姜耕玉

中國(guó)藝術(shù)感悟方式：神遇—物化

姜耕玉

神遇、物化，是中國(guó)古代藝術(shù)家感悟或體驗(yàn)的獨(dú)特方式。神遇，是心與物交會(huì)中一拍即合的原初默契，體現(xiàn)了“物”的親在性、純粹性與創(chuàng)造主體的本真性，是藝術(shù)創(chuàng)生的契機(jī)，可稱為藝術(shù)直覺(jué)體驗(yàn)的初級(jí)階段；物化，則是進(jìn)入物我同一的高級(jí)直覺(jué)階段，是在對(duì)形下的物的超越中進(jìn)入形上的精神境界的實(shí)現(xiàn)?！扒f周夢(mèng)蝶”式的體驗(yàn)，是實(shí)現(xiàn)精神超越的大境界。王國(guó)維所說(shuō)“無(wú)我之境”的寫(xiě)作難度，正表現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)物化體驗(yàn)深度把握之不易。物化的體驗(yàn)方式，是中國(guó)獨(dú)有的靜觀境界。

藝術(shù)感悟 神遇 物化 凝神 靜寂

中國(guó)藝術(shù)理論將心物之間的互動(dòng)視為藝術(shù)創(chuàng)生的緣由。走向大自然，在自我與景物的親近融通中，獲得感悟與深層體驗(yàn)。藝術(shù)生命與創(chuàng)造之心感于物而律動(dòng)，物，又是心的對(duì)應(yīng)物，隨時(shí)能夠觸發(fā)藝術(shù)家的悟性與靈感，并成為生命精神的藝術(shù)載體。中國(guó)古代“天人合一”的農(nóng)耕社會(huì)的自然生態(tài)，蕩漾著一種家園感與一觸即發(fā)的詩(shī)意?！耙蝗~且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心”[1]劉勰：《文心雕龍·物色》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第693頁(yè)。，“物之感人，故搖蕩性情”[2]鐘嶸：《詩(shī)品》，見(jiàn)王大鵬主編《中國(guó)歷代詩(shī)話選》（一），〔長(zhǎng)沙〕岳麓書(shū)社1985年版，第12頁(yè)。，即是對(duì)景物與心意之間發(fā)生感應(yīng)和交融的生動(dòng)描述。陸機(jī)所說(shuō)“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”[3]陸機(jī)：《文賦》，見(jiàn)郭紹虞等主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社1981年版，第170頁(yè)。，則是從更廣闊的視野里獲取內(nèi)心體驗(yàn)及其獨(dú)特境界。心與物之間互動(dòng)的關(guān)系，是層層深入的拓進(jìn)，也是從“感物”或“物感”到“超物”的體驗(yàn)過(guò)程?！吧裼觥?、“物化”，是藝術(shù)體驗(yàn)與感悟中兩個(gè)重要環(huán)節(jié)，凸顯著中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造理論的亮點(diǎn)。

西方后現(xiàn)代主義提出：“后現(xiàn)代主義世界中將擁有一種家園感，他們把其他物種看成是具有其自身的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和目的的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關(guān)系。”[4]大衛(wèi)·雷·格里芬：《后現(xiàn)代精神》，〔北京〕中央編譯出版社1998年版，第22頁(yè)中國(guó)古代詩(shī)人、畫(huà)家的山水體驗(yàn)理論，為現(xiàn)代藝術(shù)體驗(yàn)提供了重要資源，他們創(chuàng)造的一大批古代經(jīng)典作品，仍顯現(xiàn)出不朽的魅力。

神遇：心物交會(huì)中一拍即合的原初默契

莊子“庖丁解?！敝凶钤绯霈F(xiàn)“神遇”這個(gè)概念，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”[1]莊子：《養(yǎng)生主》，陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，〔北京〕中華書(shū)局1985年版，第96頁(yè)。。是說(shuō)技藝純熟的境界，也是順應(yīng)自然之理的一種“道”的境界，其強(qiáng)調(diào)用心神領(lǐng)會(huì)而不用眼睛去看，得力于心物交會(huì)之天成。應(yīng)該說(shuō)，后代詩(shī)人、藝術(shù)家所說(shuō)的“神遇”，無(wú)疑帶有莊子“順應(yīng)自然”、“萬(wàn)物與我為一”的哲學(xué)底蘊(yùn)。

