張惠

【摘 要】冥冥之中決定著攝影的走向的，其實(shí)不是攝影家的個(gè)人意趣，而是時(shí)代文化的轉(zhuǎn)變，是作為文化轉(zhuǎn)變的攝影。真正偉大的攝影，一定是對(duì)攝影本身的文化研究，這樣的攝影觀，要求我們跳出攝影的a技術(shù)命題，去面對(duì)我們的攝影文化的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】攝影 形式重構(gòu) 主題表現(xiàn)

安托萬·克勞德特說：“一張敏感的照片能捕捉大自然的詩(shī)意”。但他又說“詩(shī)一般的藝術(shù)所擁有的力量是攝影所沒有的；一個(gè)創(chuàng)造，另一個(gè)是復(fù)制”。攝影藝術(shù)早已走出完全復(fù)制的年代，是一種新型的逼真性和聯(lián)想性。在藝術(shù)領(lǐng)域里，創(chuàng)意實(shí)際包含“創(chuàng)造意念”或“意象創(chuàng)造”兩層含義；前者實(shí)為觀念創(chuàng)新，后者則為形式創(chuàng)新。也許一般人會(huì)認(rèn)為應(yīng)先有前者再有后者，但在藝術(shù)領(lǐng)域里，后者有時(shí)是會(huì)自為發(fā)展的。因?yàn)槿祟愔辽儆幸颉皩徝榔凇倍非笮滦问降奶煨浴６?dāng)后者發(fā)展到一定時(shí)候，也會(huì)促使前者的發(fā)展或更新。

攝影作品的差距不在于攝影本身，而在于攝影者對(duì)所拍題材的理解和對(duì)影像的注釋。要看攝影者是不是以獨(dú)到的視角選擇有價(jià)值的主題，深入地挖掘出事物的本質(zhì)，并以合適的方式表現(xiàn)出來。我們所面臨的不是技術(shù)層面的問題，而是素質(zhì)的問題。筆者認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)手法是其次的，人的創(chuàng)作思想才是首位的。創(chuàng)意有多高，作品的層次才會(huì)有多高。技術(shù)很重要，但創(chuàng)新更重要，要做一名優(yōu)秀的攝影者一定要有較高的專業(yè)素質(zhì)和較強(qiáng)的創(chuàng)新能力。

攝影的形式美感是利用對(duì)比、呼應(yīng)、夸張、變形、調(diào)和和統(tǒng)一等整合手法對(duì)構(gòu)圖法則中的形式規(guī)律進(jìn)行凸顯或強(qiáng)化所產(chǎn)生的美感。所謂裝飾意味就是在形式美感的基礎(chǔ)上通過反復(fù)、次序、節(jié)奏、韻律、和諧、對(duì)稱等形式美法則對(duì)作品進(jìn)行整理、歸納，從而提取影像作品中形式美的純度，以達(dá)到和人們內(nèi)心固有的形式要求產(chǎn)生同步的律動(dòng)，使人們得到其更高的美感享受。它是一種更富有理想、理念、和諧、純度，更具高雅風(fēng)格的表現(xiàn)形式，也是升華攝影的藝術(shù)魅力、強(qiáng)化攝影的沖擊力、提高攝影創(chuàng)意含量的有效方法。其實(shí)形式美感和裝飾意味都可歸為形式的處理方法，試圖通過不同層次的形式強(qiáng)化來拓展和豐富攝影的魅力表現(xiàn)。

在現(xiàn)代影像中的構(gòu)成表現(xiàn)大多數(shù)是利用電腦對(duì)拍攝影像進(jìn)行切割、打散后構(gòu)成的新影像。構(gòu)成的手法是一種造型的概念，將多種單元重新組合成為一個(gè)新的元素，強(qiáng)調(diào)視覺效果。對(duì)于商業(yè)影像來說重點(diǎn)要掌握兩個(gè)方面，就是平面構(gòu)成與色彩構(gòu)成，對(duì)構(gòu)成的準(zhǔn)確、理性、靈活掌握將使你在設(shè)計(jì)影像效果時(shí)獲益匪淺。運(yùn)用電腦進(jìn)行影像的構(gòu)成處理來制造多片相疊的畫面就比較簡(jiǎn)單，可以將拍攝好的圖片輸入到計(jì)算機(jī)內(nèi)，然后進(jìn)行剪裁、拼貼和組合，可以構(gòu)成新穎的影像，形成強(qiáng)烈的視覺效果。

傳統(tǒng)攝影藝術(shù)審美認(rèn)為，攝影必須是“真人真事真場(chǎng)景”的自然反映，攝影的形象是直接來自生活的某一具體現(xiàn)場(chǎng)，它應(yīng)真實(shí)的反映生活。隨著數(shù)碼相機(jī)與電腦的普及，意象的拍攝不僅變得容易，而且由于可采用PS技術(shù)，便能將同一幅照片，根據(jù)作者的意圖、構(gòu)思，處理成不同色調(diào)、不同效果、不同意境、不同風(fēng)格的意象作品。

