李 徽 昭

(1.淮陰師范學(xué)院國(guó)際交流處，江蘇淮安223001;2.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西西安710062)

查建英《八十年代訪談錄》、甘陽《八十年代文化意識(shí)》在2006年分別出版與再版，與當(dāng)代文學(xué)研究中的“重返八十年代”相互應(yīng)和，“八十年代”逐漸成為一個(gè)歷史化的問題。20世紀(jì)80年代的“思想解放運(yùn)動(dòng)”、“文化熱”、“方法論熱”與“傷痕反思小說”、“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土美術(shù)”等系列事件與文化思潮，促進(jìn)了“八十年代”和五四時(shí)期一樣，成為20世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代發(fā)展的另一個(gè)重要時(shí)期。這一時(shí)期，已初步確立了獨(dú)立學(xué)科體系的美術(shù)和文學(xué)重新面向西方文化，不斷探出渴切的目光，在西方現(xiàn)代思潮中張望、逡巡，也以此重新審視自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，而現(xiàn)代美術(shù)與文學(xué)的主題內(nèi)容、藝術(shù)形式、理論演進(jìn)互動(dòng)交織，形成了美術(shù)與文學(xué)共通互融的80年代文化思潮，具有特別的文化意義。

80年代首先由“新時(shí)期”開啟，“新時(shí)期”之所以為“新”，首先應(yīng)該是“傷痕文學(xué)”揭開了“文革”時(shí)期所遺留的歷史“傷痕”，為新時(shí)期的發(fā)展演進(jìn)打開了通道。不單是“傷痕文學(xué)”，“傷痕美術(shù)”在藝術(shù)主題、藝術(shù)手法上與“傷痕文學(xué)”齊頭并進(jìn)，共同推動(dòng)了“文革”后最初一段時(shí)間社會(huì)政治的解凍、思想文化的復(fù)蘇。從當(dāng)下來看，“傷痕美術(shù)”對(duì)于藝術(shù)形式的探索要遠(yuǎn)比“傷痕文學(xué)”更為自覺。由于“傷痕美術(shù)”主要采用油畫的藝術(shù)形式，其架上繪畫的“物質(zhì)性存在”的歷史意義和其視覺藝術(shù)的畫面感所營(yíng)造的歷史空間已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“傷痕文學(xué)”。

“新時(shí)期”是一個(gè)特定的稱謂，可以看作“八十年代”前期以及其中的一段時(shí)間，1979年第四次文代會(huì)的召開，“標(biāo)志著林彪、‘四人幫’實(shí)行封建法西斯專政、毀滅文藝的黑暗年代已經(jīng)永遠(yuǎn)結(jié)束了，社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)繁榮的新時(shí)期已經(jīng)開始”［1］。

但此前美術(shù)界和“地下文學(xué)”的一系列實(shí)踐活動(dòng)已經(jīng)為“新時(shí)期”的開啟打開了通道。在隱秘的渠道或者個(gè)體意義上，早在1976年毛澤東去世，黃永玉所創(chuàng)作的毛澤東紀(jì)念堂坐像后面的全景式中國(guó)山水畫(后以此制成壁毯)已經(jīng)具有獨(dú)特的象征意義，這幅具有“卡通風(fēng)格的全景式中國(guó)山水畫”，“作品安詳、浩大、寧?kù)o，沒有宣傳性的暗示，也沒有對(duì)領(lǐng)袖的頌贊”［2］?？ㄍL(fēng)格的作品消解了“文革”中慣常使用的寫實(shí)性傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，將中國(guó)山水畫全景圖案作了一定程度的歸納、夸張與變形，不僅與“文革”時(shí)期美術(shù)“紅光亮”拉開了距離，也可以說在圖案風(fēng)格上具有了相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代意義。黃永玉的這一作品并未公開展出過，黃永玉也“并沒有因此項(xiàng)成就而獲得榮譽(yù)”［2］，但這一作品在美術(shù)思潮中可以看作超越了“新時(shí)期”內(nèi)涵的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的初步嘗試，也可以說，在某種公開的意義上，美術(shù)的形式探索已經(jīng)超越了文學(xué)一小步。

