高穎君

(北京大學 中文系，北京 100871)

意象之維
——聞一多詩的生命意識讀解

高穎君

(北京大學 中文系，北京 100871)

聞一多是一個把生命當作詩，以詩來書寫生命的詩人。孤獨、家園與死亡是他詩中生命意識之表現(xiàn)最為突出的幾個側(cè)面。通過對這幾個意象系統(tǒng)的精心營構(gòu)，聞一多為我們展示了一個個豐富復(fù)雜的生命世界和一幕幕斑駁陸離的生命場景。透過意象之維，可以讀解聞一多詩中的生命意識。

聞一多；意象；生命意識；死亡；孤獨；家園

聞一多十分重視詩歌意象的作用，他認為：“詩有四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻?！盵1]“詩中首重情感，次則幻象”，[2]92“幻象真摯，則無景不肖，無情不達?！盵2]91“真詩沒有不是從這里產(chǎn)生的”。[3]“幻象”是聞一多詩論中一個非常重要的范疇，從他對“幻象”的大量言說和評論來看，“幻象”指的正是詩人通過想象幻化出來，并融入了其主觀情感的“意象”。他認為，詩人的情感惟有熔鑄于“濃麗繁密而且具體”[4]69的意象之中，而非采用“空空疏疏模模糊糊的描寫法”[4]78，詩才能獲得不可捉摸之神韻，而不至于言之無物、無病呻吟。而重視意象營構(gòu)也是聞一多詩歌創(chuàng)作的一個典型特征，在他詩中，無論是狀物寫景、記事抒情；還是感情傾訴、哲理闡析，總是能通過新穎獨特的意象傳達出來。那一溝充滿痛苦、絕望的“死水”，那生命不止、燃燒不息的“紅燭”，那勝似“桃源”卻“不見人煙”的“荒村”等都是意象運用的范例。

而聞一多詩中的意象，都是從生命體驗中升華出來的結(jié)晶。重視生命體驗，是聞一多一貫的文學觀念。他認為：“藝術(shù)不管他是生活底批評也好，是生命底表現(xiàn)也好，總是從生命產(chǎn)生出來的”，[5]118“文學是生命底表現(xiàn)，便是形而上的詩也不外此例……所以文學底宮殿必須建在生命底基石上?！盵6]聞一多的詩歌創(chuàng)作正是這一生命文學觀的印證，而孤獨、家園與死亡，是他詩中生命意識之表現(xiàn)最為突出的幾個側(cè)面。正是通過對這幾個意象系統(tǒng)的精心營構(gòu)，他才完成了對生命形態(tài)的展示與生命意義的探尋。

一 死亡意象

對生死永恒之謎的探索，是聞一多詩的一個重要主題。他在對“死亡”意象的書寫之中，展演著復(fù)雜的生命意識；在對生死辯證關(guān)系的哲學思考中，求證著深刻的生命本質(zhì)。他詩中的“死亡”意象多指向時間上的永恒與生命的新生，這種對“死亡”意蘊的理解與他本人的生命觀念有關(guān)。他認為，“死”與“生”同為生命的原動力，二者不可分離地混雜在一起?！吧笔恰八馈钡慕Y(jié)束，“死”是“生”的動力?！吧奔瓤梢栽偕八馈币嗫梢栽偕Ｒ颉八馈倍案?，“正是自然底方法”，生死與自然一樣可以輪回。因此，死亡并非生命在時空中的絕對結(jié)束，而是生命的一種特殊形態(tài)，甚至是新生命誕生的奠基禮。這與中國傳統(tǒng)的生死觀是完全不同的，正因為此，聞一多詩中的“死亡”書寫也超越了千古以來生死之慮、生命之嘆的范疇，而更具一種自在、自為的色彩。而他筆下的“死亡”意象，多數(shù)也并沒有使人恐懼、絕望的沉重感，有的甚至不乏欣悅、清美的意味。它們被注入了有別于傳統(tǒng)的生命意蘊，深切地傳達了詩人的生命感受。