“感物”或“物感”，是最初的體驗(yàn)與感悟；“神遇”，是這種心物感應(yīng)的過(guò)程中交會(huì)契合的特有現(xiàn)象。蘇軾曾有“神與萬(wàn)物交”之說(shuō)：“或曰：龍眠居士作《山莊圖》，使后來(lái)入山者，信足而行，自得道路，如見(jiàn)所夢(mèng)，如悟前世，見(jiàn)山中泉石草木，不問(wèn)而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識(shí)其人。此豈強(qiáng)記不忘者乎？曰：非也。畫(huà)日者常疑餅，非忘日也；醉中不以鼻飲，夢(mèng)中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。”[2]蘇軾：《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》，《蘇東坡集》前集卷二三?！昂髞?lái)入山者”因受龍眠居士李公麟的《山莊圖》的感染，而獲得奇妙的“山莊”體驗(yàn)?！吧衽c萬(wàn)物交”，揭示了心物感應(yīng)的普遍現(xiàn)象，提供了“神遇”的可能性。蘇軾這段文字描寫(xiě)，是“后來(lái)入山者”與龍眠居士《山莊圖》的“神遇”，其根由還在于原創(chuàng)者龍眠居士在山的體驗(yàn)中進(jìn)入了“神遇”之境。“不留于一物”至關(guān)重要，否則不會(huì)發(fā)生“如見(jiàn)所夢(mèng)，如悟前世”的令人癡迷的奇跡。蘇軾把它視為“神與萬(wàn)物交”的重要條件，無(wú)疑切入帶有想象性的藝術(shù)體驗(yàn)的特點(diǎn)。藝術(shù)感悟中的“神遇”，屬于藝術(shù)理論的范疇?！坝械烙兴?，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！碧K軾從“藝”的方面，闡釋心物關(guān)系，單憑“道”而不具備藝術(shù)創(chuàng)造者的心靈，就不可能產(chǎn)生好作品。

“神遇”，得之于“感物”或“物感”，而又“不留于一物”，即不受物的滯礙，正顯示和發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造性想象的心理因素的作用。“詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮”[3]劉勰：《文心雕龍·物色》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第693頁(yè)。，“神與物游”[4]劉勰：《文心雕龍·神思》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第493-494頁(yè)。，“神遇”，作為藝術(shù)家“感物”所悟得的靈境，不能說(shuō)不含有“神思”之意，即藝術(shù)的想象的因素。藝術(shù)體驗(yàn)既是知覺(jué)與情感的活動(dòng)，又帶有想象的審美心理因素，表現(xiàn)為探索性與選擇性的特點(diǎn)，最終是要獲得引起心靈震動(dòng)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，即神遇的境界。馬斯洛在談到“高峰體驗(yàn)”時(shí)認(rèn)為，“這些美好的瞬間”，最容易在藝術(shù)與審美領(lǐng)域里發(fā)生，“偉大的靈感，來(lái)自意義重大的領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)?！盵5]轉(zhuǎn)引滕守堯：《審美心理描述》，〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第48頁(yè)。

鄭板橋《題畫(huà)》曰：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其胸中之竹，并不是眼中之竹也?！盵6]鄭板橋：《題畫(huà)》，《中國(guó)美學(xué)史資料選編》下，〔北京〕中華書(shū)局1981年版，第340頁(yè)。雖然“眼中之竹”已在藝術(shù)家“聚精會(huì)神地觀賞”中，但僅僅是引起藝術(shù)家的興趣和情思，而在沒(méi)有發(fā)生“神遇”之悟，還只是“眼中之竹”。只有受到深刻的感動(dòng)，并觸發(fā)內(nèi)心深處的東西，才有發(fā)生“神遇”的瞬間的可能。所謂“胸中勃勃，遂有畫(huà)意”，即意味著“神遇”的狀態(tài)與創(chuàng)作沖動(dòng)的來(lái)臨?！靶刂兄瘛?，可以理解為“神遇”之境。沒(méi)有引起“心”的感應(yīng)與震撼，而僅僅停留在對(duì)“物”的形、色、質(zhì)的一般認(rèn)識(shí)上，稱不上直覺(jué)意義上的初級(jí)體驗(yàn)。初級(jí)體驗(yàn)也是原初的純真的體驗(yàn)?！吧裼觥保@一心物交感的特有現(xiàn)象，是指藝術(shù)體驗(yàn)中特有的藝術(shù)心理反應(yīng)。它是心與物交會(huì)中的一拍即合，是心與物之間達(dá)成的原初默契，可稱為藝術(shù)直覺(jué)體驗(yàn)的初級(jí)階段。可以說(shuō)，惟有“神遇”，才能進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造之門。