新時(shí)期以“傷痕文學(xué)”打開了思想與文化變革新通道，毛澤東去世一年后，劉心武在1977年11期的《人民文學(xué)》發(fā)表了小說《班主任》，一般將這視為“傷痕文學(xué)”的起點(diǎn)，隨后1978年8月上海《文匯報(bào)》發(fā)表了盧新華的小說《傷痕》，為“傷痕文學(xué)”命名提供了依據(jù)。在文學(xué)批評(píng)界的推動(dòng)下，“傷痕文學(xué)”成為思想文化界的重要潮流。盡管傷痕文學(xué)“用了‘文革’的敘事模式講出了一個(gè)反‘文革’的故事”［3］，甚至也具有其特定的歷史局限性，如程光煒?biāo)f，“‘傷痕文學(xué)’的不少作品是為‘落實(shí)政策’而寫作的”。“‘十七年文學(xué)’仍然是它的重要的思想和藝術(shù)資源之一，二者在文學(xué)觀念、審美選擇、主題和題材訴求等問題上，是一種同構(gòu)的關(guān)系?！保?］但“傷痕文學(xué)”“有著很多面向，也存在不同層次。就前者而言，其所觸及的‘傷痕、’，有政治層面的、心靈層面的、日常生活中不知不覺的缺失層面的，也有看似正常的社會(huì)組織和機(jī)體的內(nèi)在空洞、信仰和觀念的缺失、物質(zhì)和精神生活的貧乏等等”［5］。所以其影響不僅在文學(xué)界，而是打開了面向“文革”思索、反省的情感閘門，進(jìn)而逐漸傳播到社會(huì)文化界，對(duì)美術(shù)、影視均產(chǎn)生了極大的影響。尤其是以視覺形式傳遞情感的現(xiàn)代油畫，一些具有知青經(jīng)歷的油畫家創(chuàng)作了一系列展現(xiàn)“文革”記憶的成功畫作，后來被文化思想界稱為“傷痕美術(shù)”。在文化意義上，“傷痕美術(shù)”并非僅僅是命名與主題上借用了“傷痕”一詞，而是有著自己的藝術(shù)表現(xiàn)、繪畫風(fēng)格。“傷痕美術(shù)”不但在視覺意義上展現(xiàn)了審視“文化大革命”所造成的文化與心理傷痕的新視角，更在主題表現(xiàn)、藝術(shù)手法上領(lǐng)先了文學(xué)一步，甚至也可以說，在現(xiàn)代藝術(shù)形式上，美術(shù)視野中的“傷痕美術(shù)”已經(jīng)作出了視覺藝術(shù)形式上的重要探索。

“傷痕美術(shù)”多采用善于表現(xiàn)重大題材的西方油畫藝術(shù)形式，主要“以再現(xiàn)文革現(xiàn)實(shí)為手段，揭示它留給一代人的心理創(chuàng)傷”［6］。在創(chuàng)作主體的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、繪畫主題等方面可以說是對(duì)“傷痕文學(xué)”的一種呼應(yīng)。作為一種藝術(shù)思潮，與“傷痕文學(xué)”一樣，“傷痕美術(shù)的創(chuàng)作靈感也同樣來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活的體驗(yàn)”，來自于創(chuàng)作者“文革”中痛苦的生活體驗(yàn)、情感與思想經(jīng)歷［7］。正如《農(nóng)機(jī)專家之死》的作者邵增虎所說:

我在強(qiáng)烈的悲憤心情中作完了《農(nóng)機(jī)專家之死》一畫，我之所以悲憤，是感慨于像農(nóng)機(jī)專家那樣許許多多不該死的人都悲慘地死去了;而一些對(duì)人民犯下了滔天大罪的人卻還健康地活著——人們熬過來十年的苦難生活，文學(xué)藝術(shù)家們本該在生活中多多播種一些歡樂的情緒，引導(dǎo)人們向前看，可是我卻又一次觸及人們傷痕的心靈。［8］

這與盧新華創(chuàng)作小說《傷痕》的體會(huì)大致相近:

在揭批“四人幫”的過程中，我們的報(bào)紙雜志講得最多的便是說“四人幫”將國(guó)民經(jīng)濟(jì)弄到了崩潰的邊緣。而我則忽然想到:“文化大革命”中貫穿始終的那條極“左”路線，給我們的社會(huì)造成的最深重的破壞，其實(shí)主要是給每個(gè)人的精神和心靈都留下了難以撫慰的傷痕。由此，下課后走在回宿舍的路上，有關(guān)《傷痕》的故事和人物便開始躁動(dòng)于我的腹中。［9］

