丁林棚

(北京大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院英語系， 北京 100871)

瑪格麗特·阿特伍德被譽(yù)為加拿大文學(xué)的女皇，作為一名多產(chǎn)小說家，她的作品受到了廣泛的關(guān)注。在多倫多大學(xué)求學(xué)期間，她曾師承著名文學(xué)理論家諾思洛普·弗萊，深諳文學(xué)理論，因此她的小說創(chuàng)作帶有明顯的文論和技巧意識(shí)，在敘事手段上采用各種新穎手法，如多視角、多意識(shí)中心、敘事嵌套、互文、戲仿、經(jīng)典重述等，創(chuàng)立了自己的獨(dú)特?cái)⑹绿厣?，而這一切給她的作品增添了豐富的內(nèi)涵和多種解讀的可能性?！犊梢猿缘呐恕穭t正是能夠體現(xiàn)阿特伍德寫作風(fēng)格和特色的一部代表作。盡管小說發(fā)表于1965年，但它那含蓄而尖刻的語言以及發(fā)人深思的話題引起了學(xué)界持續(xù)而廣泛的興趣，更是被奉為女性主義的典型文本。然而，對(duì)于小說的核心意象研究者們卻眾說紛紜。例如，小說的標(biāo)題究竟表達(dá)了什么樣的信息？小說結(jié)尾女主人公瑪麗安為什么要制作一個(gè)代表自己的蛋糕并邀請(qǐng)未婚夫?qū)⒅缘?？這種行為象征著自我的毀滅還是重生？小說結(jié)尾的基調(diào)是悲觀的還是樂觀的，是激進(jìn)的還是諷刺的？本文將通過對(duì)這些問題的探尋，從精神分析學(xué)的視角對(duì)《可以吃的女人》進(jìn)行解讀，并揭示阿特伍德通過這部小說所表達(dá)的社會(huì)思想和哲學(xué)理念。

《可以吃的女人》究竟表達(dá)了怎樣的主題思想？對(duì)此，學(xué)者們的反應(yīng)可謂五花八門，但究其要者，多歸于女性主義范疇，即將女主人公瑪麗安的個(gè)人身份危機(jī)和身體癥狀上升為性別政治，從而將小說解讀為某種社會(huì)問題小說。比如，衡亙認(rèn)為，瑪麗安的危機(jī)直接體現(xiàn)了“她的性別物化過程和在工作異化社會(huì)中女性的地位”[1]48。衡亙的解讀頗具有代表性，根據(jù)這種視角，瑪麗安事實(shí)上只是一名女性的典型象征，在小說中發(fā)揮原型的作用，體現(xiàn)了男女性別上的政治沖突。然而，對(duì)于作為個(gè)體的她的精神狀況，學(xué)界似乎很少給予關(guān)注。事實(shí)上，《可以吃的女人》所揭示的個(gè)體層面的精神問題同樣是深刻的。故事中瑪麗安自始至終感覺自己的“核心被摧毀”，就像“被蟲蛀的蘋果核一樣”[2]235，而這也是她作為個(gè)體直接面臨的困惑。換句話說，如果擺脫了男女對(duì)立的思維范式來解讀小說，則能夠更直接地剖析瑪麗安作為普通個(gè)人(而非僅僅作為女人)的精神困惑。的確，阿特伍德本人在闡述自己的寫作立場(chǎng)時(shí)反對(duì)被貼上“女性主義者”的標(biāo)簽，她指出，她并非要將自己定位在“非此即彼的邏輯”之上[3]。用她自己的話來說，通過這部小說，她想表達(dá)的就是“把女人(Woman)的大寫字母W抹去”[4]。顯然，把小說解讀為性別政治斗爭(zhēng)似乎有違作者本意，那么，應(yīng)該如何看待阿特伍德所說的小寫w的普通個(gè)體呢，這或許對(duì)于認(rèn)識(shí)阿特伍德的女性觀具有拋磚引玉的作用。

不可否認(rèn)的是，阿特伍德通過瑪麗安的故事向我們展示了女主人公的精神困境，即個(gè)體(包括作為女性的個(gè)體)在和他者的關(guān)系中如何確立自我?，旣惏驳淖晕依Ь丑w現(xiàn)在她在工作、婚姻和個(gè)人生活中所面臨的困惑和自我的不穩(wěn)定。小說中她的存在呈現(xiàn)碎片化的景象，個(gè)體陷入分裂、動(dòng)蕩的局面。正是通過這敘事的語言和文學(xué)的思索，阿特伍德提出了“自我是什么”問題。正如克羅德尼所說，小說似乎在告誡我們，人“不可能……在自我的各種幻象版本之間真實(shí)地存在”[5]。