清代畫(huà)家石濤致力于“搜盡奇峰打草稿”，旨在獲取“神遇”的契機(jī)。他說(shuō)：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)重，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也……我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！盵1]石濤：《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》，沈子承編《歷代論畫(huà)名著匯編》，〔北京〕文物出版社1982年版，第369頁(yè)。石濤的“神遇”說(shuō)，不僅道出了中國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)體驗(yàn)與感悟的獨(dú)特方式，以“山川與予神遇”而創(chuàng)造出作品，而且，“神遇”與石濤著名的“一畫(huà)”論有機(jī)聯(lián)系在一起，它不僅賦有“意義重大的領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)”，同時(shí)以充盈的莊禪意蘊(yùn)，顯現(xiàn)著對(duì)大地山川的虔誠(chéng)與胸襟，因而有了“代山川而言”的可能，“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，如此“神遇”，即是物我同一的體驗(yàn)之大境界、大驚喜?！吧裼觥?，作為藝術(shù)體驗(yàn)中的心物感應(yīng)的現(xiàn)象，既觸發(fā)于那些新鮮奇異的、可親近的事物，又生成于藝術(shù)家的大心大智。石濤主張“搜盡奇峰打草稿”的含義有兩個(gè)方面：一是認(rèn)為自然山水可居、可游、可望，足以令人親近，是藝術(shù)家的心靈寄所，藝術(shù)家應(yīng)該潛入自然山水體驗(yàn)中，獲取心物交會(huì)的契機(jī)。二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我意識(shí)，批評(píng)了“道眼未明”[2]石濤在長(zhǎng)卷畫(huà)《搜盡奇峰打草稿》的卷末長(zhǎng)題中曰：“江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸，深則林巒翠滴，瀑水懸爭(zhēng)，是可游者。峰峰入云，飛巖墮日，山無(wú)凡土，石長(zhǎng)無(wú)根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川，未覽幽巖，獨(dú)屋何居？出郭何曾百里，入室容半年，交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。道眼未明，縱橫習(xí)氣安可辯焉。自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評(píng)丑婦爾，鑒賞云乎哉！”的淺薄平庸之風(fēng)。沒(méi)有大心慧眼與對(duì)“物”的虔誠(chéng)，沒(méi)有對(duì)心物感應(yīng)的藝術(shù)把握，就不會(huì)有“山川與予神遇”的可能。

藝術(shù)感悟或體驗(yàn)，是從外物界尋回自我，是對(duì)我的內(nèi)心及夢(mèng)境的發(fā)現(xiàn)，但首先是創(chuàng)造主體與外物之間的交會(huì)。詩(shī)人“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵3]劉勰：《文心雕龍·神思》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第493-494頁(yè)。，這種對(duì)自然景物“情”和“意”的投射，立普司曾作過(guò)移情解釋。他說(shuō)：“……在對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對(duì)著對(duì)象或?qū)ο蟮膶?duì)立，而是自己就在對(duì)象里面?！盵4]立普司：《論移情作用，內(nèi)摹仿和器官感覺(jué)》，朱光潛《西方美學(xué)史》下卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1982年版，第609頁(yè)。正所謂“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”。中國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家徜徉于山水之中，是心靈的徜徉、靈魂的徜徉，是山川之靈秀、日月之精華、大自然之亙古，對(duì)心靈與靈魂的滋潤(rùn)和哺育。從這一角度看，藝術(shù)家主體更多地表現(xiàn)為受動(dòng)性?！吧酱ㄅc予神遇”，是指自然山川對(duì)心和靈魂的親近，對(duì)生命的親近，詩(shī)人、藝術(shù)家只是懷著對(duì)自然山川的虔誠(chéng)，把一木一石視為純潔的“物”，由此“物”成了心靈寓所，即神遇。這種神遇即是“物感”，“物”對(duì)我的震撼，對(duì)“我”的精神的激發(fā)、對(duì)我的生命靈性的觸動(dòng)。