無論是美術(shù)還是文學(xué)，“文革”所造成的“傷痕”在文化意義上形成了“傷痕文學(xué)”作家與“傷痕美術(shù)”畫家巨大的情感創(chuàng)傷與思想痛楚。面對(duì)社會(huì)、政治異動(dòng)中的“文革”文化痛苦，創(chuàng)作者的思考主要來自于對(duì)“文化大革命”的直觀體悟與深切感受，也與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治層面對(duì)“文革”進(jìn)行清算與政策落實(shí)互相呼應(yīng)?？傮w而言，對(duì)“文革”時(shí)期個(gè)人經(jīng)歷和感受的深情表達(dá)是“傷痕文學(xué)”與“傷痕美術(shù)”創(chuàng)作者藝術(shù)表達(dá)的情感需要，也與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治主流思想貼近，這是“傷痕美術(shù)”與“傷痕文學(xué)”共同的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

除創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相似，二者藝術(shù)主題也極為相近?！皩?duì)‘文革’事件和知青生活的批判與反思是早期傷痕美術(shù)中兩個(gè)鮮明的主題”［7］，高小華的《為什么》以“文革”中的四個(gè)人物為主體，一個(gè)受傷躺在地上，一個(gè)扶腮沉思，一個(gè)埋頭似在疲憊地休息，畫面中心人物的頭上纏著繃帶懷中抱著槍支，眼神面對(duì)著油畫的觀眾，透射出由“文革”創(chuàng)傷而來的深切疑問:為什么會(huì)出現(xiàn)“文革”這樣的民族悲劇?何多苓1978年創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，標(biāo)題即是主題，“春風(fēng)”寓意著“文革”后的社會(huì)政治日益清明，已經(jīng)取代了“文革”中非常政治的苦難悲傷。畫面中，一個(gè)衣著破舊的小女孩在河灘上面向遠(yuǎn)方眺望，黑發(fā)在春風(fēng)中浮動(dòng)，寓意著希望的萌發(fā)，河灘草地雖黃，但已透出綠意。陳叢林1979年創(chuàng)作的《1968年×月×日》則直接呈現(xiàn)了“文革”時(shí)期兩派之間武斗后的場(chǎng)面，負(fù)傷者被攙扶著處于畫面中心，周圍場(chǎng)景一片狼藉。這三幅畫作對(duì)環(huán)境與氛圍渲染比較多，人物表情也具有較為明顯的情感色彩，有著文學(xué)性的情節(jié)沖突，與“文革”時(shí)期多數(shù)繪畫的敘事性特點(diǎn)甚為相像，正如傷痕文學(xué)一樣，也可以說是以“文革”美術(shù)中的某些慣性沿襲而來的審美意識(shí)在批判“文革”。

“傷痕美術(shù)”中還有羅中立的《父親》、王川的《再見吧!小路》等其他作品，這些作品展現(xiàn)出與“文革”迥然不同的底層人物肖像，從另外一個(gè)角度貫穿著對(duì)“文革”與知青生活的反思與批判，這種反思與批判主題與“傷痕文學(xué)”中劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、韓少功的《月蘭》、叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》相一致。如盧新華的《傷痕》敘述了“文革”小將王曉華與“叛徒”母親之間因“文革”而陰陽兩隔的倫理情感，對(duì)“文革”有著深切的控訴，揭露了“文革”對(duì)普通中國(guó)人情感與生活造成的巨大心靈創(chuàng)傷。其他傷痕小說與油畫作品也多直接或間接地對(duì)“文革”進(jìn)行了控訴，在控訴中透射出在個(gè)人生活命運(yùn)與體驗(yàn)基礎(chǔ)上的對(duì)歷史的深度思考，也間接地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與美術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的歷史批判作用。在歷史批判與思考中，傷痕小說中的文字情緒多彌漫著憂傷的氛圍，傷痕油畫的畫面更為直觀，人物情緒多顯得憂傷與沉痛，因此“傷痕美術(shù)”與“傷痕文學(xué)”對(duì)“文革”的反思與批判多數(shù)暗含著對(duì)“文革”狀況與歷史命運(yùn)的一種感傷情緒。

