范煜輝，鄧玉芬

(1.浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004；2.廣西民族大學(xué) 國際教育學(xué)院， 南寧 530006)

黃哲倫的《蝴蝶君》在美國亞裔戲劇史上的地位舉足輕重。劇作在美國百老匯成功上演，改變了美國戲劇版圖的格局，使黃哲倫成為了“首個(gè)在一代人里就成為世界性現(xiàn)象的美國劇作家”[1]。評論界對《蝴蝶君》的解讀向來是把其放置在美國經(jīng)典戲劇的文本序列中進(jìn)行考察的，有人認(rèn)為它徹底顛覆了東西方兩元對立的模式，對原有的東西方關(guān)系中潛在運(yùn)作的文化霸權(quán)與權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了一次驚人的倒置。[2]然而，這種誤讀的產(chǎn)生是由于未能認(rèn)清《蝴蝶君》本質(zhì)上是大眾文化產(chǎn)業(yè)的幻象。本文將從大眾文化產(chǎn)業(yè)和運(yùn)作的角度，論述《蝴蝶君》在“東方理想妻子想象”的產(chǎn)業(yè)鏈中如何反諷西方/東方固有的二元對立模式，以及黃哲倫迎合觀眾審美期待的創(chuàng)作理念使得這種批判不可能具有徹底性，進(jìn)而糾正對《蝴蝶君》的誤讀。

一

自首演之日起，《蝴蝶君》就被納入了大眾文化運(yùn)作的程序。1988年1月第一次彩排引發(fā)關(guān)注，到3月劇組移師美國商業(yè)劇演出重鎮(zhèn)百老匯劇院，并獲得商業(yè)演出的成功，上演多達(dá)777場。詹姆遜在批判商品化的文藝作品時(shí)指出，商品化的文化產(chǎn)品業(yè)已受到資本主義的收編和利用，喪失了批判與顛覆的勇氣，失去了對意識形態(tài)幻象發(fā)起攻勢的距離，不可能完成批判資本主義意識形態(tài)幻象的任務(wù)?！逗返念}材與西方對異國姻緣中東方理想妻子的想象有重要的關(guān)聯(lián)，這其中隱現(xiàn)著一條從菊子夫人到蝴蝶夫人，最后變異出蝴蝶君的文化產(chǎn)業(yè)鏈，在這一脈絡(luò)賡續(xù)涉及的體裁形式包括小說、歌劇、音樂劇、話劇等，西方社會(huì)利用它強(qiáng)大的文化產(chǎn)業(yè)不斷調(diào)節(jié)、修正和深化殖民活動(dòng)所需要的意識形態(tài)。薩義德在《東方學(xué)》中說：“東方學(xué)作為一種話語方式在文化甚至意識形態(tài)層面對此組成部分進(jìn)行表述和表達(dá)，其在學(xué)術(shù)機(jī)制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體系和殖民風(fēng)格等方面有著深厚的基礎(chǔ)?！盵3]2東方學(xué)提供給了西方人想象東方問題的先見構(gòu)架，這些先見在文化產(chǎn)品序列里反復(fù)銘寫，形成強(qiáng)大的敘述原型模式，故而在創(chuàng)造新的文本，解釋特定主題時(shí)，西方人會(huì)無意識地參照、對應(yīng)、協(xié)作這一敘述模式，所生產(chǎn)的新文本也會(huì)與已有傳統(tǒng)形成互文，最終再次蹈入具有特定原則性和程式化的刻板知識體系。

