洪英

摘要：1987年由香港導(dǎo)演徐克根據(jù)電影《倩女幽魂》所改編的動(dòng)畫(huà)版《小倩》無(wú)論是在華人動(dòng)畫(huà)片，還是在香港的動(dòng)畫(huà)電影歷程里都是一大里程碑。該部動(dòng)畫(huà)電影是首部結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)平面二維人物和西方立體三維場(chǎng)景的全新嘗試，并在故事劇情上進(jìn)一步的將風(fēng)格現(xiàn)代化，改編后的動(dòng)畫(huà)《小倩》劇情飽滿，畫(huà)面純粹，是一部天馬行空又溫馨感人的魔幻佳作，整部影片處處烙印著導(dǎo)演人徐克的個(gè)人風(fēng)格和港式情懷。本文以動(dòng)畫(huà)《小倩》為例，分析其前期的故事改編、中期動(dòng)畫(huà)制作中民族傳統(tǒng)元素的運(yùn)用，類型化的設(shè)計(jì)和后期制作中的得失。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影《小倩》；香港電影；民族化；人鬼愛(ài)情

自特偉先生提出的“探民族風(fēng)格之路”到今天的“民族動(dòng)畫(huà)”被我們動(dòng)畫(huà)工作者奉為金科玉律，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)看似已經(jīng)和國(guó)際接軌，在政府的扶持下駛向了黃金河道，靜下沉思自學(xué)院派扛鼎之作《大鬧天宮》后，中國(guó)院線動(dòng)畫(huà)既無(wú)深刻的普世思想，亦失去了鼎盛時(shí)期純粹的美學(xué)語(yǔ)言。剩下的只是盲目追求“民族動(dòng)畫(huà)”的“審美大崩潰”。反觀香港近40年的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展史，雖起步尚晚，但仍大有亮點(diǎn)。1997年由陳偉文導(dǎo)演，徐克編劇的動(dòng)畫(huà)電影《小倩》為香港動(dòng)畫(huà)翻開(kāi)了新的一頁(yè)，不僅因?yàn)樵撈恰A人第一部3D的電腦動(dòng)畫(huà)，筆者認(rèn)為它更深層的意義在于電影以動(dòng)畫(huà)的形式將一段人鬼愛(ài)情表現(xiàn)的有血有肉，凄美婉約，使得該片打破了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的低齡化特征，以成年人的視角切入動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，成功的打開(kāi)了成年觀眾的市場(chǎng)。該部動(dòng)畫(huà)不僅表現(xiàn)出港式電影獨(dú)特的美學(xué)敘事技巧，更深入淺出的融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素。

一、動(dòng)畫(huà)《小倩》獨(dú)特的魅力

動(dòng)畫(huà)電影《小倩》是以《聊齋志異》為藍(lán)本。陳導(dǎo)演將古老的題材通過(guò)摩登手法融入大量現(xiàn)代前衛(wèi)色彩，無(wú)處不在的插科打諢和輕快明亮的劇情都使得本片被烙印上鮮明的港式情懷，而通過(guò)動(dòng)畫(huà)天馬行空不受限制的表現(xiàn)手法讓整部電影在浪漫之余，同時(shí)又具備了新鮮感。我們可以說(shuō)這既是一部特殊的港式類型片，又是導(dǎo)演對(duì)于《倩女幽魂》個(gè)人情節(jié)再度創(chuàng)新和發(fā)揮。