《末日》一詩中，詩人用一系列奇特的“死亡”意象形象地傳達了自己對生命的看法。詩中寫到“我”在靜候一位遠道而來的“客人”，據(jù)詩題來看，這位“客人”正是死神、死亡的象征。詩中哽咽的“露水”、綠舌頭的“芭蕉”及后退的“堊壁”等，這些原本帶著生命氣息的意象，在“末日”來臨之際，卻染上了死亡將至的氣息，指示著死神逼近時陰郁、恐怖的氛圍。而“我”體會到的則是死亡進逼時精神無所歸依的空虛、荒涼與孤寂的生命感受，就連以“蛛絲鼠矢”、“花蛇的鱗甲”、“代劈柴”、“喂火盆”來溫暖自己都毫無助益，仍無法抵御心中的冰冷和荒涼，更無力阻擋“死亡”的必然降臨。“蛛絲鼠矢”、“花蛇的鱗甲”這些奇崛、怪誕的意象，是死亡惘惘威脅的象征，是為了引發(fā)讀者心理上的變形，來烘托詩人心中動蕩不安的圖景?！半u聲直催，盆里一堆灰，/一股陰風偷來摸著我的口”，“雞聲”、“灰”、“陰風”等幾個意象，也渲染了死之將至時整個氛圍的灰暗和陰冷。然而“我”——詩人自我的寫照，卻泰然處之，沒有生之將逝的悲哀和恐懼，更沒有生命在死亡的迫壓下無望掙扎的苦痛，而是以一種平靜、從容的態(tài)度告別生命：“眼皮一閉，就跟著客人走。”詩中這些死亡意象盡管表面上奇崛、怪誕，一定程度上表現(xiàn)了死亡的可怖與猙獰，但從其所構(gòu)筑的整體詩境來考量，更多時候則是被審美化、藝術(shù)化了，帶有一種平和、寧靜的色彩。正是這些意象的運用，為我們形象地揭示了生命的底蘊：死亡是一個自然的生命過程，死與生一樣不可避免，因此不必為之悲愴。

《夢者》一詩，抒寫了一個“夢者”對死亡的理想情懷：“假如那綠晶晶的鬼火/是墓中人底/夢里迸出的星光，/那我也不怕死了！”在此，詩人設(shè)想，長眠于墓中的死者舒適地進入了夢鄉(xiāng)，且在夢中還擁有清美的“星光”。“星光”的意象是詩人尋找的美好生命理想的象征。借此意象，詩人為我們描繪了一個神秘、優(yōu)美的死亡之境，展開了一幅和諧、安詳?shù)纳鼒D景，絲毫沒有為生命逝去而悲傷、絕望的心情，也完全洗凈了“死亡”所散發(fā)出來的晦暗、陰冷之氣?！堆芬辉姡娙嗽谀菑摹凹恿怂廊艘粚託氁隆彼频陌籽┦澜缰袥_決而出，“穿透自身的軀殼”直沖云霄的“青煙”意象中發(fā)現(xiàn)了圣潔不屈的靈魂。它賦予這“憔悴的世界”一線生命的活力，同時也是詩人“向上的靈魂”的寫照?！吨驹浮芬辉?，詩人在那“珊瑚似的鮮血”與“腥穢的軀殼”的對照中祈盼著靈魂與生命的“幽香”。

從這個意義上來講，聞一多1922年4月在《清華周刊》上發(fā)表《死》一詩，就不只是緣于年少輕狂，更是他內(nèi)在生命意識的張揚：“??！我的靈魂底靈魂！/我的生命底生命……/你若賞給我快樂，/我就快樂死了；/你若賜給我痛苦，/我也痛苦死了；/死是我對你唯一的要求，/死是我對你無上的貢獻。”在此，“死”已然成了“生”的儀式，不僅不使人避懼，反而有著迷人的魅力。詩人甚至懇求它的降臨，呼喚它的賜與，企盼能在“死”中求得生命的最佳完成：“讓我淹死在你眼睛底汪波里！讓我燒死在你心房底熔爐里！”這里的死亡不再有恐怖、絕望的沉重感，而轉(zhuǎn)化成了一種浪漫、美麗的生命姿態(tài)。

對“死亡”沉重感的消解，實際上是重視生命意義、崇尚生命價值的表征。盡管聞一多對死亡有一種獨特的觀照，但并不是沉溺于死亡，而忽略了生命的意義，因為他是一個“生命之肯定者”。在1922年給吳景超的一封信中，他談到了自己臥病時的感受：“我時時覺死神伸出削瘦的手爪在我的喉嚨上比畫，不知那一天就要卡死我了?！盵7]122在嘗過了這般“畏死的滋味”后，他有了這樣的感悟：“??！死有何足畏呢？不過我同你一樣是個生命之肯定者……我失了基督教的信仰，但我還是個生命之肯定者?！盵7]122正因為此，詩人才能轉(zhuǎn)換一個角度，將原本恐怖絕望、使人哀傷的死亡，看作生命的自然延伸，乃至生命的一種超越，從中發(fā)掘出生命的價值和意義。