西方對東方理想妻子形象的想象與西方殖民擴(kuò)張同步，首先出現(xiàn)在1887年出版的小說《菊子夫人》中。小說作者是法國的皮埃爾·洛蒂，他年輕時(shí)曾長期在海軍服役，隨艦到過亞洲許多地方?！毒兆臃蛉恕肥侨沼涹w小說，講述了19世紀(jì)初法國軍官“我”隨艦來到日本長崎，按當(dāng)?shù)亓?xí)俗相中了少女菊子當(dāng)作“臨時(shí)妻子”。小說是描寫“我”兩個(gè)多月租妻生活的見聞及感受。這部小說的出版，因其富有東方的異國情調(diào)，特別是滿足了對東方女性的獵奇心理受到了讀者歡迎，一度成為熱門暢銷書。從此這一形象開始進(jìn)入了商業(yè)化運(yùn)作，不斷得到重寫，在重寫過程中逐漸修正豐富了這一形象，以此迎合資本市場的需求。菊子夫人的獨(dú)立意識與她恬不知恥地出賣肉體，使她仍然不失完美的東方女性。1898年美國約翰·朗發(fā)表短篇小說《蝴蝶夫人》，把女主人公取名為“蝴蝶夫人”喬喬桑，男主人公換做頭腦粗鄙、極端自私的美國海軍中尉平克頓。但小說《蝴蝶夫人》不是普契尼同名歌劇的腳本，蝴蝶夫人殉情結(jié)局首次出現(xiàn)在大衛(wèi)·貝拉斯科的獨(dú)幕劇《蝴蝶夫人》里。在倫敦首演時(shí)，普契尼碰巧觀看了演出，之后普契尼創(chuàng)作出了對東方女性幻象的經(jīng)典之作——歌劇《蝴蝶夫人》(1904年)。劇中情節(jié)也被黃哲倫的《蝴蝶君》移用：年輕的日本姑娘喬喬桑愛上了美國海軍軍官平克頓，被他戲稱為“蝴蝶夫人”。兩人相戀后，蝴蝶夫人很快有了身孕。不久平克頓隨海軍艦隊(duì)返回了美國，將已有身孕的蝴蝶夫人留在了日本，并向她做出承諾，說等來年知更鳥啼叫時(shí)，他一定會(huì)回到蝴蝶夫人身邊。蝴蝶夫人忠貞不渝地苦等了平克頓三年，期間她拒絕了日本皇室成員的求婚。然而平克頓回來時(shí)，卻帶來了他金發(fā)的白人妻子，他們來是想要蝴蝶夫人的孩子。愛情幻滅的蝴蝶夫人拿起短劍，毅然結(jié)束了自己年輕的生命。

東方理想妻子的形象出現(xiàn)在不同類型的文本中，形成了一個(gè)巨大的文化產(chǎn)業(yè)鏈。這些不同文本所表述的內(nèi)在的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)與文本當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的文化歷史語境的需要是一致的?；艨撕Ｄ凇秵⒚赊q證法·文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中開宗明義地提出：“在今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽。電影、廣播、雜志制造了一個(gè)系統(tǒng)。不僅各個(gè)部分之間能夠取得一致，各個(gè)部分在整體上也能取得一致。”[4]134在蝴蝶夫人的文化產(chǎn)業(yè)鏈中，各種表達(dá)渠道捕捉、框限、存儲、傳輸和再復(fù)制生產(chǎn)著同一均質(zhì)的意識形態(tài)幻象。東方屬于西方之外的異在的世界，在殖民過程中西方自認(rèn)永遠(yuǎn)是施動(dòng)者，而東方則是被動(dòng)接受者，東方這塊神秘順從的大陸靜候著西方用洋槍大炮和它們的商業(yè)文明去征服和開發(fā)。在類同性思維的作用下，建立起了一系列復(fù)雜的二元對立關(guān)系，西方/東方、主人/奴仆、男人/女人、白種人/黃種人、殘酷/柔順，等等。這種通過文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的意識形態(tài)在黃哲倫《蝴蝶君》上演時(shí)，在西方已經(jīng)深入人心了。