詹姆遜在論述后現(xiàn)代主體的時(shí)候指出，文化所造就的主體只不過是“一堆碎片”，是“由雜質(zhì)隨機(jī)構(gòu)成的零碎體，毫無規(guī)律可言”[6]25。詹姆遜據(jù)此提出用“精神分裂寫作”(schizophrenic writing)來指涉這類關(guān)于分裂自我的敘事文本?！犊梢猿缘呐恕肪褪沁@樣一種“精神分裂寫作”，小說中，瑪麗安的癥狀正如詹姆遜所描述的那樣，她無法“將我們自己的生物存在或精神生活的過去、現(xiàn)在和未來相統(tǒng)一”[6]26，從而不停地質(zhì)詢自己以及自己存在的意義。阿特伍德巧妙地用第一人稱和第三人稱交替以及現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)混合使用形象地展現(xiàn)了詹姆遜所說的“精神分裂寫作“。小說開篇瑪麗安以第一人稱現(xiàn)在時(shí)開始回憶：“我知道(know)星期五起床的時(shí)候一切都正常?！盵2]11在隨后的10章中，讀者看到的是一個(gè)在市場(chǎng)調(diào)查公司工作的女白領(lǐng)的自述：她的生活出現(xiàn)了問題，她不適應(yīng)乏味的工作，面對(duì)即將到來的婚姻更顯得無所適從。對(duì)于自己的身體、精神、身份和社會(huì)地位，她甚至沒有任何掌控，更無法建立起統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，無法將自己的過去和未來聯(lián)系起來。小說第12章，瑪麗安忽然一改前面的過去時(shí)回憶，回到了現(xiàn)在：“現(xiàn)在我就是這個(gè)樣子?！盵2]101星期五對(duì)她來說“好像是很久以前，期間發(fā)生了許多事情”[2]101?，旣惏惨庾R(shí)到自己的精神困惑：她無法用理智解釋自己的行為。盡管“已經(jīng)在腦子里思忖了多遍”，她覺得她的“舉動(dòng)比當(dāng)時(shí)想的要合理”[2]101，但是，瑪麗安知道，這說明“我的潛意識(shí)戰(zhàn)勝了我的有意識(shí)自我，潛意識(shí)畢竟有它自己的邏輯”[2]101。她不得不得出這樣的結(jié)論：“我做事的方式和我真正的人格有點(diǎn)不統(tǒng)一?！盵2]101

然而，在小說第二部分的開始即第13章，故事忽然又從第一人稱變成了第三人稱，瑪麗安不再是故事的敘述者，而成為故事中的主人公，這象征了瑪麗安精神危機(jī)的進(jìn)一步惡化。阿特伍德在這一部分似乎利用第三人稱的敘事暗示瑪麗安主體的分裂和物化過程：瑪麗安也和其他產(chǎn)品一樣成為消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)品，任人擺布，失去了自己的身份。詹姆遜指出，精神分裂者“并不知道我們意識(shí)中的個(gè)人身份，因?yàn)槲覀兊纳矸莞腥Q于時(shí)間過程中‘I’和‘me’的連貫一致”[6]199。瑪麗安顯然不能用連貫統(tǒng)一的方式認(rèn)識(shí)自己，她的生存是一種精神分裂式的經(jīng)歷，她在自己的各個(gè)角色和身份間徘徊躊躇——辦公室白領(lǐng)、情人、未婚妻、女人、房客，但沒有一個(gè)角色能夠從一而終。用詹姆遜的話來說，瑪麗安的第三人稱敘述表明她的經(jīng)歷“相互獨(dú)立、沒有關(guān)聯(lián)、分散的物質(zhì)能指，它無法連貫成一個(gè)一致的序列”[6]199。

但是，造成瑪麗安自我分裂的原因是什么呢？簡(jiǎn)單地用男權(quán)主導(dǎo)等女性主義的術(shù)語來解釋這種個(gè)體的精神危機(jī)似乎站不住腳。正如后女性主義學(xué)者丹扉爾德(Denfeld)所說，“女性主義一詞已經(jīng)成為極端主義幫派的代名詞……它認(rèn)為女性總是處在一個(gè)堅(jiān)不可摧的男權(quán)體系的統(tǒng)治之下，將一切建立在對(duì)兩性交往的敵意之上……”[7]事實(shí)上，從個(gè)體精神層面看，瑪麗安之所以不能將主體我(I)與客體我(me)認(rèn)同，原因在于她無法有效解決自我與他者的沖突，故而無法擺正自己相對(duì)于他人的角色和身份，并進(jìn)一步表現(xiàn)為小說中所描寫的種種神經(jīng)質(zhì)、歇斯底里和厭食癥。正如卡瓦拉羅所說，“我們作為主體而存在的意義就在于我們和他者關(guān)系的運(yùn)作中”[8]。顯然，《可以吃的女人》就是一個(gè)關(guān)于自我與他者不斷沖突與矛盾的隱喻故事，其中彼得、鄧肯和瑪麗安三者的關(guān)系構(gòu)成了故事的核心，而解釋瑪麗安的危機(jī)就不能忽略另外兩位男性角色的重要作用。從精神分析的視角來看，如果把瑪麗安視作自我象征的話，那么彼得和鄧肯就是他者的化身。然而，同為他者象征的彼得和鄧肯在小說中有什么重要意義？三人的關(guān)系如何界定？事實(shí)上，彼得、鄧肯這兩個(gè)男性角色在故事中的性質(zhì)和作用截然不同，彼得代表了完全異己的大他者，而鄧肯作為瑪麗安的精神導(dǎo)師則代表了自我的小他者，兩者在瑪麗安的自我構(gòu)建中都有著非常重要的意義。

在討論彼得和鄧肯的象征意義之前我們不妨來簡(jiǎn)單了解一下拉康關(guān)于主體意識(shí)的理論。根據(jù)拉康的精神分析理論，自我的存在是以他人為前提的，自我在排斥他者的同時(shí)卻只有依賴他者才能確認(rèn)自我。人在主體形成之前，“首先必須認(rèn)可處于‘象征界’中心位置的他者，并與之進(jìn)行認(rèn)同”[9]。拉康特別以嬰兒的主體獲知為例說明了主體與他者的這種微妙的關(guān)系。他指出，主體形成初期母親和鏡像階段起到了至關(guān)重要的作用。嬰兒在獲得主體意識(shí)之前物我不分，享受著與母體的融合，但在鏡像階段中，嬰兒通過鏡像認(rèn)識(shí)到自己的不完整存在，意識(shí)到他和母體即他的第一個(gè)他者(Other)是和自己不連續(xù)的存在，進(jìn)而發(fā)展為自我認(rèn)知，但與此矛盾的是，他的自我意識(shí)卻完全取決于母親他者的缺失，因此，嬰兒的主體形成一種矛盾狀態(tài)：他的統(tǒng)一和完整受到了缺失的(母體)他者的威脅，不能再與母親他者合而為一，但正因?yàn)?母親)他者的存在，他才得以獲得自我。