如今商業(yè)廣告攝影以真實(shí)、直觀、形像、藝術(shù)等特性表達(dá)著客觀世界和人們的思想情感，它特有的圖像傳播信息功能，已成為無國(guó)界的通用語言。攝影有非常獨(dú)特的客觀性，相機(jī)是人來操作的，畫面是人來選擇的，所以人的因素?zé)o法回避地包容在每一幅照片之中，我們可以強(qiáng)烈地感覺到攝影師的情感在作品中的流露。在具體拍攝的過程中，攝影師要充分發(fā)揮攝影可以運(yùn)用的技法和手段。但將拍攝完成的作品擺在讀者面前時(shí)，所有的攝影技法和手段又都處于從屬地位了，此時(shí)只是作品的內(nèi)容在主宰一切。在過去鏡子式的影像拍攝與繪畫相比，攝影的畫面無法根據(jù)需要加以增刪，除了結(jié)構(gòu)畫面的平面經(jīng)營(yíng)技巧之外，攝影者比畫家還增加了臨場(chǎng)判斷、構(gòu)思和瞬間捕捉的難度。在此基礎(chǔ)之上現(xiàn)如今數(shù)碼相機(jī)的出現(xiàn)與三維數(shù)字的介入使之發(fā)生著改變，我們可以通過后期的操作和處理使我們的影像作品達(dá)到一個(gè)完整的效果。

青源惟信有一段話說：“老僧三十年前來參禪時(shí)，見山是山，水是水；及至臺(tái)來親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水；而今得個(gè)體歇處，依然見山是山，見水是水”。這段話表現(xiàn)的是從參禪機(jī)的完整的超越過程。意象所展示的從“象”到“象外”再返回“象”的過程。

攝影者在進(jìn)行藝術(shù)人體攝影創(chuàng)作時(shí)，首先要把他所積累的審美經(jīng)驗(yàn)與人體所要表現(xiàn)的藝術(shù)形式進(jìn)行磨合。這個(gè)磨合的過程就是攝影者如何把從其人體（形）的個(gè)體的美感中所獲得的美的體驗(yàn)，集中表現(xiàn)在藝術(shù)人體創(chuàng)作的具體形象中。藝術(shù)人體攝影的創(chuàng)作必須從人體所特有的形體美感中，發(fā)掘和塑造出人體美的新的具有典型代表意義的表現(xiàn)形式，來傳達(dá)意象美。

想象是意象攝影作品的思想發(fā)端，特別是在藝術(shù)人體攝影的創(chuàng)作中創(chuàng)意想象尤為重要。在藝術(shù)人體攝影的創(chuàng)作中，模特兒優(yōu)美的形體只是攝影創(chuàng)作的原始材料，就像雕塑家手中的石塊或泥土一樣。但與一般人不同的是，而在攝影者的眼中，透過人體看到的是生命、青春、智慧、力量，看到的是真誠(chéng)與善良、風(fēng)骨與神韻，這是因?yàn)閿z影者具有超越一般人的藝術(shù)想象力。攝影者在這種藝術(shù)想象力的驅(qū)使下，萌發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，產(chǎn)生了極強(qiáng)的表現(xiàn)欲，但是如何把這種創(chuàng)作沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為理性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就必須依賴于他對(duì)意象的創(chuàng)造。

日本的荒木經(jīng)惟攝影作品同樣也是一種意象的表達(dá)，不論是他的人體作品還是其它作品的細(xì)部表達(dá)都會(huì)給人以想象的空間。桑塔格說：“他的作品得到喝彩令人不安”。

荒木經(jīng)惟，目前日本最具國(guó)際影響的攝影家之一。發(fā)表了大量作品，出版了200冊(cè)以上的專題攝影集，成為天才的攝影大師。雖然他的作品有爭(zhēng)議，因?yàn)樗牙壍呐噪伢w呈現(xiàn)在男性視線之下，引起了女權(quán)主義者的不滿，其實(shí)這種“扎肉”影像并不新鮮，幾十年前，曼雷就拍了不少這樣的照片，只是荒木的捆綁影像數(shù)量巨大，似乎表達(dá)了某種觀點(diǎn)。然而，荒木照片真正觸動(dòng)人心的不是那些施受虐影像，而是他的鏡頭下的人物表情?；哪局杂谌说哪槻?，拍攝了無數(shù)的日本面孔，在紀(jì)錄片《Arakimentari》中他曾對(duì)人豪言：想要拍下日本所有人的臉。大量研究之下，荒木對(duì)臉部表情的敏銳令人吃驚，快門咔噠之間，往往能抓住那“決定性的瞬間”。作為創(chuàng)作者，他的影像作品只表現(xiàn)了他想表現(xiàn)的東西，他只說他想說的事物。

