情緒，漂泊者或流散者還會(huì)遭受“歷史受害”心態(tài)。蒙辱的歷史記憶的創(chuàng)傷亦會(huì)使他們特別具有一種“文化再創(chuàng)”的激情，在自我再造的重生之旅中，變被動(dòng)的“離散”為主動(dòng)的“飛散”：不斷在精神上、文化上、實(shí)際上穿越國(guó)界，對(duì)民族文化和歷史采取跨民族的視角加以審視，從而發(fā)展出克利福德所謂“反民族主義的民族主義”和本雅明所說(shuō)的那種“更豐富的語(yǔ)言”，也就是桑塔格所說(shuō)的“因此，文學(xué)的語(yǔ)言必須是一種違反的語(yǔ)言、一種個(gè)人體系的斷裂、一種精神壓迫的打碎”[2]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.。這種“飛散”視角和“飛散”語(yǔ)言必然堅(jiān)持差異的必然性，認(rèn)為差異的表述是在對(duì)話或?qū)怪挟a(chǎn)生。這就是桑塔格會(huì)成為“好戰(zhàn)的讀者”和“持異見(jiàn)的作者”的深層次原因。這種對(duì)差異的敏感和堅(jiān)持具有人類學(xué)意義：飛散的思維模式體現(xiàn)著超越的邏輯，它以跨民族的氣度看待本民族的文化，以跨界的藝術(shù)繁衍精神家園，它從歷史傷痕中走來(lái)，卻通過(guò)旅行的思想格調(diào)達(dá)觀地肯定生命的豐盛和存在的豐富。

“未曾上路，先讀游記”[3]蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第303頁(yè)。。失去家園的強(qiáng)烈感受會(huì)促使一些作家向文學(xué)要生活，桑塔格的傳記作者卡爾·羅利森觀察到喬伊斯、布羅茨基和桑塔格這些作家找到他們所理解的文學(xué)王國(guó)去接近心中的“真實(shí)之所”。桑塔格是“發(fā)現(xiàn)”游記作家理查德·哈里伯頓走上閱讀作為“精神旅行”以及寫(xiě)作作為“自我創(chuàng)造”的道路的，在“童年札記”中，她記錄兒時(shí)愿望：“等待長(zhǎng)大去像理查德·哈里伯頓那樣生活”[4]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.，“旅行者”的觀念滲透、熏染、砥礪她初生的作家夢(mèng)。在自傳體短篇小說(shuō)《朝圣》中，她闡述了一個(gè)“文學(xué)途上的小孩子”對(duì)“一個(gè)住在太平巖的流亡文學(xué)圣人”——《魔山》的作者托馬斯·曼的朝圣。通過(guò)回憶這段“難為情的感覺(jué)的記憶”，桑塔格對(duì)其自我認(rèn)知進(jìn)行了深層次的探索：她一直“在路上”，召喚她的是“別處的光”。這種不斷出發(fā)尋找，執(zhí)著求索家園存在的系譜情結(jié)和隱蔽再現(xiàn)主體及其族群文化特征與歷史創(chuàng)痛記憶的敘事動(dòng)力，賦予了作家就地理位移及其帶來(lái)的旅行式思維方式究竟對(duì)主體的身份建構(gòu)、文化認(rèn)知、理想探尋等等有何影響所做的思考，以及獨(dú)特的敘事賦格及情感格調(diào)，使其對(duì)于“旅行”的思考上升到了某種理想主義和世界主義的高度。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

張藝，南京理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授 210094

本文為江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目《蘇珊·桑塔格與諾斯替主義研究》（11WWC010）和南京理工大學(xué)自主科研項(xiàng)目《“圖像”與“敘述”：桑塔格旅行創(chuàng)作“對(duì)話性”研究》（30920130132033）階段性成果，受到中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助。2014年獲江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)界第七屆學(xué)術(shù)大會(huì)文學(xué)、歷史學(xué)與藝術(shù)學(xué)論壇優(yōu)秀論文二等獎(jiǎng)。