（一）導(dǎo)演鮮明的個(gè)人風(fēng)格

布豐說(shuō)：“風(fēng)格即人”。無(wú)論是電影《梁?！?、《青蛇》還是《倩女幽魂》三部曲，都充分的表現(xiàn)了香港電影導(dǎo)演徐克對(duì)于古老傳奇故事用舍由我的駕馭能力，和鮮明的個(gè)人特色——‘在奇幻浪漫的領(lǐng)域上力謀古為今用，洋為中用。作為神圣潮流的領(lǐng)軍人物，徐克本人電影里有以下幾大特色，其一就是電影劇本對(duì)原著的“舊曲新唱”，基本都是保留原著的主線條和結(jié)局，其余則大刀闊斧的更改，給觀眾帶來(lái)審美陌生化。例如電影《梁祝》通過(guò)改編將一個(gè)舊門(mén)第制度下的愛(ài)情悲劇包裝成了具有濃厚都市色彩的校園純情故事再急轉(zhuǎn)為對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的悲劇。劇中摒棄了過(guò)往演繹該片經(jīng)典的“樓臺(tái)會(huì)”、“十八相送”等橋段，而是落力在山伯與英臺(tái)結(jié)黨的書(shū)院之情。前半段詼諧有趣，處處透露著青春瑰麗的色彩，后半段則壓抑決絕，將有情人不得終成眷屬的悲劇刻畫(huà)的心神俱碎。其二是對(duì)原著人物進(jìn)行顛覆性的重塑，例如《梁?！分械淖Ｓ⑴_(tái)不再是習(xí)禮知書(shū)的賢淑女子，在片中成為了琴棋書(shū)畫(huà)樣樣不諳，女紅禮節(jié)事事不精的現(xiàn)代版問(wèn)題少女。再到《倩女幽魂》中的小倩又搖身一變，儼然成為了古裝版的“午夜佳人”，一段眉梢兩風(fēng)流，耳珠搖曳伴著紅粉香脂，完全將過(guò)往電影中妖魔化女鬼的固定模式打破，癡情又善良。而片中的樹(shù)精姥姥逼迫小倩用美色害人，儼然一副逼良為娼的形象。這類對(duì)人物的改編大多貼近現(xiàn)代生活，與過(guò)去的久遠(yuǎn)的原著相比，無(wú)疑更能引起觀眾的共鳴。其三是大量特技魔幻化的表現(xiàn)手法也是徐克神鬼電影的標(biāo)志性特色，電影《倩女幽魂》中大量的特技創(chuàng)新和光影效果都給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和感官震撼，例如樹(shù)妖吸血，道妖斗法，“姥姥”發(fā)怒時(shí)恐怖的長(zhǎng)舌都為詭迷的東方魔境憑添了幾分現(xiàn)代科幻色彩。因此該片無(wú)論從內(nèi)容到形式都堪稱港式鬼片的經(jīng)典之作。徐克導(dǎo)演的電影天馬行空，無(wú)論是故事情節(jié)的肆無(wú)忌憚還是人物塑造的“盡皆癲狂，盡皆過(guò)火”，但究其核心卻是中國(guó)傳統(tǒng)的悲天憫人，其電影中的時(shí)代背景往往架空定于亂世，妖魔橫行民不聊生，所謂武以俠為生，而導(dǎo)演在自己的武俠電影也注入這種憂國(guó)憂民的民族俠義情懷和舍我其誰(shuí)的英雄氣魄，在香港當(dāng)時(shí)特定的政治和文化背景下顯得尤為遙深。而根據(jù)電影《倩女幽魂》所改編的動(dòng)畫(huà)版《小倩》故事飽滿，畫(huà)面純粹，處處烙印著導(dǎo)演人徐克的個(gè)人風(fēng)格和港式情懷。

（二）幽默化、無(wú)厘頭的臺(tái)詞設(shè)計(jì)