荒木經(jīng)惟的影像作品表現(xiàn)的就是一種現(xiàn)象，以自身的活力表現(xiàn)著其生存意義。其實(shí)，荒木經(jīng)惟對(duì)自身存在有所領(lǐng)悟的存在方式，對(duì)生存概念的思考是很有積極作用的。從存在意義層面上講，他領(lǐng)悟到自身存在的意義及其存在方式的合法性、合理性。而影像作品以何種方式存在的選擇則是由這種具有視野的領(lǐng)悟?yàn)榛A(chǔ)?；哪窘?jīng)惟的存在是否激發(fā)起其他人對(duì)自身存在方式、意義的領(lǐng)悟的思考，正是我們需要思考的事。正如老子所講，“道可道，非常道”。

影像作品越來越多關(guān)注作品所能傳達(dá)的觀念，這在藝術(shù)史上是一個(gè)新的探索和創(chuàng)造。一批充滿活力的美國(guó)藝術(shù)以藝術(shù)中的行為過程而著稱，他們不預(yù)先設(shè)計(jì)作品的效果，只專注于自由創(chuàng)造的激情和直覺。而有代表性的是抽象主義的影像表現(xiàn)。進(jìn)一步的探索發(fā)生在對(duì)影像作品語言的自律性的認(rèn)識(shí)上，一些攝影者不滿足于單純的激情以及那種偶發(fā)性的行動(dòng)，開始以最簡(jiǎn)潔的手段和極端冷靜的感情來挖掘影像語言自身的潛力，于是出現(xiàn)了多樣形式的影像作品。在影像的形式上，未來主義提倡以“自由不羈的字句”為詩(shī)的形式，以便隨心所欲地表達(dá)運(yùn)動(dòng)中的各種各樣的形式、速度以及它們的組合，強(qiáng)調(diào)直覺，主張用一系列的類比、感應(yīng)、凌亂的想像黑夜、死亡；甚至要求取消語言規(guī)范，來賦予他們想表達(dá)的涵義，從而開辟了通向非理性主義和形式主義的道路。正如前面所論述的所有觀點(diǎn)我們要“表現(xiàn)我的視覺”試圖捕捉飛逝的，短暫的人類視覺經(jīng)驗(yàn)的瞬間。拋棄了一切既有觀念和知識(shí)后得到我們的“純粹的影像視覺”。

如果說，影像藝術(shù)總是把一種文化的原則極端化，反復(fù)地錘打，反復(fù)地論證，反復(fù)地實(shí)驗(yàn)，不惜走極端做實(shí)驗(yàn)冒風(fēng)險(xiǎn)，它多少就偏離了這樣生活中最日常，最普通，最揮之不去的一些習(xí)慣，而這些習(xí)慣其實(shí)深深的根植于攝影這種媒介，這種事物的可能性之中，同時(shí)也是根植于人性的欲求之中。它往往會(huì)首先表現(xiàn)為攝影者所熟視無睹，或是帶有偏見而成心忽視的大眾文化現(xiàn)象。其實(shí)這些現(xiàn)象本身同樣是一種創(chuàng)造力的體現(xiàn)，只不過它的創(chuàng)造主體不是天才和個(gè)人的靈感，而是群眾，是集體無意識(shí)。這樣一種集體無意識(shí)與天才們同樣扎根于媒介的本質(zhì)、技術(shù)的可能性之中，而且，它在真正的社會(huì)生活中的影響力，無論如何是單兵作戰(zhàn)的藝術(shù)家們所不可企及的，以致于有朝一日，影像藝術(shù)者必須回到攝影的諸種大眾文化現(xiàn)象中汲取他的資源。這時(shí)候，他們的影像創(chuàng)作本身就成為攝影意象作品研究的個(gè)案。

影像視覺意象創(chuàng)造是最激進(jìn)和邊遠(yuǎn)的實(shí)踐，在繞了一大圈之后回到了攝影的本身“記憶”。由此處憶及遠(yuǎn)方，由此刻記起彼時(shí)——想象力的旅行抵達(dá)的最遠(yuǎn)地平線是生活世界本身。因此我們不得不認(rèn)識(shí)到，冥冥之中決定著攝影的走向的，其實(shí)不是攝影家的個(gè)人意趣，而是時(shí)代文化的轉(zhuǎn)變。是作為文化轉(zhuǎn)變的攝影。真正偉大的攝影，一定是對(duì)攝影本身的文化研究，這樣的攝影觀，要求我們跳出攝影的技術(shù)命題，去面對(duì)我們的攝影文化的轉(zhuǎn)變。□

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（作者單位：安徽廣播電視臺(tái)經(jīng)濟(jì)生活頻道）

責(zé)編：姚少寶