我們注意到，拉康的理論針對(duì)的是嬰兒主體的形成過程，但有趣的是，在《可以吃的女人》中，瑪麗安盡管表面上是個(gè)二十余歲的公司白領(lǐng)，但阿特伍德在塑造人物之時(shí)有意強(qiáng)化瑪麗安的嬰童形象以及她對(duì)物我不分的嬰童時(shí)代的留戀。首先，瑪麗安的行為舉止和嬰童無異。例如，她總是像嬰童一般喜怒無常，行為不可預(yù)測(cè)。在面對(duì)閃光燈之時(shí)，她突然歇斯底里，奪路而逃；當(dāng)彼得談?wù)摣C兔時(shí)，她莫名地匿身床底，直至像個(gè)任性的孩子一樣被當(dāng)眾拖出。事實(shí)上她一直拒絕成熟，以至室友恩斯麗不時(shí)地告誡她要“表現(xiàn)得像成熟的大人一樣”[2]237。其次，瑪麗安作為嬰兒的形象還可以從鄧肯的身上得以體現(xiàn)。鄧肯在小說中是瑪麗安的對(duì)等角色，作為“瑪麗安本能代言人”[10]43，他也被塑造成一個(gè)極具幼稚品格的角色。他“充滿男孩氣，是個(gè)以自我為中心的人”[11]。阿特伍德似乎也有意將二者模糊。例如，在臥室里，鄧肯“盯著她看了一會(huì)兒，仿佛不記得她是誰”，而后又稱：“你……有點(diǎn)像我”[2]144。第三，阿特伍德借用互文手段，以《愛麗絲仙境奇遇》中的小女孩的經(jīng)歷暗示瑪麗安的精神危機(jī)，并巧妙地通過鄧肯室友費(fèi)士對(duì)卡羅爾的這部童話的評(píng)論暗示了瑪麗安對(duì)嬰童的眷戀。費(fèi)士指出，表面上愛麗絲(亦即瑪麗安)正經(jīng)歷一場(chǎng)“性別危機(jī)”，但實(shí)際上“我們看到的是一個(gè)小女孩……她好像回到了出生之前，正準(zhǔn)備尋找她的角色……也就是作為女人(Woman)的角色”[2]194。

瑪麗安的拒絕成熟的嬰童形象和回歸一統(tǒng)自我的企望同樣在她和彼得的關(guān)系中得以體現(xiàn)。小說中彼得儼然就是以一個(gè)家長(zhǎng)的形象出現(xiàn)，不時(shí)地對(duì)瑪麗安進(jìn)行訓(xùn)誡。在和瑪麗安談到兒童教育的問題時(shí)，彼得認(rèn)為“要是孩子有過失就應(yīng)該予以處罰，甚至可以進(jìn)行體罰”[2]178。而事實(shí)上瑪麗安就是彼得所說的不成熟的嬰童，她的本我隨時(shí)處于僭越規(guī)范的邊緣，需要加以監(jiān)管。在彼得眼里，瑪麗安“不懂事”，“一直過著無憂無慮的生活”[2]179。由于兒童(包括瑪麗安)總是按照快樂原則行事，因此他們需要管教，學(xué)會(huì)“成熟”。而瑪麗安的無意識(shí)中充滿了對(duì)“成熟”規(guī)則的默默挑戰(zhàn)，她“并不覺得自己怎么通情達(dá)理”[2]105。從某種程度上講，彼得在小說中就是瑪麗安超我的化身。瑪麗安的本我必須服從超我的訓(xùn)誡，按照至善原則行事。小說中超我所代表的社會(huì)規(guī)范的警戒無處不在，甚至在報(bào)紙?jiān)u論和廣告中都能夠“頻頻看到‘成人’和‘成熟’的字眼”[2]123，瑪麗安也不斷地告誡自己要“表現(xiàn)得像成熟的大人一樣”[2]237。

顯然，小說中作為瑪麗安自我對(duì)立面的他者就是未婚夫彼得。正如拉康所說，這種具有“徹底異己性”的他者毀滅了自我一統(tǒng)的幻覺，并且“不能通過認(rèn)同而被內(nèi)化”[12]136。但是，需要指出的是，他者的存在乃是自我存在的必要條件。根據(jù)拉康的理論，鏡像階段中隨著自我的分化，主體將鏡像中的自我視作某個(gè)他者，這個(gè)他者是和外界連續(xù)一致的。此時(shí)的鏡像本身既是“我”，又是“非我”，自我和他者就這樣矛盾地統(tǒng)一了起來。然而在《可以吃的女人》中，瑪麗安對(duì)嬰童物我不分的完整自我的眷戀使得她陷入了深深的自我焦慮，形成保護(hù)機(jī)制，使得他者無法滲入。對(duì)瑪麗安來說，他者的入侵就會(huì)破壞完整的自我幻象，因而婚姻對(duì)她來說就相當(dāng)于自己的“核心被摧毀……就像被蟲蛀的蘋果核一樣”[2]235。小說中，瑪麗安似乎總是從彼得那里獲得死亡的臨近感，這意味著她對(duì)主體缺失和消亡的焦慮，例如在顛簸的小轎車內(nèi)的驚險(xiǎn)一幕、瑪麗安被彼得槍下獵殺的兔子的認(rèn)同、聚會(huì)上面對(duì)彼得高舉的相機(jī)瑪麗安的拼死逃避，等等。面對(duì)死亡，瑪麗安的典型反應(yīng)就是“把自己想象成許多個(gè)自我”，分崩離析[2]81。這種多重自我的想象是瑪麗安自我保護(hù)機(jī)制的無意識(shí)體現(xiàn)：為了保證自我的不受威脅，自我進(jìn)行分裂以獲得自我存在的延續(xù)。的確，小說中瑪麗安的問題在于，她無法協(xié)調(diào)自我與他者的這種矛盾，因而常常陷入完整、統(tǒng)一、穩(wěn)定、排他的自我幻象之中。故事結(jié)尾，她似乎意識(shí)到自我的不穩(wěn)定本質(zhì)，她告訴鄧肯：“我真不知道不穩(wěn)定有什么用”，卻同時(shí)承認(rèn)“或許應(yīng)該去看心理醫(yī)生”[2]265。