《爛果》一詩即可為證。《爛果》是一首由“死亡”而至“更生”的生命禮贊曲。詩中的“我”，即“爛果”，已瀕臨死亡：“我的肉早被黑蟲子咬爛了”，但“我”并未因此而沉入生命凋零的哀痛之中，也毫不畏懼死亡的降臨：“我睡在冷辣的青苔上，/索性讓爛的越加爛了”，一個“索性”便可見出“我”對于死之將臨的平靜、超脫與從容。不僅不怕“死”，反倒愿意快點“死”，因為“只等爛穿了我的核甲，/爛破了我的監(jiān)牢，/我的幽閉的靈魂/便穿著豆綠的背心，/笑迷迷地要跳出來了！”死后方能新生，只有經(jīng)過死亡的洗禮，才能從“爛果”中跳出“豆綠”的靈魂，從腐朽、頹敗中誕生出美麗、自由的新生命。在此，詩人充分肯定了“死”中所包含的“生”的價值和意義，而他所創(chuàng)造的充滿生命活力與激情的“爛果”意象，實際上包含著豐富的生命哲理：生命之張揚總是與生命的頹敗連接在一起的，要于蛻變中求超越，于腐朽中求新生。這種對死亡的體認烙印著詩人生命觀的痕跡。

在聞一多詩歌所傳達出來的生命意識中，最為動人的便是為幻美而死、為理想而獻身?！独畎字馈贰秳ο弧返龋沁@一主題的形象演繹。

《李白之死》取意于詩人李白“捉月騎鯨而終”這一富于詩意的歷史傳說。詩中無一字直抒情感，而以瑰麗的想象為經(jīng)緯，圍繞“月亮”這一中心意象，將一連串由至純至美之物所創(chuàng)造的意象織入詩中，構(gòu)筑了“月宮”的幻美之境：滿載霓裳的云車、彩佩玲瓏的仙娥、瓊瑤的軒館、金碧的臺榭、一個琥珀盤、一闋天樂……在這繁麗而又綺美的“幻象”群中，矗立著千古詩仙李白。而由這一群意象所烘托、渲染的“月亮”及有著“清寥的美，瑩澈的美”的月宮，正是李白——理想人格的化身——心中所向往的純粹、理想之美的象征。他為了擺脫“丑陋的塵世”的喧囂，去尋求月宮中這至純至美的理想之境，竟到了沉醉執(zhí)迷乃至死亦不惜的境地。最終的結(jié)局是：“他翻身跳下池去了，便向伊一抱，/伊已不見了，他更驚慌地叫著，/卻不知道自己也叫不出聲了！/他掙扎著向上猛踴，再昂頭一望，/又見圓圓的月兒還平安地貼在天上。/他的力已盡了，氣已竭了，他要笑，/笑不出了，只想道：‘我已救伊上天了！’”李白蹈水救月，并以生命為代價完成了對理想之美的追求。在面臨死亡之際，詩人并沒有痛苦、憂懼抑或哀怨的生命感受，這從詩末“我已救伊上天了！”那慷慨激昂甚至不乏歡欣的呼喊中就能看出來。而彌漫于詩行的浪漫、宏富的想象，帶著神話式幻美色彩的意象，以及詩中所穿插的李白一生或使人敬羨或使人憤慨的人生傳奇等，都使李白之死充滿了清美、優(yōu)雅的詩意。從中我們聽到的不是因美好生命逝去而憂傷的悲鳴，而是對為理想而獻身的高潔靈魂的禮贊之聲。

《劍匣》同樣是以生命為琴弦彈奏的一曲“死亡”頌。詩中的“我”——詩人的化身，是一個在“生命底大激戰(zhàn)”中敗下陣來的“蓋世的驍將”，逃到了一座絕島上。“我”搜盡世間珠光寶氣，并將夢中光怪陸離的顏色與花樣，全都裝飾在“我”的“劍匣”上。詩中的“劍匣”是美好藝術(shù)境界和人生理想的象征，詩人以一連串美妙絕倫的意象對它進行了濃墨重彩的描繪?！拔摇痹谏厦骅偵习酌婷厉椎奶?、粉紅色的荷花瓣，以墨玉同金絲雕成雷紋鑲嵌的香爐，用碧玉、赤瑛、白瑪瑙、藍琉璃拼成各種彩色的蝶鳳……使之成為了一件流光溢彩、空前絕后的藝術(shù)珍品。“我”殫精竭慮地鍛造出這個絕美的“劍匣”，實際上是在營造一個“永久的歸宿”。當“我”大功告成，把寶劍送入匣中，“催他快在這藝術(shù)之宮中酣睡”之時，自己卻但愿“展玩著這劍匣”，哪怕是“昏死在他的光彩里！”這是對藝術(shù)、理想之美的折服和沉醉，詩人的生命與靈魂都聽從于這一美的召喚，無論是為之而生抑或因之而死。于是，就有了這樣一個意外的結(jié)局：當詩人終于實現(xiàn)了讓寶劍酣睡于“劍匣”中的夢想之后，他卻“用自制的劍匣自殺了”，以醉死在“劍匣”光芒之中的結(jié)局完成了對美的追求。在被《劍匣》充分美化了的“死”的意象與氛圍的藝術(shù)渲染中，我們體味到了一種圣潔、高遠的生命境界：執(zhí)著地追求藝術(shù)、理想之美，甚至不惜以生命為代價達到美的完成，使平凡的生命綻放出奇異的光輝，獲得涅槃更生般的完滿與圓全。如此，即便生命為之永逝，也不必為之悲哀，因為它找到了自己最佳的歸宿，展示了自己最可動人的圖式，這才是生命的價值和意義所在。