無(wú)論如何劃分香港的電影類型，喜劇片總是占有一席重要之位，因此輕松搞笑的臺(tái)詞是香港早期娛樂(lè)電影的一大符號(hào)性特色，仿佛港人的生活壓力，情感困頓，以及自身文化認(rèn)同的歸屬感都能在電影的喜劇中云淡風(fēng)輕。動(dòng)畫(huà)影片的幽默不單單靠著圖像顯現(xiàn)，還能通過(guò)人物語(yǔ)言傳遞給觀眾。該片也成功的融入了大量的“笑”元素，通片比比皆是現(xiàn)代化語(yǔ)匯，令人在歡笑之余又能帶來(lái)一番思考和回味，例如十方出場(chǎng)時(shí)的自我介紹“為何你不問(wèn)我的姓名？我是法壇后起新秀，名氣直追白云大師......不要到處替我宣傳，我們都是低調(diào)的很?！绷粝聦幉沙寄驹G而認(rèn)真地回答道“他們真的好謙虛啊，一點(diǎn)都不想人家贊揚(yáng)，所以他們的名字都起得那么復(fù)雜，讓人想記都記不起來(lái)?！痹偃绻惫沓抢?，死掉的妖怪埋怨自己有許多工作要做，真是死了都忙不完。這種夸張甚至的搞笑元素正是承襲了港式電影一貫的娛樂(lè)鬼馬精神。在令人捧腹之余，也調(diào)侃了現(xiàn)代年輕人的社會(huì)面面觀，因而輕松拉近了電影與觀眾的距離。由此我們可以得出，動(dòng)畫(huà)臺(tái)詞對(duì)幽默情節(jié)敘述的恰當(dāng)表現(xiàn)，更能體現(xiàn)電影喜劇性的特質(zhì)。反觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)尚以低齡兒童的思維方式撰寫(xiě)故事情節(jié)，劇本臺(tái)詞平鋪直敘，常常是看了片頭第一句，便能猜到接下所有的發(fā)展，作品的不確定性和可讀性也就大大的降低了。

（三）影片中民族元素的運(yùn)用

在被譽(yù)為項(xiàng)上明珠的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等富有中國(guó)學(xué)院派特色的作品誕生之后，昔日的輝煌仿佛曇花一現(xiàn)，成為再也無(wú)法逾越的高峰，在全球化的視野之下，近三十年來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)外憂內(nèi)患，當(dāng)美日動(dòng)畫(huà)攜其“文化霸權(quán)”漫天涌來(lái)，搶占了影視市場(chǎng)的制高點(diǎn)攻城略地，中國(guó)動(dòng)畫(huà)即便是在國(guó)家政策的扶持之下也顯得勉有招架之力，青少年的文化審美心理和文化認(rèn)同被修改后，缺失文化根性和民族特色的動(dòng)畫(huà)作品也隨之大量出現(xiàn)。

僧道文化一直是中國(guó)特有文化元素符號(hào)。魑魅魍魎的情仇癡纏、陰陽(yáng)兩界的穿越、請(qǐng)神捉鬼，輪回投胎都是典型的東方民間傳奇元素。動(dòng)畫(huà)《小倩》則是巧妙的串聯(lián)了諸多中國(guó)獨(dú)特的文化元素，在宛若中國(guó)長(zhǎng)卷的青山綠水重彩畫(huà)的宏大背景里，極盡畫(huà)面的瑰麗凄迷描繪了一段令人欷歔的人鬼情。早年的香港恐怖電影模仿西方電影的痕跡較為明顯，后期在題材上借鑒中國(guó)民俗與古老的傳說(shuō)，并突出強(qiáng)化功夫、喜劇元素和儒道思想影響了整個(gè)華語(yǔ)電影也成為香港電影重要的組成部分。而以香港鬼片為代表的東方鬼片中，聶小倩這一女鬼角色應(yīng)當(dāng)是其具有符號(hào)性意義的代言人。首先從人物上看動(dòng)畫(huà)《小倩》中主要角色設(shè)定：小倩櫻桃紅唇，而少年寧采臣則是白面書(shū)生的打扮；正義豁達(dá)的燕赤霞造型形似中國(guó)年畫(huà)里的鐘馗；白云大師也被塑造成了一位白衣飄飄，長(zhǎng)眉大耳的世外高人形象；樹(shù)精姥姥的侍女則以梅蘭竹菊命名。其次在場(chǎng)景的繪制上，寧采臣追趕著少女小蘭的迎親花轎；燈紅酒綠的鬼城處處都有高高掛起的大紅燈籠；小倩藏身于片片荷葉的荷花池下；富有象征性的北村桃花樹(shù)和最后化作一幅中國(guó)水墨卷軸的日暮長(zhǎng)河都將中國(guó)化特色發(fā)揮到了極致。