候瑪在論述主體本質(zhì)時(shí)指出，“拉康式的無意識(shí)主體本質(zhì)上就是虛無(no-thing)，它是一個(gè)喪失了自身存在的缺失的主體”[13]71。所謂虛無(no-thing)，是英語中的雙關(guān)，正如漢語中的“不是東西”一詞，主體在和他者的沖突中總是強(qiáng)調(diào)自己“不是東西”，而是一個(gè)具備意識(shí)的人，但是，主體越是強(qiáng)調(diào)這種狀況，就越發(fā)現(xiàn)自己事實(shí)上就是“虛無”(即nothing)。在《可以吃的女人》中，瑪麗安面臨的就是這樣的一種矛盾狀況，她時(shí)刻焦慮自身的缺失，害怕自己淪為真正的虛無(nothing)。在雪地中，鄧肯警告瑪麗安：“你最大程度地接近了虛無(nothing)。”[2]263

虛無就意味著主體被物化，小說中對(duì)瑪麗安的物化焦慮的描寫俯拾皆是?，旣惏矔r(shí)刻擔(dān)心自己“成為一種介乎是物非物之間的某種東西或者一個(gè)沒有心智的軀體”[14]。她害怕自己被周圍的物體所同化和吞沒。例如，在臥室里，她發(fā)現(xiàn)自己似乎變成了和衣柜、水槽一類的虛無之物(things)，似乎自己隨時(shí)都應(yīng)該被“塞到衣柜里”，她甚至懷疑彼得“真的把我同衛(wèi)生間里的那些東西等同視之”[2]62。在辦公室聚會(huì)上，她的身體“就同辦公室里桌子、電話椅子這些東西一樣，只是一些占據(jù)了空間和表面的東西(objects)而已”[2]167?，旣惏灿X得，自我已然被彼得代表的他者所“物化”，因而不再統(tǒng)一完整。然而，有趣的是，盡管瑪麗安有意強(qiáng)調(diào)自我的“虛無“(no-thing)，但這無法掩蓋她的無意識(shí)。小說用第一人稱間接引語道出了瑪麗安無意識(shí)中半質(zhì)問半猜測(cè)的問題：“也或許……他本意就是認(rèn)為，這就是我人格的表現(xiàn)吧。”[2]62

瑪麗安和彼得之間的沖突無疑可以歸納為主體間的沖突。法國(guó)哲學(xué)家薩特把主體沖突引入了存在和自由的概念中，將存在分為自為存在(being-for-itself)和自在存在(being-in-itself)兩種：自為存在就是人的意識(shí)或有意識(shí)的存在，而自在存在就是事物或無意識(shí)的存在。薩特又指出，“自為存在就其‘在’字而言，也是一種自在存在，但是，它的特點(diǎn)是意識(shí)的否定活動(dòng)，亦即選擇的自由”[15]。此言意即，我們要么物化他者以克服他者對(duì)我們自身的物化，要么沉浸于我們自己的物化。薩特進(jìn)一步指出，主體對(duì)他者進(jìn)行物化的重要途徑就是對(duì)他者的凝視。目光中他者被主體客體化，從而實(shí)現(xiàn)自己的主體存在。然而在《可以吃的女人》中，瑪麗安和彼得之間的凝視之戰(zhàn)是不平衡的：瑪麗安時(shí)時(shí)能夠感到來自彼得咄咄逼人的目光，而她自己的反應(yīng)則是將目光投向自身。比如，作為一名攝影愛好者，彼得總是拿著照相機(jī)，從鏡頭后凝視并擺布瑪麗安，這象征著瑪麗安的客體化。在瑪麗安的眼里，他就是一名“舉著致命武器的殺人狂”[2]246。在小說最著名的獵兔經(jīng)歷的描寫中，當(dāng)彼得談到自己在用鋒利的德國(guó)鋼刀將兔子開膛然后用相機(jī)將血淋淋的一團(tuán)糟場(chǎng)面拍下來的時(shí)候，瑪麗安忽然一陣驚慌，奪路而逃。顯然，在凝視之下，瑪麗安將目光轉(zhuǎn)向自己被物化的身體，因而進(jìn)一步和那只被殺害的兔子發(fā)生認(rèn)同，而她的主體存在也就消失殆盡。