二 孤獨意象

雪萊說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞?！盵8]埃默森說：“詩人總是在孤獨幽寂中傾吐詩句?！盵9]當1922年聞一多離鄉(xiāng)去國，初抵芝加哥時，曾筆托清華詩友：“不要忘了那半球一個孤苦伶仃的東方老憨！”[10]而1925年歸國前，他在給梁實秋的一封信中又作詩云：“天涯閉戶賭清貧，斗室孤燈萬里身?？靶B年成底事？窮途舍命作詩人?！盵11]“斗室孤燈”下的寂寞詩人與“孤苦伶仃的東方老憨”是聞一多的自我寫照，孤獨的生命感受構(gòu)成了他詩中生命意識的另一個重要側(cè)面，而《雨夜》《心跳》《孤雁》等詩是對這一側(cè)面的形象展開。

正如雪萊所言，詩人像一只寂寞的“夜鶯”，?！霸诤诎抵小辈耪孤陡韬?。聞一多詩中孤獨感的表現(xiàn)就常與“夜晚”這一獨特的情境相關(guān)，他曾寫過“夕陽將詩人交付給煩悶的夜了，/叮嚀道：‘把你的秘密都吐給他了罷！’”[12]這樣的詩句。實際上，不難索解，當寧靜的夜晚降臨，在沉沉暮色之中，于冷月孤燈之下，惟有歸于本真狀態(tài)的自我與一瓣詩心相伴。在此情境的驅(qū)策下，當你重新審視外在世界及自己內(nèi)心之時，寂寞的思緒更易浮現(xiàn)。而敏感多思的詩人便在這亙古如斯的暗夜中詠出了生命的無邊孤獨之感。

《雨夜》一詩表達了詩人在孤獨中對朋友的渴望。詩的前半寫了風雨之夜的景象，后半則寫的是詩人沉浸于一種徹夜無眠的孤獨心境中，竟希望“夢”來做他的朋友：“兇狠的風聲，悲酸的雨聲——/我一壁聽著，一壁想著；/假使夢這時要來找我，/我定要永遠拉著他，不放他走；/還剜出我的心來送他作贄禮，/他要收我做個莫逆的朋友。/風聲還在樹里呻吟著，/淚痕滿面的曙天白得可怕，/我的夢依然沒有做成?！奔s夢不至，惟有“兇狠的風聲”、“悲酸的雨聲”與既無眠無夢亦無友無朋的詩人為伴。這兩個與“雨夜”相關(guān)的意象，及“呻吟”、“淚痕”等詩語，都傳達出了詩人因寂寞、孤獨而產(chǎn)生的焦灼、痛苦的生命感受。與之相類，《幻中之邂逅》一詩：“忽地里我想要問他到底是誰/抬起頭來……月在哪里？人在哪里？/從此猙獰的黑暗，咆哮的靜寂/便擾得我輾轉(zhuǎn)空床，通夜無睡?！奔啊缎奶芬辉姡骸办o夜！我不能，不能受你的賄賂……靜夜！你如何能禁止我的心跳？”同樣是借“月”、“靜夜”等與夜晚相關(guān)的意象來傳達靜夜無眠、孤獨寂寥的生命感受。