二

《蝴蝶君》創(chuàng)作靈感來自于1986年震驚世界的間諜案。據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》披露，法國外交官博思考特先生被指控犯泄露國家機(jī)密罪。據(jù)傳，博思考特愛上了有著京劇旦角與中國間諜雙重身份的施佩普后，把國家安全機(jī)密泄露給了他。最令人匪夷所思的是，博思考特20年來一直認(rèn)為施先生是個(gè)女人。黃哲倫對這個(gè)間諜案進(jìn)行了創(chuàng)造性詮釋，他把已經(jīng)為西方人所熟識的普契尼歌劇《蝴蝶夫人》內(nèi)置于這個(gè)間諜案，創(chuàng)作了戲劇《蝴蝶君》。黃哲倫說：“《蝴蝶君》為他提供了表達(dá)對種族主義、大男子主義和帝國主義看法的機(jī)會(huì)，所有這些都是通過與《蝴蝶夫人》之間的互文獲得實(shí)現(xiàn)的?！盵5]1579《蝴蝶君》與《蝴蝶夫人》的互文關(guān)系，主要表現(xiàn)在《蝴蝶君》反諷了“蝴蝶夫人”中對西方男子氣概的程式化敘述。這種反諷在三個(gè)層面上展開，即被嘲諷者嘉禮瑪與自我鏡像、被嘲諷者與意識形態(tài)幻夢、觀眾和意識形態(tài)幻象。通過反諷戲擬，黃哲倫意圖顛覆蝴蝶夫人敘述中的東西方固有二元對立模式，揭露敘述中白人體現(xiàn)著陽剛男子氣概話語的虛幻性。

自《菊子夫人》以降，在東方理想妻子的想象中西方男人始終是主動(dòng)者，身上體現(xiàn)了陽剛的男子氣概。而黃哲倫《蝴蝶君》中，男子氣概缺失的嘉禮瑪卻成為了反諷受嘲弄的對象。米克在《論反諷》中，談到“反諷的受嘲弄者常常是傲慢的、任性的盲目者；他僅僅是通過言語或行動(dòng)，暴露出他絲毫也沒料到事情完全出于他天真的設(shè)想之外”，“反諷的基本因素是摻雜著不同程度的傲慢、自負(fù)、自滿、天真或單純的那種安然而篤信的無知無覺。受嘲弄者愈盲目，反諷的效果愈明顯”。[6]42嘉禮瑪一直天真地執(zhí)迷于普契尼《蝴蝶夫人》中西方男性神話的幻象之中，平克頓是嘉禮瑪心中的“鏡像”，但他的現(xiàn)實(shí)身份與理想人格之間存在的巨大差距造成了幻想與現(xiàn)實(shí)之間的分裂，但天真的嘉禮瑪意識中對這種分裂卻渾然不知，這就成了反諷效果的來源。

嘉禮瑪竭力想周旋于女人之間，展示他作為陽剛男人的魅力，握有對女人的絕對控制權(quán)。但事與愿違，在與四個(gè)白人女性的戀愛交往中，嘉禮瑪皆以失敗告終，毫無男子氣概可言，這一切他似乎渾然不知，他繼續(xù)尋找新的獵逐目標(biāo)，幻想能在下次獲得成功。他第一次性經(jīng)歷就充滿了驚恐和痛苦，在這男女性別權(quán)力倒轉(zhuǎn)的關(guān)系中充滿了嘉禮瑪被去勢的意象。在和伊莎貝爾發(fā)生關(guān)系時(shí)，嘉禮瑪“被強(qiáng)行按倒在灌木叢的污地里，只能兩眼無助地抬望著女人在他的腰間上下郁動(dòng)”[5]1558。第一次性經(jīng)歷，嘉禮瑪并沒有主動(dòng)攻擊，反而處于被動(dòng)接受的尷尬境地，從象征意義上，性愛中的伊莎貝爾閹割了嘉禮瑪?shù)姆评账?。嘉禮瑪成年之后，在性經(jīng)歷上也同樣充滿膽怯和顫抖，弗洛伊德宣揚(yáng)的男性菲勒斯欲望支配女性，在嘉禮瑪與另外三個(gè)白人的性愛關(guān)系里也沒有表現(xiàn)出來。