瑪麗安對(duì)自己身體的注視折射出她對(duì)主體完整的保護(hù)本能。根據(jù)弗洛伊德的理論，自我分裂是最為典型的一種應(yīng)付創(chuàng)傷的自我保護(hù)機(jī)制。正如精神分析學(xué)家肯博格所說，“一個(gè)脆弱的自我總是輕易依賴于自我的分裂，這就造成一個(gè)惡性循環(huán)，脆弱自我和自我分裂彼此加強(qiáng)對(duì)方”[16]。在《可以吃的女人》中，瑪麗安無時(shí)無刻地不在試圖將目光投向自身以保全脆弱的自我形象不被物化，但每每如此，她的自我分裂則進(jìn)一步加劇。小說中她時(shí)時(shí)不忘借用各種鏡像加強(qiáng)自己，梳妝臺(tái)、水池、湯匙、門把手，這些都可以成為加強(qiáng)自身完整的媒介。即便在二人口角的簡(jiǎn)短空檔，瑪麗安也“能夠看到我自己，小小的，呈橢圓形狀，就映射在他的眼中”[2]83。在洗手間，她這樣觀察自己鼓鼓囊囊、扭曲變形、充滿了水的身體：

她挪動(dòng)了一下，緊接著三個(gè)影像也都動(dòng)了一下。不過這些影像并不都一樣：外側(cè)的兩個(gè)微微向第三個(gè)傾斜。同時(shí)看到自己的三個(gè)影像，真是奇怪啊，她想。她來回?cái)[動(dòng)了下身子，看著她閃亮的銀色身體部位一起忽脹忽縮。她差不多忘記自己是來洗澡的。她伸出手去擰水龍，想看看它究竟怎樣變大。[2]218

當(dāng)然，這種多重自我的保護(hù)機(jī)制最終沒有見效，瑪麗安看到，她的身體“已經(jīng)不再屬于自己”，而是像“臭水溝里的紙板一樣一層層剝落下來”，而“中央的那個(gè)什么東西很快就變得空空如也……把她撕得粉碎”[2]219。

小說中，阿特伍德進(jìn)一步借用互文手段，通過費(fèi)士對(duì)《愛麗絲漫游奇境》的評(píng)論暗指瑪麗安的主體焦慮。費(fèi)士指出，愛麗絲在面對(duì)象征陽物形象的大毛毛蟲時(shí)，“憤怒地拒斥那種具有特別破壞力的陽物式身份(phallic identity)”[2]194。顯然，在愛麗絲的平行人物瑪麗安的世界中，她所拒絕的“陽物式身份”就是未婚夫彼得所代表的社會(huì)身份。在瑪麗安眼中，那個(gè)大毛毛蟲就是彼得本人。值得注意的是，阿特伍德的這種互文要么被批評(píng)界所忽視，要么被輕易地歸結(jié)為女性主義所說的“男權(quán)體制(patriarchy)”的代名詞。事實(shí)上，“陽物式身份”應(yīng)該從更為廣泛的文化象征意義上來解讀。在拉康的理論中，phallus(菲勒斯)代表的并不只是陽物，而是一種菲勒斯特權(quán)，即主體進(jìn)入象征界即社會(huì)體系之后被賦予的一個(gè)特殊“缺失的能指”[13]56。根據(jù)拉康的理論，菲勒斯代表了父親之名(nom-du-père)，而父親之名作為一個(gè)象征禁令(法語中nom和non同音，即“不”之意)，使得嬰兒不能夠再享受和母親在身體上的統(tǒng)一。這種來自父親的菲勒斯禁令是主體進(jìn)入象征界即語言能指世界的令牌，“正是通過父親之名，菲勒斯才得以被確立為組織無意識(shí)的中心能指”[13]56。

由此可見，在《可以吃的女人》中，瑪麗安的自我保護(hù)實(shí)際上是對(duì)以彼得為象征的他者賦予的身份的拒絕，因此彼得這個(gè)角色的意義就不僅僅是代表瑪麗安的對(duì)立面的小他者，而是社會(huì)大他者的化身。拉康指出，大他者有著雙重意義：它“既是另一個(gè)主體，又是能夠調(diào)節(jié)自我和其他主體的象征界”[12]136?？梢?，在拉康的理論中，大他者不僅是主體對(duì)立面的他人，更意味著抽象文化意義上的象征界和菲勒斯特權(quán)?；籼匾仓赋觯笏吣耸恰耙饬x的出發(fā)點(diǎn)”，是象征界能指體系的代表[17]。

小說中彼得作為大他者的象征可以從不同層面得以印證。首先，瑪麗安對(duì)婚姻的畏懼、對(duì)工作的極端不適應(yīng)和社會(huì)身份的迷惘代表了她對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮和畏懼。而這種焦慮就是對(duì)象征界的排斥。正如候瑪所說，“我們所稱的現(xiàn)實(shí)實(shí)際上和象征界也就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密切聯(lián)系”[13]81。而小說中彼得正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的化身，是“父親之名”的執(zhí)行者。他的職業(yè)、地位和身份，都完美地代表了社會(huì)理性和秩序：他是律師，儼然作為社會(huì)文化主導(dǎo)價(jià)值的象征、社會(huì)秩序的仲裁者，令人敬羨。他的日常詞匯都是諸如“秩序”、“公正”、“教訓(xùn)”這樣代表社會(huì)規(guī)則的權(quán)威用語。正如拉康所說，大他者始終“被刻寫在象征界之中”，它所代表的“徹底的異己性等同于語言及法律”[12]136?，旣惏惨渤姓J(rèn)，彼得是“混沌的救星，是穩(wěn)定的源頭”[2]89。盡管她對(duì)婚事忐忑不安，但卻“對(duì)自己的話感到極度驚駭“，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己“用一種我都認(rèn)不出來的聲音”告訴彼得：“還是由你來定吧。這些大事還是由你來做主”[2]90。