（四）傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念的雜糅

動(dòng)畫(huà)片作為一種假定性非常強(qiáng)，想象力限制少的電影類型，完全可以架空時(shí)間的確定性和空間的特定性。因此在動(dòng)畫(huà)《小倩》中出現(xiàn)了大量傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代港式幽默文化的融合，例如小倩用靈位牌當(dāng)移動(dòng)電話；類似于出租車在空中載客的轎子；瑰麗凄迷的鬼城夜晚竟然出現(xiàn)了紅綠燈；黑山老妖的顛倒眾生的演唱會(huì)，樹(shù)精姥姥吸人魂魄僅僅是為了青春常駐日夜畫(huà)眉。這種混搭模式，是香港喜劇電影拼貼文化的標(biāo)志性體現(xiàn)，例如早年港式經(jīng)典喜劇電影《花田喜事》中的傳呼蛙、頭帶寶馬車牌的計(jì)程馬等。將其運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)作品上，使得《小倩》情節(jié)熟悉而新鮮，風(fēng)格詼諧有趣，有力弱化了恐怖題材所帶來(lái)的驚悚感，而拉近了觀眾與故事的距離。這種無(wú)厘頭式的嬉皮夸張和對(duì)傳統(tǒng)文化重構(gòu)有力的消解了藝術(shù)與日常生活的界限。

（五）中國(guó)功夫的精彩呈現(xiàn)

20世紀(jì)70年代自李小龍興起的功夫片，使得中國(guó)功夫徹底的揚(yáng)名海外，因此武俠片也成為了民族類型電影的標(biāo)識(shí)之一。無(wú)論是硬橋硬馬的寫(xiě)實(shí)真功夫還是出神入化的動(dòng)作寫(xiě)意都旨在表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)的文化的哲學(xué)精神。以徐克為代表的香港武俠電影新浪潮，大量的吸收了武俠電影各個(gè)階段的不同特點(diǎn)，傳統(tǒng)的敘事方式和視覺(jué)化的美學(xué)特征，大量蒙太奇剪輯和數(shù)字藝術(shù)使用，并借用港式武俠漫畫(huà)畫(huà)面風(fēng)格，使得港式武俠電影在一定程度上代表了中國(guó)武俠電影的最高水平。動(dòng)畫(huà)電影《小倩》中光怪陸離的神鬼大戰(zhàn)極具港式武俠漫畫(huà)的鏡頭感和畫(huà)面效果，打斗場(chǎng)景熱鬧非凡，例如開(kāi)片白云與十方師徒捉鬼滅妖到道長(zhǎng)燕赤霞大鬧鬼城，以及最后的僧道對(duì)陣場(chǎng)面夸張、刺激，不僅強(qiáng)化的電影中的矛盾沖突，更產(chǎn)生了對(duì)觀眾的視覺(jué)神經(jīng)沖擊。該片在數(shù)字技術(shù)支持下，大量的運(yùn)用了3D效果進(jìn)行武俠場(chǎng)景調(diào)度，爆發(fā)性的特效鏡頭和快節(jié)奏動(dòng)作設(shè)定讓人應(yīng)接不暇。

二、動(dòng)畫(huà)《小倩》對(duì)原著及電影的改編

蒲松齡的《聊齋志異》是一部上天入地，畫(huà)鬼描仙卻針砭時(shí)弊的小說(shuō)集，其中的《聶小倩》，并未過(guò)多著墨愛(ài)情這一主線，人物塑造也比較扁平化和臉譜化，只是簡(jiǎn)單的講述了女鬼小倩為報(bào)恩從而以身相許給書(shū)生寧采臣的小品故事。從電影《倩女幽魂》到動(dòng)畫(huà)片《小倩》無(wú)論人物性格，故事情節(jié)都和原著有較大的不同。電影版本的《倩女幽魂》三部曲香艷之余充滿了香港武俠魔幻電影的氣派，處處彰顯了導(dǎo)演突破一切準(zhǔn)繩，元?dú)饬芾斓谋憩F(xiàn)手法。電影中的燕赤霞以氣御劍；小倩與寧采臣人鬼穿越相戀的蕩氣回腸。而經(jīng)過(guò)改編的動(dòng)畫(huà)《小倩》在融合了三部電影的精華基礎(chǔ)上，也做了恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