在藝術(shù)形式上，“傷痕文學(xué)”與“傷痕美術(shù)”均有“文革”時(shí)期流行的“革命現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)處理方式。傷痕小說的敘事模式與“文革”近似，例如劉心武的小說《班主任》，從結(jié)構(gòu)上看，“仍是一篇‘文革’模式的小說”?！啊栋嘀魅巍肥菑埨蠋煘檎_路線的代表，作品中的主體，他領(lǐng)導(dǎo)好學(xué)生石紅，團(tuán)結(jié)以五學(xué)生為代表的廣大同學(xué)，同受反動(dòng)路線和錯(cuò)誤思想毒害了的學(xué)生謝慧敏和宋寶琦進(jìn)行斗爭(zhēng)，最后以張老師充滿勝利信心結(jié)束。”［3］這正貼合著“文革”文學(xué)的敘事手法，以英雄為代表的正確路線，喚起群眾對(duì)反動(dòng)路線、勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)，最終英雄所代表的正確路線取得了勝利。到了小說《傷痕》中，盡管“‘文革’模式的幾大基點(diǎn)全都被虛化了”，顯現(xiàn)出小說藝術(shù)手法上的新進(jìn)步，弱化了小說的政治性，將人與人之間的情感突出出來，但小說敘事總的基調(diào)依然是前后比較、懺悔的革命現(xiàn)實(shí)主義模式。與之相似，其后大量涌現(xiàn)出來的“傷痕小說”，如鄭義的《楓》、金河的《重逢》、茹志鵑的《家務(wù)事》、肖平的《墓地與鮮花》、莫應(yīng)豐的《將軍吟》、叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》等，大體上具有類似的現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，安排的故事情節(jié)也多是前后對(duì)比突出路線正確的套路。

“傷痕美術(shù)”中的畫面感突破了“文革”的“紅光亮”，但就構(gòu)圖而言，羅中立的《父親》、王川的《再見吧!小路》，與“文革”時(shí)期的主流繪畫也未有多大變化。如果說有不同，那么主要是畫面人物的主角由革命英雄人物換成了農(nóng)民、知識(shí)分子、青年一代。值得審視的是，由于部分美術(shù)家的藝術(shù)自覺，對(duì)油畫藝術(shù)語言作了較為大膽的嘗試，也涌現(xiàn)出藝術(shù)手法與“文革”模式不同的美術(shù)家。例如陳丹青的《西藏組畫》，不再重視具有戲劇化的藝術(shù)沖突的環(huán)境，畫家只是把視覺所察看到的人物直接列入畫布中，在構(gòu)圖上，將“文革”時(shí)期重視場(chǎng)面與情節(jié)沖突的藝術(shù)形式作了改變，強(qiáng)化了畫面的視覺效果，也走出了流行多年的美術(shù)寫實(shí)套路，展現(xiàn)了另外一種真實(shí)。高小華的《為什么》盡管仍有情節(jié)性的畫面形式，但在色調(diào)選擇上，選用了鉛灰色的調(diào)子，筆觸也顯得厚重，人物情緒顯得低暗，而且采用了俯視構(gòu)圖，完全走出了“文革”時(shí)期“紅光亮”的油畫藝術(shù)形式的束縛。

在藝術(shù)手法探索上，美術(shù)是走在文學(xué)前面的。盡管油畫的主題與“傷痕文學(xué)”相仿，但“傷痕美術(shù)”通過藝術(shù)手法的新穎處理所體現(xiàn)出來的情感更富有浪漫主義色彩，其畫面中的人物氣質(zhì)、場(chǎng)面氛圍帶有一種濃厚的與政治拉開了距離的憂傷感覺，觀眾通過畫面可以更為深切地感知時(shí)代的創(chuàng)傷，在面對(duì)畫面時(shí)受到獨(dú)特的藝術(shù)震撼，更為深切地思考人類的歷史命運(yùn)。這充分顯示出“傷痕美術(shù)”所體現(xiàn)出的架上繪畫歷史性、豐富性的重要一面，也是美術(shù)發(fā)揮視覺藝術(shù)獨(dú)特的社會(huì)功能的重要一面，因其如此，美術(shù)的社會(huì)功能影響一直延展到當(dāng)下社會(huì)。21世紀(jì)的今天，當(dāng)傷痕文學(xué)和傷痕作家們大多退出歷史舞臺(tái)，傷痕美術(shù)與傷痕美術(shù)家卻日益受到中外藝術(shù)市場(chǎng)的共同青睞，而且陳丹青、羅中立、高小華等美術(shù)家持續(xù)爆發(fā)創(chuàng)造力，其影響也由美術(shù)界擴(kuò)展到文學(xué)文化界，顯示出強(qiáng)化了藝術(shù)性的美術(shù)獨(dú)特的歷史價(jià)值，而過于重視主題、忽視藝術(shù)性的傷痕文學(xué)則淪為社會(huì)變遷歷史資料的悲劇處境?？梢哉f，“傷痕美術(shù)”保留的歷史畫面更具有歷史意義，其物質(zhì)性存在也凸顯出“傷痕美術(shù)”更多的文化反思價(jià)值。