藝術(shù)家胸中須有丘壑，眼底須有性情。王夫之認(rèn)為“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門限”，強(qiáng)調(diào)“閱物多，得景大，取精宏，寄意遠(yuǎn)”[5]王夫之：《薑齋詩(shī)話》卷二。。這也是說(shuō)人生閱歷、記憶與經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)體驗(yàn)中的作用。譬如鄭板橋畫(huà)竹?！把壑兄瘛?，一經(jīng)“神遇”而成為“胸中之竹”，就成了“我”的生命情感與精神的載體。其竹圖，或立于山崖，或立于水邊，都是瘦硬秀拔，傲然挺立，突出了孤傲獨(dú)立的人格境界，這顯然是鄭板橋人生經(jīng)驗(yàn)的深度顯現(xiàn)。這種指向認(rèn)識(shí)層面的經(jīng)驗(yàn)，固然提供了對(duì)體驗(yàn)物的凝練升華的可能，但也可能會(huì)造成對(duì)悟性與想象力的束縛。

神遇，是妙不可言的瞬間體驗(yàn)。每一次“神遇”，可以理解為一次感性經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)。這并不指一般的生活經(jīng)驗(yàn)，而是直接出自內(nèi)心和生命情感的感悟。它雖然會(huì)受到人生經(jīng)歷與情感記憶的影響，但沒(méi)有受到理性認(rèn)識(shí)的束縛。正如杜威所說(shuō)，“那些具有理智結(jié)論的經(jīng)驗(yàn)的材料是一些記號(hào)和符號(hào)，它們沒(méi)有自身的內(nèi)在性質(zhì)”。“這一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)整體，其中帶有它自身的個(gè)性化的性質(zhì)以及自我滿足?！盵6]杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2005年版，第35頁(yè)。杜威把個(gè)體直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與理智結(jié)論的經(jīng)驗(yàn)的材料之間的界限，說(shuō)的很清楚。那種一味渴求認(rèn)識(shí)論層面上的真理，而尚未看到感性經(jīng)驗(yàn)自身所蘊(yùn)含真理的可能性，或者說(shuō)割裂了經(jīng)驗(yàn)與感覺(jué)之間的聯(lián)系。中國(guó)古代藝術(shù)家深入直覺(jué)體驗(yàn)與感悟的“神遇”現(xiàn)象，以其個(gè)性化的性質(zhì)及自我滿足，與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)理論相通。

神遇，也可理解為靈感的最初閃現(xiàn)。藝術(shù)家對(duì)心物感應(yīng)的瞬間體驗(yàn)，如電光石火?；蛴|動(dòng)寂寞的內(nèi)在情感，或喚起某種陌生的經(jīng)驗(yàn)，或敲開(kāi)沉睡之中的生命之門，一種豁然的敞亮，“物象走進(jìn)他的心靈”，以至“吸進(jìn)了一種充滿神物的音樂(lè)”[1]塞尚：《真實(shí)的世界》，《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論選》，〔北京〕人民美術(shù)出版社1983年版，第21-23頁(yè)。。所謂偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在，即是傳遞出一種無(wú)聲之聲的冷音樂(lè)。據(jù)《宣和畫(huà)譜》卷十一記載：（范寬）“卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間?！碑?huà)家深居“巖隈林麓之間”，癡迷于“云煙慘淡、風(fēng)月陰?kù)V難狀之景”，“默與神遇”，默然中足見(jiàn)其心靈震撼的力度，直接躍入藝術(shù)靈境。神遇——物化，是中國(guó)藝術(shù)發(fā)生過(guò)程中物我交會(huì)的奇觀，如果說(shuō)神遇是藝術(shù)創(chuàng)生的契機(jī)，那么，物化則顯現(xiàn)著東方的藝術(shù)靈境。