聞一多赴美后所寫的第一首詩《孤雁》，則更明確地表達了詩人去國懷鄉(xiāng)、憶念故土的游子情懷與孤獨感受。詩人借“大雁”這一因思鄉(xiāng)而愁怨的傳統(tǒng)意象，創(chuàng)造了一個獨特的意象——“孤雁”。詩前先引杜甫詩句“天涯涕淚一身遙”，定下全詩的抒情基調(diào)，拉開了孤獨之吟的序曲。而后則通篇以“孤雁”的自我呼喚來展開。一開首便從“孤”字落墨，寫離群：“不幸的失群的孤客！/誰教你拋棄了舊侶，/拆散了陣字，/流落到這水國底絕塞，/拼著寸磔的愁腸，/泣訴那無邊的酸楚？”中間又以大量篇幅展示旅途的兇險、彼岸的丑惡及對故鄉(xiāng)的憧憬來渲染“孤雁”的孤獨和對故鄉(xiāng)的思念之苦：“歸來偃臥在霜染的蘆林里，/那里有校獵的西風，/將茸毛似的蘆花，/鋪就了你的床褥，/來溫暖起你的甜夢。/歸來浮游在溫柔的港溆里，/那里方是你的浴盆。/歸來徘徊在浪舐的平沙上，/趁著溶銀的月色/婆娑著戲弄你的幽影?！边@只拋卻了舊侶、愁腸寸斷的“孤雁”，在無邊的孤寂與廣漠的空間里苦苦找尋自己的歸宿，可是“到底飛往那里去呢？”在此，我們聽到了詩人迷惘、孤獨的心音?！肮卵恪边@一意象，是中國古典詩詞中所習用的意象原型之一，常用來傳達游子懷鄉(xiāng)思歸的羈愁旅思和孤獨心境。如薛道衡的“人歸落雁后，思發(fā)在花前?！?《人日思歸》)；李益的“洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。”(《春夜聞笛》)等。而在《孤雁》一詩中，那在古人的詩詞世界里孤獨地翱翔、哀鳴了千年的大雁，承載起了現(xiàn)代詩人聞一多孤寂悲楚的心音，唱出了他漂泊游子的故園之情。實際上，詩中那不幸失群，流落于“絕塞”、“太平洋的彼岸”，“孤寂”、“痛苦”、“哀愁”的“孤雁”正是詩人自我的象征，而“孤雁”的哀鳴也正是他這“孤寂的流落者”、“失路的游魂”所獨有的生命感受譜奏出的心曲。

三 家園意象

家園意識是聞一多詩中生命意識的蘊涵之一，他的很多詩中都有強烈的家園意識。在他看來，從對祖國及其傳承下來的文化的認同與依戀中生發(fā)出一種精神力量，是人生命價值的基點和返回其“家園”的路徑。這里的“家園”有兩種含義，其一是指一般意義上的故土、家國，其二則是指詩人的心靈寄寓之所，即幾千年的中華文明積淀下來的中國人的精神、文化之根。在聞一多詩中，這兩重意義上的“家園”總是疊合在一起的，他的很多詩作都表達了對祖國及其文化的深厚情感和誠摯熱愛。而這強烈的家園意識又激發(fā)了他的藝術(shù)想象，化作了他詩中紛繁多彩的意象。

異域飄零，思“家”尤多。聞一多留美期間的詩作，對“天涯涕淚”的家園情懷有較多表現(xiàn)。《晴朝》一詩：“一個遲笨的晴朝，/比年還現(xiàn)長得多，/像條懶洋洋的凍蛇，/從我的窗前爬過。”“地球平穩(wěn)地轉(zhuǎn)著，/一切的都向朝日微笑；/我也不是不會笑，/淚珠兒卻先滾出來了。∥皎皎的白日??！/將照遍了朱樓底四面；/永遠照不進的是——/游子底漆黑的心窩坎”。美好的“晴朝”，外面溫暖，內(nèi)心卻感到寒冷；外面光明，內(nèi)心卻感到黑暗。晴朗的早晨，并沒有使詩人感到溫暖和光明，反而像一條“凍蛇”一樣，渾身散射著冷光。雖身處朝日普照的“朱樓”，可詩人的心卻在無邊的冰冷與茫茫的黑暗中無所依歸，那天涯飄蓬般的悲涼生命感受，立于紙面。

聞一多出身于世家望族、書香門第，深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，因而他對民族文化懷有十分深摯的情感。他認為：“東方底文化是絕對地美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。”[5]123燦爛悠久的中華文明是他心中永恒的向往，正像他自豪地表白的那樣：“我有五千年之歷史與文化，我有何不若彼美人者？”[13]而且，在他看來，中華文明是國人個體生存的歸宿和家園，只有在這個“家”中，個體才能消除孤獨感和漂泊感，自由自在地生存。