大他者屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)所在的象征界，和語言與能指有著密切的聯(lián)系，主體在進(jìn)入象征界之后即進(jìn)入能指鏈也就是語言體系?！案赣H之名”是主體進(jìn)入象征界也就是社會(huì)體系的一個(gè)許可證，只有接受了“父名”，主體才具有真正的象征界的言說地位，成為社會(huì)能指鏈的一環(huán)。小說中，瑪麗安對(duì)象征界的拒斥進(jìn)一步體現(xiàn)在拒絕融入語言能指系統(tǒng)。作為希摩爾消費(fèi)調(diào)查公司的職員，她的職責(zé)就是順應(yīng)公司的“組織結(jié)構(gòu)”[2]19，發(fā)放調(diào)查問卷，通過玩弄文字來吸引消費(fèi)者。然而，這個(gè)瑪麗安日?！巴媾钡恼Z言并不為她所掌控：這“是一個(gè)文字迷宮，如若她說錯(cuò)了什么，拐錯(cuò)了彎，就不得不面對(duì)某種她根本無法對(duì)付的局面”[2]140。拉康指出，主體在獲得語言的饋贈(zèng)的同時(shí)意識(shí)到，這語言乃是社會(huì)大他者的話語，主體必須臣服于它。候瑪也指出，“我們不能訴說語言，而是語言訴說我們”，在這個(gè)意義上，“大他者就是語言，就是象征界，而正是這種徹底的異己性構(gòu)成了我們的無意識(shí)”[13]84。小說中，阿特伍德形象地將瑪麗安的沉默不語與彼得的滔滔不絕相對(duì)照，鮮明地映襯出瑪麗安的自我危機(jī)。比如，瑪麗安注意到彼得“把我當(dāng)成了一件舞臺(tái)道具，沉默不言卻又實(shí)實(shí)在在的道具，一個(gè)兩維輪廓而已”[2]71。對(duì)瑪麗安來說，進(jìn)入彼得及其所代表的社會(huì)就意味著她的自我遭到分割，嵌入語言能指的結(jié)構(gòu)體系，被賦予某種角色、身份和意義，成為穩(wěn)定的能指鏈中的一環(huán)，她自身的意義也將由此得到相對(duì)固定。這給瑪麗安的自我?guī)沓林氐膲毫?，她發(fā)現(xiàn)，就連周圍各色電影海報(bào)、廣告、“字跡模糊的黑白色報(bào)紙復(fù)印件”上鋪天蓋地地印著“成人”和“成熟”的字眼[2]123，仿佛都是在勸說自己服從于這話語體系。彼得也一心一意地要改造瑪麗安，使她能夠靠得住，因?yàn)檫@也會(huì)使他自己擺脫不正常的指責(zé)。然而，對(duì)深受自我異化焦慮折磨的瑪麗安來說，她感到隨時(shí)會(huì)被這個(gè)她無法控制的結(jié)構(gòu)體系所吞噬，就像她的簽名一樣，“會(huì)被歸入某個(gè)檔案之中，然后放到某個(gè)柜子中，最后被藏到地窖中封存起來”[2]21。因此，瑪麗安“非常非常非常厭惡玩弄語言的工作”[2]110，她“所需要的就是某種能夠避免詞語的東西”[2]266。

小說中，鄧肯是一個(gè)常常被忽略的角色。事實(shí)上，他的角色可謂至關(guān)重要，他“是瑪麗安自我的投射”[18]31，是瑪麗安“本能的代言人……某種精神向?qū)А盵10]43。從精神分析的視角來看，如果說彼得是瑪麗安的大他者化身的話，那么鄧肯就是她的小他者。所謂小他者，“并非真正的他者，而是自我(ego)的一個(gè)反照或投射。他既是對(duì)等的我，又是鏡像形象”[12]135。更重要的是，小他者及其鏡像“都完全鐫刻在想象界之中”[12]128。因而，可以說小說中鄧肯在就是瑪麗安的另一個(gè)自我，作為小他者的鄧肯代表了瑪麗安回歸想象界并與母體融合的無意識(shí)。

根據(jù)拉康的精神分析理論，想象界是象征界之前的主體認(rèn)知階段。在想象界，嬰兒的自我沒有分化，并將自我視作完整與統(tǒng)一的形象。嬰兒在進(jìn)入象征界產(chǎn)生主體認(rèn)知之前一直試圖保持和其母體(他者)的紐帶聯(lián)系，因而沒有自我分化意識(shí)，但在受到來自父親的閹割威脅之后，才開始接受與母體的分離，并認(rèn)識(shí)到自己身體與母體的邊界和區(qū)別。在嬰兒進(jìn)入象征界之后，即便主體接受了象征界的一切條件、命令和規(guī)則，但仍然在無意識(shí)中希冀返回想象界，重新獲得自我身體的完整。在《可以吃的女人》中，鄧肯和瑪麗安的不同之處就是他象征性地享有了與母體的自然聯(lián)系，而瑪麗安則即將步入象征界并接受自身不完整的事實(shí)。