物化：從形下的物到形上精神體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)家從“神遇”中獲得一種創(chuàng)造的沖動(dòng)與契機(jī)，但在通常情況下，“神遇”這一初級(jí)的直覺(jué)體驗(yàn)，還有待于開(kāi)拓、上升到體驗(yàn)的高級(jí)階段?！拔锘保词莿?chuàng)造主體深入體驗(yàn)的標(biāo)識(shí)，它意味著物我交感在向更高層次突入中而達(dá)到物我同一，使藝術(shù)形象的產(chǎn)生有了瓜熟蒂落的可能?！拔锘边@一概念，最早見(jiàn)于《莊周夢(mèng)蝶》：

昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂“物化”。[2]《齊物論》，陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，〔北京〕中華書(shū)局1985年版，第92頁(yè)。

莊周變?yōu)椤拌蜩蛉缓钡膬?yōu)美形象，似與《逍遙游》中的“大鵬”一樣，都是“自喻適志”的鳥(niǎo)類形象，實(shí)質(zhì)上并不一樣。這里“物化”，是指一種特有的物我同一的狀態(tài)或境界。如此物我一體，才可獲得真正的精神自由的存在。這種物我一體的物化現(xiàn)象，在藝術(shù)體驗(yàn)與審美體驗(yàn)中是存在的，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造具有重要的應(yīng)用價(jià)值。

蘇東坡有“竹化”之說(shuō)：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”[3]蘇軾：《書(shū)晁補(bǔ)之所藏文與可畫(huà)竹三首》，《蘇東坡集》前集卷十六。文與可畫(huà)竹，并沒(méi)有達(dá)到蘇東坡所言境地，但所言“竹化”理論，可以說(shuō)是莊子的“物化”思想的反映。如果說(shuō)“見(jiàn)竹不見(jiàn)人”，是對(duì)文與可畫(huà)竹的初步印象，那么，“嗒然遺其身”，“其身與竹化”，更多的則是蘇東坡在審美體驗(yàn)中發(fā)揮，抑或是對(duì)莊周夢(mèng)蝶的物化理論的饒有興趣的理論闡釋。“莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神”，從“凝神”理解“物化”，把“物化”引入了藝術(shù)的審美體驗(yàn)領(lǐng)域?！班贿z其身”，這般神不知、鬼不覺(jué)的“竹化”，只會(huì)發(fā)生在凝神的瞬間，即物我融一的物化現(xiàn)象。這是竹子由形而下的物，質(zhì)變?yōu)樾味系木裥蜗蟮乃囆g(shù)實(shí)現(xiàn)?？梢?jiàn)，“物化”的藝術(shù)體驗(yàn)與創(chuàng)造的境界，是自覺(jué)而又不自覺(jué)的渾化之境。以心物之間天衣無(wú)縫的交合而顯示自生自足的怡然狀態(tài)，以無(wú)言之美，催動(dòng)生命精神形象的誕生。凝神、渾化，是藝術(shù)體驗(yàn)中物化之藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵詞。

物化，作為藝術(shù)體驗(yàn)與形象創(chuàng)造的方式，屬于審美范疇。宋代邵雍說(shuō)：“以我觀物，物我皆遁，以物觀物，便可臻大道?！盵4]邵雍：《伊川擊壤集序》。邵雍雖是從義理的方面立論，卻也涉及物化這一美學(xué)命題。“以物觀物”，并非沒(méi)有“我”，而是擺脫世俗的“我”、囿于個(gè)人利害關(guān)系的“我”。正如王國(guó)維所說(shuō)，“藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也”?！捌堃晃镅桑c吾人無(wú)利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物?！盵5]王國(guó)維:《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，見(jiàn)《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》，〔太原〕北岳文藝出版社1987年版，第4頁(yè)。藝術(shù)家包括觀賞者，都有一個(gè)實(shí)現(xiàn)物我關(guān)系之超越的問(wèn)題。物化體驗(yàn)心理，即意味著在實(shí)現(xiàn)“我”的轉(zhuǎn)換與超越中進(jìn)入心物交感的藝術(shù)過(guò)程。古代詩(shī)人、藝術(shù)家因?yàn)榫哂刑幨赖牡葱木?，不與邪惡同流合污而歸隱的人格精神，從而堅(jiān)守真我，保持詩(shī)意存在的狀態(tài)，以物我融一的全身心的投入，而創(chuàng)造了經(jīng)典作品。