1923年在給梁實秋的信中，他就說過：“我們將想象自身為李杜，為韓孟，為元白，為皮陸，為蘇黃，皆無不可。只有這樣，或者我可以勉強撐住過了這一生?！盵14]而許多年后，在《復(fù)古的空氣》中，他又無限感慨地分析了自己當時的心境，說他當時想到至少在文化上“我們不弱于人，于是便有了安慰。說壞了，這是‘魚處于陸，相濡以濕，相噓以沫’的自慰的辦法。說好了，人就全靠這點不肯絕望的剛強性，才能夠活下去，活著奮斗下去。這是緊急關(guān)頭的一帖定心劑?！盵15]于此可見，他詩中所吟詠的“家園”絕不僅是地域、血緣層面上的祖國、故鄉(xiāng)，而更多的是心靈、精神層面上的文化之根。

聞一多很多詩作都表現(xiàn)了對這一文化“家園”的歸依、眷戀與深情，如《憶菊》《一個觀念》《我是一個流囚》等。而這些詩在意象的選擇、創(chuàng)造與營構(gòu)方面，也多帶有中國傳統(tǒng)文化的情感底蘊和風格特征。很多意象取自于中國古典詩詞中的意象原型，或是從民族文化記憶中挖掘出來的傳統(tǒng)故事、歷史典故，以及一些帶有固定文化蘊涵和鮮明民族特征的象征物，如紅荷、紅豆、秋菊、月亮等。在詩中，他將這一個個由中國文化孕育而成的傳統(tǒng)意象鋪繡成一幅幅典雅的“中國畫”，并以一種赤子般的深情對它們百般贊頌。這一意象運用的藝術(shù)特征，表明了他對中國文化的情感歸依與精神認同。

《憶菊》一詩是獻給祖國及其文化的頌歌。在詩中，詩人并未直接傾訴自己的情感，而是以卓然不群的藝術(shù)想象，創(chuàng)造出了一個統(tǒng)攝全詩的中心意象——“菊花”。在他筆下，這“四千年的華胄底名花”不僅是“東方詩魂”的化身，還是中華民族“高超的歷史”、“逸雅的風俗”和“莊嚴燦爛”的祖國的象征。在詩中，他以秋菊起興，鋪排了一系列民族傳統(tǒng)文化中優(yōu)美、韻雅的意象，并以層出不窮的想象和無限深濃的思念之情，將這些散落于詩中的意象連綴、貫穿起來，布置成了一個大型的“菊展”：有插在長頸蝦青瓷瓶里的菊花，有攢在紫藤仙姑籃里的菊花；有守著酒壺的菊花，有陪著螯盞的菊花；有鑲著金邊的絳色的雞爪菊，有粉紅色的碎瓣的繡球菊；有如同“倒掛著一餅蜂窠似的黃心”的江西臘，還有如同“美人底”“拳心里攫著一撮兒金粟”的白菊……詩人用華美絕倫的語言和意象，對菊花的品種、盛器、色彩，及它處于不同環(huán)境下的萬千姿態(tài)進行了盡情描繪。心情激動的他還禁不住以奔騰的氣勢與急驟的旋律傾吐著對“菊花”的鐘情和贊美：“??！東方底花，騷人逸士底花呀！/那東方底詩魂陶元亮/不是你的靈魂底化身罷？/那祖國底登高飲酒的重九/不又是你誕生底吉辰嗎？”而在西方文化背景的襯托下，這“華胄底名花”更是顯得分外賞心悅目：“你不像這里的熱欲的薔薇，/那微賤的紫羅蘭更比不上你?！痹谶@里，“菊花”是中國文化的象征，而“薔薇”、“紫羅蘭”則是西方文化的寫照，在對這二者進行區(qū)分和評價時，聞一多認為：“東方底文化是絕對地美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”，而西方文化則是“同我國的文化根本地背道而馳的”[5]121。從對東方文化的極力維護和不吝頌贊中，可以感受到詩人對中國文化的熱愛與眷戀之情。詩末，詩人由“菊花”想到了祖國，想到了家鄉(xiāng)，心中升起了“希望之花”。至此，詩人的“家園”意識完成了自然的升華：自然界的“菊花”、詩人的“心花”及如花的祖國與文化，三個“花”的意象完美地融合在了一起，而他對祖國及其文化的摯愛之情，也借這些意象傳達了出來。

在《一個觀念》中，詩人將中國文化這一抽象“觀念”具象化為“一股火”、“一道金光”、“一縷縹緲的呼聲”等意象。它若隱若現(xiàn)，稍縱即逝，但卻大象無形，使人心折神往。它像“橫暴的威靈”一樣無處不在，以至于詩人整個身心都被它“降伏”，像“節(jié)奏”忠實于“歌”，“浪花”忠實于“海洋”一樣，忠實于這“五千多年的記憶”，并心悅誠服地向由它幻化而成的“絢縵”“長虹”獻上自己的敬畏、熱愛與忠誠：“呵，橫暴的威靈，你降伏了我，/你降伏了我！你絢縵的長虹——/五千多年的記憶，你不要動，/如今我只問怎樣抱得緊你……你是那樣的橫蠻，那樣美麗！”