和瑪麗安一樣，鄧肯在小說中也被塑造成嬰兒的形象。正如里格尼所說，鄧肯的嬰兒形象至關(guān)重要，因?yàn)樗安皇乾旣惏驳奶嫔韹雰?，而是瑪麗安自己作為嬰兒的化身”[18]31。鄧肯最喜歡的事物就是多倫多博物館里保存的一個(gè)保持胎兒姿勢(shì)的骨架，這是對(duì)嬰童時(shí)代的最直接的暗示。這個(gè)胎兒骨架被鄧肯稱為“子宮象征物”，這體現(xiàn)了他回歸子宮的欲望。對(duì)鄧肯而言，“子宮象征物”代表了永恒的嬰兒形象，它超越了時(shí)間的限制，將鄧肯的死亡本能和生存本能結(jié)合起來。正如鄧肯所說，“有時(shí)，我想我要長(zhǎng)生，那樣的話，你就不需要擔(dān)心時(shí)間了”[2]187。當(dāng)瑪麗安指責(zé)鄧肯對(duì)死亡的興趣“很病態(tài)”時(shí)，他卻認(rèn)為“這沒什么病態(tài)的，我們都這樣做，很自然”[2]187。

鄧肯對(duì)死亡的期望標(biāo)志著他擁有與母體的融合。拉康在闡述自己的“朝著死亡的存在”(Being-towards-death)的概念時(shí)指出，“主體的實(shí)質(zhì)意義只有通過和死亡遭遇才能發(fā)生”[19]。但是，由于我們從不能討論自己的死亡，所以我們只能通過他者的死亡遭遇死亡。在《可以吃的女人》中，鄧肯通過和死亡的象征性遭遇得以返回出生之前，超越了時(shí)間的限制，這樣就可以回到和母體延續(xù)的狀態(tài)，從而保留主體的一致。拉康就把死亡本能描繪成和母體融合的回歸,并把它描繪成一種“失去的和諧，一種回歸前俄狄浦斯階段與母體乳房融合的欲望”[12]33。

的確，和瑪麗安不同的是，鄧肯擁有與母體的結(jié)合。小說中的費(fèi)士和特雷弗就是鄧肯的“替代母親”。他們“老是神經(jīng)兮兮的……下意識(shí)地自認(rèn)為是我的母親……不知有多少次了，我身后老是跟著一大幫子這樣的角色，他們想要抓住我，挽救我，給我溫暖、安慰和營(yíng)養(yǎng)”[2]169。小說中二人的母性角色發(fā)揮得可謂淋漓盡致——特雷弗總是不停地給鄧肯和瑪麗安準(zhǔn)備食物，告訴瑪麗安如何做湯，而費(fèi)什的日常話題則常常圍繞生育、人口和繁殖等母性功能，甚至喋喋不休地將藝術(shù)、文學(xué)、神話等話題同生育相提并論。例如，費(fèi)什把詩人比作“生產(chǎn)者”，認(rèn)為詩歌的創(chuàng)造就是“胚胎發(fā)育的過程”，而“詩人也同產(chǎn)婦分娩一樣極其痛苦”[2]244，他甚至準(zhǔn)備給一個(gè)雜志寫一篇題為“比特里克斯·波特的子宮象征”的論文?？梢哉f，小說中鄧肯處處享受著母愛的沐浴，這象征著他與母體的融合。這種與母體的融合發(fā)生在想象界之前，也就是瑪麗安無意識(shí)的欲望所指的對(duì)象。

作為小他者，鄧肯扮演了瑪麗安精神向?qū)У慕巧?。阿特伍德通過一個(gè)看似怪異的小小細(xì)節(jié)描寫交代了鄧肯的身份。在洗手間里，鄧肯煞有介事地告訴瑪麗安：“他們不斷地告訴我，我的耳朵太長(zhǎng)了，但實(shí)際上我根本不是人，我來自地下?！盵2]141。顯然，鄧肯就是《愛麗絲夢(mèng)游奇境》中的那只兔子，帶領(lǐng)著小女孩瑪麗安去兔子洞中尋找自己。讀者不會(huì)忘記，當(dāng)彼得舉起相機(jī)把獵殺的兔子拍攝下來時(shí)，瑪麗安將自己同兔子認(rèn)同并奪路而逃的一幕。的確，阿特伍德再次借用費(fèi)士對(duì)愛麗絲的評(píng)論道出了瑪麗安的狀況。他指出，“我們看到的是一個(gè)小女孩正在走向兔子洞，這兔子洞很有意味，在這里，她好像回到了出生之前，正準(zhǔn)備尋找她的角色……也就是作為女人(Woman)的角色”[2]194。和愛麗絲一樣，瑪麗安逃過彼得之后，藏身床底，在這里她返回到了“出生之前”，也就是回到自我分化開始的時(shí)間。在這里，她回到了沒有自我和他者區(qū)別的階段，她是完整的、沒有分化的。確切地說，瑪麗安是回到了拉康所說的想象界，也就是主體意識(shí)形成的前鏡像階段。顯然，瑪麗安返回想象界意味著她對(duì)彼得所代表的象征界的抗拒(resistance)。所謂“抗拒”，也就是“對(duì)抗象征界入侵的想象反應(yīng)”[20]，因?yàn)橥ㄟ^抗拒可以“使自己不被納入能指鏈”[12]170。正如埃文斯所言，“抗拒屬于象征界”，其目的是用來“強(qiáng)化自我”[12]170。