藝術(shù)創(chuàng)造中的物化體驗(yàn)心理，不是沒(méi)有我，而是去棄了假我、非我，存有真我、本我。正是從這一意義上說(shuō)，物化即人化。法國(guó)新印象派畫(huà)家塞尚說(shuō)：“在我內(nèi)心里，風(fēng)景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化，固定在我的畫(huà)布上。”[1]塞尚：《真實(shí)的世界》，《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論選》，〔北京〕人民美術(shù)出版社1983年版，第21-23頁(yè)?！拔锘本哂腥械摹叭嘶钡囊馑迹煌氖?，藝術(shù)物象的張力朝著兩個(gè)維度。蘇東坡所說(shuō)“竹化”，“其身”化為“竹”，未留“人化”之痕，亦是“竹”化為“其身”。如此“心手兩相忘”、“見(jiàn)竹不見(jiàn)人”，正顯示了“物化”的特點(diǎn)。人們?cè)阼b賞中自然感受到“臻于化境”，“見(jiàn)竹如見(jiàn)人”，“竹”中有“其身”，真正達(dá)到了“超以象外，得其環(huán)中”的藝術(shù)境地。西方藝術(shù)的“人化”，根于移情經(jīng)驗(yàn)，把我的知覺(jué)和情感移注或外射到物的身上去。不是“物”成為“我”，而是“我”變成了“物”。正如波德萊爾說(shuō)的，“把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹(shù)”，“你覺(jué)得它表現(xiàn)‘超凡脫俗’一個(gè)終古不磨的希望”，那么你變成了“樹(shù)”或“飛鳥(niǎo)”[2]見(jiàn)《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，〔長(zhǎng)沙〕湖南人民出版社1982年版，第80頁(yè)。的體驗(yàn)。這種人化或擬人的形象，顯然更帶有藝術(shù)的主體性。

莊子所說(shuō)“物化”與立普斯的移情經(jīng)驗(yàn)有相通之處，如莊子有“自喻適志與”之說(shuō)，即獲得愉悅的美感境界，但二者還是有很大差別。立普斯傾向主觀，稱為“內(nèi)在移置”，“這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動(dòng)之所以發(fā)生，而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因?yàn)槲覀儼延H身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺(jué)，我們的努力，起意志，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺(jué)，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內(nèi)移置的活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解?！盵3]立普司：《空間美學(xué)》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》下卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1982年版，第606頁(yè)。而莊子傾向客觀，或者說(shuō)無(wú)“主”無(wú)“客”，追求失去物我界限的無(wú)拘無(wú)束的自由。莊子那種精神愉悅，是失去自己的愉悅，失去人也失去物的烏托邦精神，是莊子的“物化”思想的靈魂。然而，莊周夢(mèng)蝶式烏托邦，卻是實(shí)現(xiàn)精神超越的大境界，莊子所說(shuō)“物化”，作為藝術(shù)體驗(yàn)的方式而言，提供了顯現(xiàn)內(nèi)心與形上的精神層面的可能。

王國(guó)維說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立爾。”[4]王國(guó)維：《人間詞話》，郭紹虞等主編《蕙風(fēng)詞話人間詞話》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1982年版，第191頁(yè)。王國(guó)維推崇的“無(wú)我之境”，可以理解為藝術(shù)創(chuàng)造中的物化體驗(yàn)方式。“無(wú)我之境”寫(xiě)作的難度，正表現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)物化體驗(yàn)的深度把握。物化與人化，都要進(jìn)入心物交匯與融一的過(guò)程中而顯現(xiàn)傾向。王昌齡在闡釋“心物交會(huì)”的過(guò)程中，認(rèn)為“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中”，“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”[5]王昌齡：《詩(shī)格》，見(jiàn)王大鵬主編《中國(guó)歷代詩(shī)話選》，〔長(zhǎng)沙〕岳麓出版社1985年版，第39頁(yè)。。藝術(shù)創(chuàng)造中的物化體驗(yàn)，顯然也有一個(gè)“神會(huì)于物，因心而得”的過(guò)程。當(dāng)然，王昌齡強(qiáng)調(diào)“以心擊之”，使“心入于物”，則可從“以我觀物”的“有我之境”方面去理解。