《我是一個流囚》一詩，寫了一個被人放逐的“流囚”失去“家園”后的痛苦和不幸：“黃昏時候，/他們把我推出門外了，/幸福底朱扉已向我關(guān)上了，/金甲紫面的門神/舉起寶劍來逐我；/我只得闖進縝密的黑暗，/犁著我的道路往前走?！薄靶腋５字祆椤?、“金甲紫面的門神”等在中國傳統(tǒng)文化中都暗示了一個既能安歇溫飽、擋雨遮風，又能使宗族綿延、血脈傳承的“家”的意象。對中國人而言，一旦失去了這一文化、人倫的歸宿和支點，就失去了沉穩(wěn)厚重的生命依憑?？纱丝淘娙藚s如“流囚”一般，被趕出了那扇“幸福底朱扉”——文化“家園”的象征，成了流離失所、漂泊無根的畸零人，那脫離文化母體后難以擺脫的精神失落感溢于紙面。

聞一多詩中的家園意識所反映出的不是一般意義上對祖國故土、中華文明的親合和認同，而是與他的靈魂、生命融為一體的癡心苦戀與赤子深情，這從根本上決定了他詩歌創(chuàng)作的審美向度和價值標準，并使他及他的詩作成了一種個性化的存在。

四 結(jié) 語

中國新詩一直在探索自己的發(fā)展道路。從早期白話詩到朦朧詩、第三代；從最初嘗試新詩寫作的胡適、周作人到非非、莽漢、他們，中國新詩在形式美的探索與精神空間的開拓上取得了輝煌成就?？梢哉f，它無論在形式、語言還是內(nèi)容、精神的向度上，都呈現(xiàn)出了有別于傳統(tǒng)的嶄新面貌。而新時期初始，朦朧詩派就異軍突起、獨領(lǐng)風騷，在近乎廢墟的文化荒原上筑起了詩學的高峰?？?0年代中期以來，在朦朧詩派風流云散，淡出歷史舞臺后，詩歌就日益被邊緣化，遠離了大眾視野。盡管詩壇表面上仍旗幟林立、熱鬧非凡，卻掩飾不住內(nèi)里的虛脫無力、落寞傾頹。詩歌的創(chuàng)作水平整體下滑，藝術(shù)水準普遍不高，成為了小圈子甚至個人孤芳自賞的小擺設(shè)。而詩人則真正成了孤獨的“夜鶯”，不論做出怎樣的努力，都勢必會在風起云涌的詩歌浪潮中歸于沉寂。中國當代詩歌的發(fā)展已失去了方向，陷入了前所未有的困境之中。這與社會生活的變遷、消費文化的轉(zhuǎn)型、媒介傳播方式的更新，人們價值觀念、審美標準的偏移等都有關(guān)系，但更重要的還是詩歌自身的原因。

80年代中期以后，詩歌表現(xiàn)出了一種與一切詩學傳統(tǒng)決裂的叛逆姿態(tài)。而反對意象、拒絕隱喻、回歸語言成了詩人們共同的旗幟、綱領(lǐng)和口號。意象這一詩歌美學傳統(tǒng)中的重要元素，及植根于生命體驗之中的詩學理想，皆被摒棄和放逐。意象是詩歌的本體，它以普遍的暗示代替直接的顯現(xiàn)，以總體性象征的方式來觀照生活。而象征則是現(xiàn)代詩最重要的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)原則之一，因此意象在詩歌創(chuàng)作中具有根本性的意義。另一方面，意象又與隱喻密切相關(guān)。詩歌語言在本質(zhì)上就具有隱喻的特性，廣義的隱喻不僅是修辭學意義上的隱喻，還包括象征、雙關(guān)、暗示、借代等，這些都是創(chuàng)造意象的手段，隱喻的結(jié)果就是意象。因此，如果反對意象、拒絕隱喻，就遠離了詩歌的本體，失去了創(chuàng)作的土壤和根基，如此詩將何存？此外，詩歌的使命是表達復(fù)雜、深刻的生命體驗和超邁、宏遠的精神追求，并以此生命體驗、精神追求給人以啟示和引導(dǎo)。若是在反傳統(tǒng)的過程中，擠掉了詩歌理應(yīng)具有的生命空間，詩又將何往？可這已成了當下詩壇的真實寫照。