懷揣著強(qiáng)烈征服女人欲望的嘉禮瑪遇到“蝴蝶夫人”宋麗玲時(shí)，他立即被“她”柔弱的女性氣質(zhì)征服了。嘉禮瑪竭力為自己構(gòu)筑了一個(gè)幻境，他與宋麗玲交往時(shí)，按照情節(jié)劇《蝴蝶夫人》的交往方式來安排，像蝴蝶夫人這樣的文化符號將大男子主義和種族主義的角色施加于西方男人身上：嘉禮瑪相信他可以成為“真正的男人”，他能向氣質(zhì)優(yōu)雅和低眉順眼的女人展開他男人的攻勢，這就是為什么他這么容易被宋麗玲怯弱的蝴蝶夫人的外表所蠱惑。嘉禮瑪在與西方女性交往中表現(xiàn)的文弱，甚至男子/女人性關(guān)系的被顛倒，使他成為了西方女人控制的對象，他終于在宋麗玲身上找到了他施展男性權(quán)力的空間，宋麗玲就是他這位騎士憐惜的美麗脆弱的蝴蝶。

嘉禮瑪獵捕他的“蝴蝶”，觀眾看到他自認(rèn)掌控著與宋麗玲的感情，卻渾然不知他已陷入了自己幻象的泥沼。這就形成了《蝴蝶君》第二個(gè)層面上對《蝴蝶夫人》的反諷，即對《蝴蝶夫人》中西方男人/亞洲女人二元對立關(guān)系的意識形態(tài)幻象的反諷。在“蝴蝶夫人”敘述中，西方白人男性掌控著東方女性的命運(yùn)，東方女性為西方男性做出犧牲。這種關(guān)系在《蝴蝶君》中被顛倒了，在嘉禮瑪與宋麗玲的第一次見面談話中，宋麗玲就揭示了自己并不實(shí)踐嘉禮瑪理想的屈從的東方女性的角色。在宋麗玲離場之后，嘉禮瑪對觀眾讓步“用我強(qiáng)壯的西方臂膀保護(hù)她的想法只好作罷”。在嘉禮瑪與宋麗玲的交往過程中，是由宋麗玲來確定會(huì)面的時(shí)間、地點(diǎn)、兩人相處多久，她還駁斥了嘉禮瑪幻想的“東方女人”形象。當(dāng)宋麗玲與他心目中的形象沖突時(shí)，嘉禮瑪就自我寬慰，他辯護(hù)說：“她外表上冒失和坦率，但是她的心是害羞和害怕的。這是她身上的東方性在與她的西方教育交戰(zhàn)?！奔味Y瑪自認(rèn)戰(zhàn)勝了他的“蝴蝶”：“我不再去看京劇了，我不給她打電話，也不寫信……我惡毒地拒絕這樣做，我第一次覺察到了這股奔涌的權(quán)力——絕對的男人的權(quán)力。”[5]1558嘉禮瑪完全被西方“蝴蝶夫人”的意識形態(tài)幻象捕獲了。

嘉禮瑪因叛國罪被捕入獄，在法庭上宋麗玲脫去衣服，裸露身體，徹底砸碎了嘉禮瑪?shù)幕脡?。嘉禮瑪打發(fā)他，“你走吧！我與我的蝴蝶還有個(gè)約會(huì)”。嘉禮瑪解釋：“我愛那個(gè)由男人創(chuàng)造出來的女人。所有的，總之……在今晚，我最終從真實(shí)中學(xué)會(huì)了談?wù)摶孟?。而且認(rèn)清了不同，我選擇幻象?！盵5]1574嘉禮瑪至死都追逐著他虛幻的男子氣概和他的理想愛人，他領(lǐng)悟到唯一真正能維護(hù)尊嚴(yán)的是像普契尼的蝴蝶夫人一樣“帶著榮譽(yù)赴死勝于茍延殘喘”。當(dāng)嘉禮瑪自殺時(shí)，他完成了黃哲倫預(yù)設(shè)的對西方平克頓角色的反諷。黃哲倫接受《華盛頓郵報(bào)》采訪時(shí)說：“一個(gè)法國男人自認(rèn)是平克頓，他在中國探尋到了漂亮的蝴蝶夫人。到了劇終時(shí)，他有點(diǎn)醒悟到他，法國男人已經(jīng)為愛情犧牲了，而那個(gè)間諜才是真正事實(shí)上獵獲了他愛情的平克頓?！盵7]