“無(wú)我之境”并非沒(méi)有“我”，只是冷卻了情感，淡化了“我”，“我”隱沒(méi)于物中，消失于物中。石濤所說(shuō)“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，這種物化，可以稱之為“忘我”、“物我兩忘”的體驗(yàn)境界，所謂“忘我”、“物我兩忘”，只是通過(guò)對(duì)“我”與“物”的雙重超越，把創(chuàng)造主體提升到一個(gè)自由充實(shí)的境界。它是以“真我”、“觀賞的自我”與“非自我”的物象相同一，達(dá)到由形而下的物向形而上的精神形象的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)。這種物化體驗(yàn)的最高境界，達(dá)到主客體融一的全新的境界，即是康德所說(shuō)的那種“我在世界中，世界在我中”，主客體的硬性邊緣為意義所浸蝕，而逐漸雙向滲透，最終成為一個(gè)意義的重賦[6]王岳川：《藝術(shù)本體論》，上海三聯(lián)書(shū)店1994年版，第163頁(yè)。。

“物”的意蘊(yùn)及形上的特征，取決于物化體驗(yàn)的深度。詩(shī)人、藝術(shù)家的靈感與沖動(dòng)，一旦受到陌生的外物的激發(fā)，有可能發(fā)生心物對(duì)應(yīng)與同構(gòu)的意象定型，神遇即物化。但這種偶得的成功形象，抑或有一次經(jīng)驗(yàn)的奇跡，也離不開(kāi)創(chuàng)造主體的充盈與天才的藝術(shù)悟性。在一般情況下，形象創(chuàng)造中的物化體驗(yàn)，是一個(gè)深入與開(kāi)拓的過(guò)程，進(jìn)入“物我兩忘”的體驗(yàn)境界，即是一種審美期待，只有具備對(duì)宇宙人生感悟深刻與獨(dú)特的想象力的藝術(shù)家，方能抵達(dá)藝術(shù)的彼岸。詩(shī)人、藝術(shù)家沒(méi)有對(duì)宇宙人生的深刻體驗(yàn)，沒(méi)有對(duì)形而下的物的尊重與體恤，沒(méi)有對(duì)非我、假我的痛恨，就沒(méi)有超越物我的理由。所謂超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)的最高體驗(yàn)境界，是由愛(ài)、痛苦或?qū)旱耐春薅鸬娜松辰绲纳A。古代不少才華卓絕的詩(shī)人、藝術(shù)家表現(xiàn)為超然于世的姿態(tài)，并不意味著他們脫離宇宙社會(huì)，而在于他們以“出乎其外”的觀察方式，獨(dú)得對(duì)宇宙人生的深刻看法。王國(guó)維說(shuō)：“吾人之胸中洞然無(wú)物，而后其觀物也深，而其體物也切?！盵1][2]王國(guó)維《文學(xué)小言》（四），見(jiàn)《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》，〔太原〕北岳文藝出版社1987年版?！岸慈粺o(wú)物”，首先是相對(duì)于胸中有物而言，即是王國(guó)維所說(shuō)詩(shī)人對(duì)宇宙人生，“須入乎其內(nèi)，又須出乎其外”，“出乎其外，故能觀之”，“出乎其外，故有高致”[2]，“洞然無(wú)物”是“出乎其外”的標(biāo)識(shí)，它以對(duì)胸中之物的徹底超越，從對(duì)物的遠(yuǎn)離與揚(yáng)棄中去重新認(rèn)識(shí)物、親近物，故“觀物也深”、“體物也切”。這一看法，十分精到深刻。宋代魏了翁所言，“以物觀物，而不牽于物，吟詠情性，而不累于情”[3]魏了翁：《費(fèi)元甫注陶靖節(jié)詩(shī)序》，見(jiàn)郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第281頁(yè)。，不光是說(shuō)觀物須徹底擺脫物，還提出對(duì)情的超脫，可以理解為對(duì)物化體驗(yàn)心理特點(diǎn)的描述。