作為瑪麗安的精神向?qū)?，鄧肯擁有想象界的那種完整自足的自我狀態(tài)。當(dāng)瑪麗安發(fā)現(xiàn)鄧肯洗手池里的鏡子碎片時(shí)，她努力想通過鏡片確認(rèn)自我的存在，她“努力往碎片中張望，但鏡片太小沒有用處”[2]139。對(duì)她來說，她沒法想象浴室里沒有鏡子的生活。鄧肯卻告訴瑪麗安，他“有自己私密的鏡子，一面他能信任的鏡子。我知道這面鏡子里面是什么，我討厭的只是公眾的鏡子”[2]140。更有趣的是，鄧肯解釋說鏡子是他自己用炒菜鍋砸破的。這暗喻和社會(huì)格格不入的鄧肯對(duì)鏡像前階段的自戀狀態(tài)的留戀，因?yàn)樵谶@里他可以擁有想象界中主體的自足和完整。鄧肯對(duì)瑪麗安解釋說：“這是個(gè)完全可以理解的象征性的自戀行為?！盵2]168作為瑪麗安對(duì)應(yīng)體的鄧肯，在小說中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自戀傾向。衡亙指出，鄧肯砸碎鏡子的行為是一種自衛(wèi)舉動(dòng)，以“保住淡化的自我形象，使之不被鏡子剝奪……[這]是一種發(fā)展的自戀”[1]50。這種自戀舉動(dòng)象征了鄧肯所做的“一種回歸想象界的努力”[1]31。根據(jù)拉康的理論，自戀是發(fā)生在鏡像階段初期，嬰兒主體在鏡中看到自己的形象，認(rèn)識(shí)到鏡中他者的完整統(tǒng)一和自我身體的不協(xié)調(diào)之間的差異，因此對(duì)鏡中的自我(也即他者或者替代他者)產(chǎn)生愛欲(erotic)。也就是說，自戀是“自我對(duì)鏡像的一種愛欲的吸引”[12]123。鄧肯打碎鏡子就體現(xiàn)了他保存完整自我的欲望，這樣就可以避免從鏡像中得到主體碎片化的回饋。正如薩利文所說，“想象界賦予人革命的潛力，將之推向融合和統(tǒng)一的境地，也就是不可能的狀態(tài)。因此想象界總是試圖繞開象征界，這就把法則和規(guī)范放到了自戀的最終和絕對(duì)目標(biāo)范圍之內(nèi)”[21]。

綜上所述，《可以吃的女人》是一個(gè)他者的敘事，在這個(gè)故事中，瑪麗安代表了自我，而彼得和鄧肯則分別代表大他者和小他者。那么，小說的核心意象，即瑪麗安制作的象征自己的女人形蛋糕應(yīng)該怎么解讀？對(duì)于這個(gè)核心寓意，學(xué)者們的解讀歷來眾說紛紜。有人認(rèn)為，這象征著瑪麗安“拒絕成為犧牲品……并解除了她非理性的恐懼”[14]14；也有人認(rèn)為這象征著對(duì)消費(fèi)社會(huì)價(jià)值的拒斥，使得瑪麗安“中斷了和彼得的關(guān)系，從而重新獲得自我”[22]；還有人認(rèn)為，蛋糕女人“是力量的象征，它標(biāo)志著對(duì)摧殘她的社會(huì)體制的反抗”，因而使得瑪麗安最終“從被獵殺者變成了獵殺者”[23]。

然而，值得注意的是，在小說結(jié)尾，彼得拒絕吃掉女人形蛋糕，相反，是瑪麗安和鄧肯摧毀了這個(gè)自我象征物。斯基茨也注意到了這點(diǎn)，她承認(rèn)這使得小說的解讀更加錯(cuò)綜復(fù)雜，但她認(rèn)為，這種結(jié)局表明“瑪麗安學(xué)會(huì)了主張自己的權(quán)利，性別政治就是吃或者被吃。盡管她實(shí)現(xiàn)了嚇走彼得的效果，但并沒有解決最終的問題，即她怎樣才能生存下去而不被消費(fèi)或者變成一個(gè)獵殺者”[24]。可見，學(xué)者們的觀點(diǎn)依然局限在女性主義性別政治的范圍內(nèi)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)就是瑪麗安最終有沒有變成獵殺者。

如何看待瑪麗安的這種自我毀滅行為？事實(shí)上，小說的敘事本身給我們提供了解答。鄧肯這樣告訴瑪麗安：“彼得并沒有打算把你毀掉，這只是出于你自己的想象，其實(shí)是你想要把他毀掉。”[2]280從精神分析視角來看，這個(gè)蛋糕女人可以被視作瑪麗安的一個(gè)完整自我的幻象，而主體構(gòu)建的一個(gè)必要條件正是摧毀充分自足的自我幻象。正如瑪麗安自己所承認(rèn)的，她的努力“作為一種象征，完完全全失敗了”[2]271?，旣惏灿H自吃掉蛋糕象征著她摒棄想象界完整自我，重歸象征秩序的行為。當(dāng)瑪麗安親口毀掉自己的那一刻，就宣告了主體幻象的破滅。拉康這樣論述：“主體就是無人。他是被分解了的，破碎的?！盵25]的確，當(dāng)主體從鏡像中看到自己之時(shí)，主體就把自我視作一個(gè)他者，這樣鏡像本身既是“我”，又是“非我”。正如布朗肖所說，正是通過這個(gè)分化過程，“才能把‘他者’提煉為主體的真相。他者和自我就是在……這樣的關(guān)系中緊密結(jié)合起來”[26]。

總之，《可以吃的女人》是一部對(duì)自我本質(zhì)進(jìn)行深思的作品，阿特伍德通過瑪麗安、彼得和鄧肯這三個(gè)活生生的原型揭示了主體的復(fù)雜性，而不僅僅揭示性別政治中的男女對(duì)立。正如饒歐所說，阿特伍德的文本中“發(fā)散著的是既/又(both/and)，而不是非此即彼的邏輯”[27]。當(dāng)然，阿特伍德并沒有回避兩性沖突的主題，因?yàn)閷?duì)阿特伍德來說，性別政治關(guān)心的是“生活應(yīng)該是什么樣”，而文學(xué)想象則關(guān)心“生活本來是什么樣”[28]。

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