嘉禮瑪?shù)谋瘎∈俏鞣降囊庾R形態(tài)幻象所致，反諷戲劇中的“笑”能轉(zhuǎn)換“所指”，即從對人物的嘲笑轉(zhuǎn)向?qū)τ^眾的嘲笑。通過這“藝術(shù)的笑”既諷刺丑惡又凈化靈魂，期望觀眾從或辛辣尖刻或溫和幽默的反諷“他者”的語境欣賞中，頓悟出自身在無形之中受到了嘲諷，從而達(dá)到用真實(shí)去糾正幻象的目的，這是《蝴蝶君》里第三個(gè)層面上的反諷。黃哲倫的《蝴蝶君》設(shè)置的時(shí)代背景是1960年到1966年，正是朝鮮戰(zhàn)爭之后、越南戰(zhàn)爭和中國的文化大革命時(shí)期。隨著美國在亞洲戰(zhàn)場的接連失利，東西方權(quán)力關(guān)系已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。東方不再是西方殖民擴(kuò)張時(shí)期的東方，東方不再是柔順的女性形象，而是潛藏著反抗的力量，因而黃哲倫對西方中心主義的反諷希望能形成對西方處理東方問題期待模式的挑戰(zhàn)。

三

黃哲倫《蝴蝶君》的反諷層層推進(jìn)，從對強(qiáng)勢白人男性，到白人男性/亞洲女性的二元關(guān)系，推進(jìn)隱射至西方/東方的權(quán)力關(guān)系，意圖顛覆傳統(tǒng)東方學(xué)色彩的思維定式。黃哲倫的反諷遞進(jìn)模式與美國在亞洲影響力衰退的時(shí)局相勾連，但這一遞進(jìn)模式是建立在解構(gòu)蝴蝶夫人的幻象之上的，在我看來，他對這一幻象的反諷批判雖有成效，但由于黃哲倫踐行大眾文化運(yùn)作策略，使得他的反諷基石——對蝴蝶夫人幻象的批判仍留有待解構(gòu)的痕跡。

《蝴蝶君》批判的不徹底性應(yīng)歸咎于黃哲倫對觀眾審美趣味的迎合上，這個(gè)致命的弱點(diǎn)使得《蝴蝶君》喪失了經(jīng)典的氣質(zhì)。在談?wù)摗逗贩鬯榭贪寤孟蟮牟呗詴r(shí)黃哲倫說：“我打算給觀眾他們所期望看到的，與此同時(shí)試著準(zhǔn)確地探討為什么觀眾會(huì)對這些材料感興趣，然后用這種方式顛覆它，到那時(shí)他們就會(huì)被吸引住了。”[8]117從中可知黃哲倫對西方二元模式的反諷是建立在對觀眾審美心理狡黠的把握上，與其說是為了戳破幻象確立真實(shí)，不如說是為了迎合觀眾繼續(xù)書寫大眾文化新的神話，這暴露了黃哲倫對西方意識形態(tài)的批判其實(shí)不過是一種商業(yè)化經(jīng)營的故作姿態(tài)。