邵雍強(qiáng)調(diào)“因閑觀時(shí)，因靜觀物”。他在“萬(wàn)物靜觀皆自得”的境界中，獲得“月到天心處，風(fēng)來(lái)水面時(shí)”之佳句。“靜觀”，是物化體驗(yàn)的第一要素?！盁o(wú)我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之?！蓖鯂?guó)維從“靜中靜”與“動(dòng)之靜”的區(qū)別，揭示了“無(wú)我之境”中“不知何者為我，何者為物”的物化體驗(yàn)心理的深度。譬如王維的《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中?！痹?shī)中空山、驚鳥(niǎo)，雖是表現(xiàn)極靜（“靜中靜”）之物，卻不是物牽制于人，而是呈現(xiàn)物的本性、靈性、真趣、真意，驚山鳥(niǎo)是春山月夜的靈物，春山空是花落夜靜的深度顯現(xiàn)。它們雖出自詩(shī)人的悟性，卻不帶絲毫的情感色彩，是這種空靈之物逼近人的精神境界。王維受禪宗思想影響，在詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中，潛入物化體驗(yàn)甚深。“摩詰用渲淡，開(kāi)后世法門”[4]唐岱：《繪事發(fā)微》，沈子丞編《歷代論畫(huà)名著匯編》，〔北京〕文物出版社1982年版，第404頁(yè)。，“渲淡”，可以理解為王維進(jìn)入物化體驗(yàn)的深度標(biāo)識(shí)。王維在《薦福寺光師房花藥詩(shī)序》中稱，是把山水景物當(dāng)作通向“色空有無(wú)之際”來(lái)表現(xiàn)。“色空有無(wú)之際”，是顯現(xiàn)靈魂的物化體驗(yàn)形式，色空，反映了物我同一的強(qiáng)度。它見(jiàn)諸畫(huà)面構(gòu)圖中水墨的“淡”與“遠(yuǎn)”。王維、董其昌的水墨山水畫(huà)中的“淡”與“遠(yuǎn)”，給人以視覺(jué)心理的靜與空，顯示禪悟的精神形式的獨(dú)特美感。

如果說(shuō)“物化”體驗(yàn)是“靜中靜”的體驗(yàn)境界，那么莊禪哲學(xué)境界提供了這種“靜中靜”之體驗(yàn)的可能。“莊周夢(mèng)蝶”中“不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？”是消失了物我界限、獲得物我同一的大渾的境界，然而，首先意味著是一種靜寂的生命狀態(tài)。梅特林克在《寂靜》中說(shuō)：“真正的寂靜……從各個(gè)方面包圍我們，成為我們生命潛流的源泉；我們當(dāng)中任何一人試用戰(zhàn)顫的手指去彈深淵之門，那么這門也會(huì)在同樣寂靜的殷切關(guān)注之下，被打開(kāi)了。因?yàn)榧澎o沒(méi)有任何疆域，是無(wú)限度的，在它面前，人人平等?！盵5]梅特林克：《寂靜》，轉(zhuǎn)引伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第480頁(yè)。從“寂靜”是“生命潛流的源泉”的觀點(diǎn)看，莊禪境界通向神秘的生命之門。詩(shī)人、藝術(shù)家借助莊禪境界潛入或獲得寂靜的天空，傾聽(tīng)自身內(nèi)部，傾聽(tīng)生命與靈魂的聲音。從現(xiàn)代生命體驗(yàn)的意義上，莊禪境界之靜寂，從遠(yuǎn)古延綿而來(lái)，包圍著我們，親近著我們。王維的《雪溪圖》與他的“空山不見(jiàn)人”、“夜靜春山空”之類的詩(shī)一樣，表現(xiàn)了那種空寂無(wú)人之境（靜），其“溪雪”之白，“春山”之“空”，給人造成靈魂的顫動(dòng)與空寂之美。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的靜觀境界，旨趣在于進(jìn)入凝神或暢神的審美觀照，表現(xiàn)了與西方現(xiàn)代藝術(shù)體驗(yàn)心理之差異。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

姜耕玉，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授 210096