（一）升華的愛(ài)情主題和細(xì)節(jié)

改編后的動(dòng)畫(huà)《小倩》在適應(yīng)觀眾欣賞口味的同時(shí)，著重突出和升華了一個(gè)“情”字，無(wú)論是少年寧采臣追憶與小蘭已逝戀情的那一份憂傷，還是在鬼城邂逅巧笑嫣然的女鬼小倩，與其心有余悸的相識(shí)，驚心動(dòng)魄的相知，再到節(jié)外生枝的相守，最后生死相依的相愛(ài)，電影在故事的細(xì)節(jié)刻畫(huà)上都下足了功夫。例如片頭，少年寧采臣從春夢(mèng)中醒來(lái)，悵然若失的說(shuō)“以前拼命工作為了小蘭，現(xiàn)在是為了忘記小蘭拼命工作，人怎么都離不開(kāi)一個(gè)忙字”。充分的體現(xiàn)了現(xiàn)代年輕人的生活價(jià)值觀，日新月異的城市，年輕的都市男女在情感失利之后，只能依靠工作來(lái)麻痹自己，讓自己更加的忙碌，無(wú)暇顧及情傷。而寧采臣回憶當(dāng)初追趕小蘭花轎時(shí)，解釋自己是為了和小蘭的將來(lái)積谷防饑才三過(guò)門(mén)而不入時(shí)，小蘭卻回答他：“我認(rèn)識(shí)你兩年，也只見(jiàn)過(guò)你兩次，你的情比金堅(jiān)也都算挺冷淡的了?！薄拔也皇且鸢?，我只是要愛(ài)情啊?！斌w現(xiàn)出男女兩性對(duì)待感情不同的愛(ài)情價(jià)值觀。古語(yǔ)有云“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”當(dāng)劇情發(fā)展到寧采臣在鬼城邂逅小倩后，很快忘記了過(guò)去的情傷，不知不覺(jué)的墜入了新的戀情中。更充分的詮釋了現(xiàn)代年輕人對(duì)待愛(ài)情的賞味期限之短，愛(ài)情的多巴胺從產(chǎn)生到消失尚來(lái)不及讓人緬懷，新的對(duì)象和緣分便出現(xiàn)。未來(lái)有無(wú)限的可能性，能愛(ài)人而不傷心，便得嘉獎(jiǎng)。香港電影業(yè)發(fā)達(dá)高產(chǎn)明星，正所謂少女之愛(ài)只用眼不用心，在萬(wàn)眾之巔為萬(wàn)人迷喝彩，和偶像談情說(shuō)愛(ài)是時(shí)下每個(gè)少女們的夢(mèng)想，然而所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)也成為當(dāng)今社會(huì)問(wèn)題之一。該片中的女鬼小倩也正值情竇初開(kāi)的少女年紀(jì)，導(dǎo)演為其設(shè)定了瘋狂愛(ài)慕者的身份迷戀著鬼界的天王巨星黑山老妖，并以其女友自居，這完全是現(xiàn)代化的角色設(shè)定。劇情跌宕，不料小倩在觀看演唱會(huì)中樂(lè)極生悲失手將偶像發(fā)絲扯斷，惹來(lái)殺身之禍，幸得寧采臣不惜性命的出手保護(hù)。該段情節(jié)不僅使得小倩內(nèi)心的愛(ài)情天平倒向這個(gè)看似癡傻卻重情重義的少年寧采臣，也在不經(jīng)意中以夸張的形式隱喻和諷刺了盲目追星的社會(huì)性問(wèn)題。《小倩》僅通過(guò)零星的片段，探討的社會(huì)問(wèn)題也許并不深刻，但起碼多了一絲導(dǎo)演的人文關(guān)懷，某種程度也起到了一定的教育功用。優(yōu)秀的藝術(shù)作品勝在寓教于樂(lè)，不唯勸諭讀者，而又能讓他喜歡才不負(fù)眾望。中國(guó)動(dòng)畫(huà)卻往往為了說(shuō)教而說(shuō)教，這不僅束縛的動(dòng)畫(huà)表達(dá)形式和審美價(jià)值，也使得藝術(shù)的美學(xué)魅力消耗殆盡。