黃哲倫的創(chuàng)作意圖先天地決定了《蝴蝶君》中反諷西方對異國姻緣中東方理想妻子的程式化幻象，并沒有為塑造新的亞洲女人提供契機(jī)。怯弱的黃哲倫努力揣度觀眾的欣賞心理，使得他的創(chuàng)作意識不可避免地與具有東方學(xué)先見的集體意識相纏繞，使得黃哲倫在擺脫了蝴蝶夫人幻象后，不由自主陷入到了另個(gè)虛幻的桎梏——“龍女”(Dragon Lady)幻象。龍女這一幻象體系始于米爾頓·卡尼夫創(chuàng)作的連環(huán)漫畫《特瑞與海盜》(Terry and the Pirates，1934—1973年)。漫畫里塑造的龍女，后來作為文化原型被延伸指稱殘暴、傲慢專橫、富有魅力、神秘的亞洲女性。龍女也受到西方大眾文化產(chǎn)業(yè)的支撐，僅僅在1985年塑造龍女的大眾文本就有電影史泰龍的《蘭博》Ⅱ、電影西米諾的《龍年》、小說克拉維爾的《幕府將軍》等，足見其影響力之大。這些形象都有龍女的三個(gè)基本表征：東方神秘風(fēng)情、白人男性的泄欲工具、天性狡詐。

《蝴蝶君》中的宋麗玲也是“龍女”型的人物，黃哲倫通過宋麗玲的易裝將她的社會(huì)/生理性別神秘化，她/他開始以一個(gè)受欺凌污辱的“女伶”角色登場，到了劇終卻揭露了他是個(gè)男性，另重身份是中國間諜，他駕馭著嘉禮瑪，享受著性欲倒錯(cuò)的生活。在劇中宋麗玲的社會(huì)性別認(rèn)同神秘，他的性別更準(zhǔn)確地說應(yīng)是介于男/女兩元分法之間或者之外的“雌雄同體”。雌雄同體的宋麗玲對東西兩元對立模式的抗?fàn)?，并沒有通過他亞洲男人的男子氣概顛覆西方對東方宰制的權(quán)力話語，象征著宋麗玲男子氣概的菲勒斯欲望從未在劇中顯露，一直處于缺失抑或被閹割的狀態(tài)，她/他用帶有東方風(fēng)情旦角的形象進(jìn)行易裝表演，用欺詐的手段去主動(dòng)迎合西方男人的性想象。這種屈就迎合的抗?fàn)幉呗栽凇逗分须m說是勝利了，但這一形象再次確證和銘刻了西方對東方的刻板印象。亞洲女人在《蝴蝶君》中被塑造成了狡詐的、精明的、操控人的和具有欺騙性的龍女形象，而西方男人像嘉禮瑪則是值得信任的，有著騎士的氣度，至死不渝地追求著理想的愛情，只不過偏信狡詐的東方女人而已。黃哲倫意圖戳穿西方對東方陳詞濫調(diào)的意圖失敗了，他在《蝴蝶君》中用一種虛幻去反諷糾偏另一種虛幻時(shí)，雖然摧毀了原有的對蝴蝶夫人的刻板印象，卻又提供了另一個(gè)性質(zhì)更為惡劣的玷污了的亞洲形象。

黃哲倫的《蝴蝶君》雖存有解構(gòu)東西方二元對立模式的意圖，顛覆強(qiáng)勢西方男性和柔弱東方女性的程式化形象，但黃哲倫對幻象的顛覆并不是出于他重塑亞洲形象的欲望，他在潛意識里慣用文化產(chǎn)業(yè)操作策略屈從迎合觀眾的審美心理，反而又確認(rèn)了對亞洲他者的惡毒想象。黃哲倫塑造的龍女宋麗玲作為文化原型在影射東方神秘不可捉摸的表象背后包藏著奸詐且有惡毒功利心的本質(zhì)。這位易裝的東方男性的陽剛氣質(zhì)被閹割，根本無力對西方構(gòu)成任何威脅，只是增強(qiáng)了西方人的道德優(yōu)越感和戒備心理。這一邪惡的文化想象也必然無助于西方正確處理與東方的關(guān)系。

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