大學生詩派在宣言中聲稱要“消滅意象”，韓東在《自傳與詩見》中提出了“詩到語言為止”的主張，這與于堅所倡導(dǎo)的“拒絕隱喻”一道，凝縮了當代詩歌發(fā)展的歧途和偏向。他們?yōu)榱藬[脫隱喻帶來的語義負重，摒棄了傳統(tǒng)詩學注重意象，且在意象組合所形成的巨大張力中表達生命體驗的做法，而從日常生活語言中汲取養(yǎng)料，將創(chuàng)作平面淺白的口語詩作為至高追求。在他們的詩中，處處充斥著浮泛的生活流式的敘述，庸常瑣碎的日常生活場景的直陳，及世俗平常乃至冗煩粗鄙的市井口語。沒有真實深切的生命體驗，也沒有超越不凡的精神追求。這雖然在一定程度上反撥了精英寫作的飄渺和玄遠，但同時也放棄了詩歌的美學理想和藝術(shù)追求，使之成為了平面化、庸俗化，空洞無味、深度不存的語言表演。

縱觀當代詩歌的發(fā)展軌跡及其所面臨的困境，或許能更清楚地認識到詩人聞一多及其詩歌創(chuàng)作的意義。聞一多把意象作為詩歌的重要“原素”之一，把生命體驗視為詩歌創(chuàng)作的起點和根基。在詩中，他創(chuàng)造了一系列繁麗鮮明、真切具體的意象，并透過這些意象，為我們展示了孤獨、家園與死亡等一個個豐富復(fù)雜的生命世界和一幕幕斑駁陸離的生命場景。他以意象為原則、以生命為根底的詩歌創(chuàng)作，不僅對中國新詩的發(fā)展路向產(chǎn)生了深遠影響，且對當代詩歌走出發(fā)展困境、重建詩學理想有豐富的啟示。

[1] 聞一多．致吳景超(一九二三年)[M]//聞一多全集：第12卷．武漢：湖北人民出版社，1993：156．

[2] 聞一多．聞一多手稿[M]//劉烜．聞一多評傳．北京：北京大學出版社，1983．

[3] 聞一多．評本學年《周刊》里的新詩[M]//聞一多全集：第2卷．武漢：湖北人民出版社，1993：41．

[4] 聞一多．《冬夜》評論[M]//聞一多全集：第2卷．武漢：湖北人民出版社，1993．

[5] 聞一多．《女神》之地方色彩[M]//聞一多全集：第2卷．武漢：湖北人民出版社，1993．

[6] 聞一多．泰果爾批評[M]//聞一多全集：第2卷．武漢：湖北人民出版社，1993：126．

[7] 聞一多．致吳景超(一九二二年十二月四日)[M]//聞一多全集：第12卷．武漢：湖北人民出版社，1993．

[8] 〔英〕雪萊．為詩辯護[C]//伍蠡甫，胡經(jīng)之．西方文藝理論名著選編．北京：北京大學出版社，1986：71．

[9] 〔美〕埃默森．詩人[C]//伍蠡甫，等．西方文論選．上海：上海譯文出版社，1985：493．

[10] 聞一多．致吳景超、翟毅夫、顧毓琇、梁實秋[M]//聞一多全集：第12卷．武漢：湖北人民出版社，1993：53．

[11] 聞一多．致梁實秋(一九二五年四月)[M]//聞一多全集：第12卷．武漢：湖北人民出版社，1993：223．

[12] 聞一多．初夏一夜底印象——一九二二年五月直奉戰(zhàn)爭時[M]//聞一多全集：第1卷．武漢：湖北人民出版社，1993：72．

[13] 聞一多．致父母親[M]//聞一多全集：第12卷．武漢：湖北人民出版社，1993：138．

[14] 聞一多．致梁實秋(一九二三年一月二十一日)[M]//聞一多全集：第12卷．武漢：湖北人民出版社，1993：140．

[15] 聞一多．復(fù)古的空氣[M]//聞一多全集：第2卷．武漢：湖北人民出版社，1993：351～352．

(責任編輯：畢光明)

AnInterpretationofLifeConsciousnessinWenYidao’sPoems

GAO Ying-jun

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature，PekingUniversity，Beijing100871，China)

Wen Yiduo was a poet who regarded life as a poem and depicted life through poems, with solitude, homeland and death being some preeminent aspects of life consciousness in his poems. By carefully constructing the several systems of images—solitude, homeland and death—in his poems, Wen displayed a rich and complex life world and variegated life scenes. Through the dimension of images，we can interpret the life consciousness in his poems.

Wen Yiduo；images；life consciousness；death；solitude; homeland

2014-05-02

高穎君(1983-)，女，河南臨潁人，北京大學中文系博士生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

I207.2

A

1674-5310(2014)-07-0024-06