桃花悠然浮生夢(mèng)，猶記少年舊時(shí)約。奇情幻海中帶有幾分命中注定的緣分更是讓人憧憬。小倩和寧采臣在片中的情感高潮是兩人相約一起轉(zhuǎn)世投胎，來(lái)生約定在北村的桃花樹(shù)下再續(xù)舊緣。仔細(xì)品味，桃花這一符號(hào)性元素一直穿插在該動(dòng)畫(huà)片中，從少年寧采臣初見(jiàn)小倩漫天桃花，再到彼此定情北村的桃花樹(shù)。桃花樹(shù)在片中儼然成為了一個(gè)浪漫的象征。天下之大，約定的北村到底在什么地方？是否真的有桃花樹(shù)？再見(jiàn)面是何年何月？不要緊，情人之間是心有靈犀的只要約定尚在就一定能相見(jiàn)，這便是中國(guó)式傳奇愛(ài)情故事里常有的追尋與等待。當(dāng)小倩與寧采臣緊握對(duì)方的手竭力閃避投胎門(mén)漫天砸下來(lái)的“無(wú)情槌”時(shí)，也緊緊的抓住了觀眾的心。電影《小倩》正因?yàn)槌休d了我們對(duì)愛(ài)情的追求和渴望，因此才顯得彌足珍貴?；剡^(guò)頭來(lái)，中國(guó)內(nèi)陸動(dòng)畫(huà)向來(lái)定位于低齡兒童，往往過(guò)分強(qiáng)調(diào)說(shuō)教，根本不考慮到愛(ài)情的主題元素，大有畫(huà)地為牢之舉，即便是《寶蓮燈》三圣母和書(shū)生劉彥昌的愛(ài)情也一筆帶過(guò)，令人對(duì)故事邏輯摸不清頭腦。

（二）弱化了的劇情和內(nèi)涵

不難看出，相比較徐克的真人電影《倩女幽魂》，該部動(dòng)畫(huà)版《小倩》的目的并不在于隱喻深刻的內(nèi)涵，更多是娛樂(lè)性的定位。無(wú)論是人鬼的矛盾，亦或是片中緊張復(fù)雜的斗法和亦莊亦諧的黑色成人幽默都有所簡(jiǎn)化，唯獨(dú)加重了愛(ài)情，正所謂“畫(huà)妖畫(huà)鬼高人一等，刺貪刺虐入木三分”無(wú)論是電影《青蛇》亦或是本片的電影版《倩女幽魂》之所以超越時(shí)間成為經(jīng)典的最大原因是并不僅僅局限于人鬼虛幻的曠世之戀，浪漫傳奇之外更重要的是言之有物以鬼喻人，借鬼諷今。而動(dòng)畫(huà)版的《小倩》一掃電影中恐怖氣氛，多了一份輕松和快樂(lè)。雖然在劇情上無(wú)暇挖掘故事的深度和張力，不能給人太多的哲理和人生思考。但作為一部商業(yè)動(dòng)畫(huà)，不失保證了票房。

三、《小倩》的不足與啟示

動(dòng)畫(huà)電影《小倩》在題材上把握的輕松自如，成功的融入了愛(ài)情、喜劇、打斗等現(xiàn)代元素，將一出古老的鬼故事拍的既有現(xiàn)代感又富有東方傳奇色彩，技術(shù)制作上突破性的嘗試了以3D技術(shù)作為場(chǎng)景設(shè)計(jì)和平面二維人物的融合，在影片的配音上也采用了一貫的明星效應(yīng)以及貼合情節(jié)的電影插曲。整部電影流暢的敘事、花團(tuán)錦簇的場(chǎng)景繪制和耐人尋味的文化底蘊(yùn)，都是值得我們深思的。當(dāng)然研究該部電影的不足也同樣為我們思考中國(guó)民族化動(dòng)畫(huà)的出路提供了直觀的價(jià)值。