這也不難理解，當(dāng)20世紀(jì)90年代藝術(shù)市場(chǎng)啟動(dòng)時(shí)，陳丹青、高小華等重要畫家的“傷痕美術(shù)”作品及手稿受到了收藏家的更多青睞，也拍出了極高的市場(chǎng)價(jià)格。而盧新華、劉心武等人的“傷痕文學(xué)”作品因?yàn)樗囆g(shù)手法的陳舊，已經(jīng)令人不忍卒讀，不再具有多少藝術(shù)價(jià)值，只能淪為文學(xué)史、社會(huì)史研究資料。這也深刻地體現(xiàn)出文學(xué)與美術(shù)在文化演進(jìn)中承擔(dān)角色的不同?；蛘哒f，傷痕文學(xué)一些“想象圖景所賴以生成的美學(xué)資源，與‘文革’時(shí)期主流文學(xué)的資源其實(shí)并無根本的不同，這是由那時(shí)的相近的文化語境決定的”［10］。因此，文學(xué)敏感的思想神經(jīng)觸動(dòng)了社會(huì)文化的新思潮，引領(lǐng)了美術(shù)主題與內(nèi)容的探索，而美術(shù)在藝術(shù)形式上，由于獨(dú)特的視覺藝術(shù)形式特點(diǎn)，受當(dāng)時(shí)政治領(lǐng)域的制約相對(duì)較小，與文學(xué)在藝術(shù)形式上的探索拉開了距離，有了更為良好的發(fā)展。

此外，由于文學(xué)與美術(shù)兩種不同的藝術(shù)形式在文化上的共通性，視覺藝術(shù)可以補(bǔ)充語言文字抽象思維的不足，加上中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的連環(huán)畫具有大眾性，在普及意義上可以受到普通民眾的歡迎，在“傷痕文學(xué)”興起的時(shí)期，連環(huán)畫藝術(shù)也開始介入到文學(xué)中，出現(xiàn)了一些以傷痕文學(xué)作品為題材創(chuàng)作的連環(huán)畫，“如尤勁東的《人到中年》(1981)，與陳宜明等的《楓》(1979)等，使轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步傳播到社會(huì)基層”［11］。這也相當(dāng)程度上體現(xiàn)出文學(xué)與美術(shù)共同的社會(huì)文化功能，以及兩種藝術(shù)形式之間的藝術(shù)互補(bǔ)性。

今天，當(dāng)我們回過頭來，重新審視“傷痕美術(shù)”與“傷痕文學(xué)”，盡管它們都是“‘文革’后新現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)總體戰(zhàn)略的一個(gè)必要組成部分”［3］，它們都共同地在改革開放之初就受到當(dāng)時(shí)政治的支持，贏得了社會(huì)的廣泛認(rèn)同，共同地以藝術(shù)的方式對(duì)社會(huì)履行著批判的功能，體現(xiàn)出與政治相互配合的輝煌篇章。但在細(xì)微的差別上，由于油畫架上繪畫的物質(zhì)性存在方式，“傷痕美術(shù)”的歷史記憶、文化社會(huì)影響要更為久遠(yuǎn)，美術(shù)的形式探索也更有藝術(shù)自覺的意義。在80年代話題的歷史與文化意義上，這一點(diǎn)應(yīng)該凸顯出來，這是美術(shù)意義上的另一個(gè)“80年代”，這個(gè)80年代中，文學(xué)與美術(shù)齊頭并進(jìn)，美術(shù)以形式上的探索顯示出視覺藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，文學(xué)則在歷史的檢驗(yàn)中不得不淪為思想史、文學(xué)史的資料，這也昭示我們，在文學(xué)研究中，美術(shù)視角的關(guān)注與學(xué)科意識(shí)應(yīng)該具有獨(dú)特的價(jià)值。

［1］ 周揚(yáng).繼往開來，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期的文藝［N］.人民日?qǐng)?bào)，1979-11-20.

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