首先該片最大的問(wèn)題是在人物的塑造和設(shè)定上有過(guò)于明顯的日式東洋風(fēng)格。這主要是由于動(dòng)畫(huà)前期有宮崎駿的日本團(tuán)隊(duì)參與協(xié)作，整體風(fēng)格上有強(qiáng)烈的日本動(dòng)畫(huà)感，而其人物設(shè)定和后期電腦補(bǔ)色也造成該片在美術(shù)風(fēng)格上不統(tǒng)一。例如小倩形象頗有日式的浮世繪美女造型，燕赤霞道長(zhǎng)根據(jù)電影演員午馬真人的卡通化，而到了黑山老妖則如同變形金剛的造型不免有些粗糙和符號(hào)化。仔細(xì)觀察該部電影與宮崎駿的《千與千尋》有許多不謀而合的地方，而《千與千尋》的出品年代比《小倩》晚了不少，卻能在動(dòng)畫(huà)《小倩》中找到不少電影原型，比如片中寧采臣勿入鬼城，被茶樓的鬼怪嗅出了人類的氣味以及與小倩乘坐的投胎的列車，甚至兩人在投胎門(mén)里互相緊握雙手，都令人不禁聯(lián)想到了《千與千尋》的故事情節(jié)。筆者認(rèn)為《千與千尋》的成功正是基于將動(dòng)畫(huà)《小倩》中尚未挖掘的文化內(nèi)涵加強(qiáng)了刻畫(huà)，給人強(qiáng)烈的民族元素即視感。這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)是至關(guān)重要的，當(dāng)今的中國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)于民族化元素的提煉和運(yùn)用往往流于表面浮皮潦草，不夠深刻，在摹仿西方技術(shù)與國(guó)際接軌和重拾東方藝術(shù)之間戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，徘徊不定，導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格混亂不堪。其次動(dòng)畫(huà)《小倩》的3D技術(shù)尚不成熟，因此電影畫(huà)面的流暢感稍許粗糙，筆者認(rèn)為3D動(dòng)畫(huà)的追求的就是逼真的效果，倘若無(wú)法達(dá)到“弄假成真”效果，何必要使用3D，豈不是自曝其短？當(dāng)今中國(guó)許多動(dòng)畫(huà)大打3D制作動(dòng)輒巨資，然而由于各種原因成片效果和表現(xiàn)力不盡人意，可見(jiàn)三維技術(shù)并不是成功的標(biāo)志，形式只是表達(dá)內(nèi)容的方式，最重要的是如何講好一個(gè)故事。當(dāng)然需要提出的是動(dòng)畫(huà)《小倩》出品尚早，3D技術(shù)的普及和運(yùn)用也大大不及現(xiàn)代，電影有缺憾也無(wú)可厚非。

四、結(jié)語(yǔ)

在今天全球化的視野下，當(dāng)美日動(dòng)畫(huà)通過(guò)各種媒體傳播途徑源源不斷的向中國(guó)市場(chǎng)傾銷自己的價(jià)值觀之時(shí)，治療中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)的“失語(yǔ)”和“失憶”是時(shí)代的需要，任重而道遠(yuǎn)。時(shí)隔多年，我們今天再看香港動(dòng)畫(huà)電影《小倩》仍然可以稱之為“經(jīng)典佳作”。色彩艷麗的畫(huà)面，想象力豐富的劇情，充滿浪漫的愛(ài)情主題以及將現(xiàn)代港派地域特色與中國(guó)傳統(tǒng)民族文化融合的卓越特色至今可圈可點(diǎn)。作為一部商業(yè)動(dòng)畫(huà)《小倩》在票房和宣傳影響力上無(wú)疑是成功的，作為一部具有民族化特色的動(dòng)畫(huà)《小倩》更是為中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)突破技巧和風(fēng)格的束縛，予以了巨大啟發(fā)和借鑒。

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【作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)碩士研究生戲劇與影視專業(yè)】