胡 健

(淮陰師范學院文學院，江蘇淮安223001)

中國古代的藝術(shù)有著自己不同于其他民族藝術(shù)的鮮明的審美特征，這個鮮明的審美特征與中國古代哲學的影響是分不開的。儒家思想對中國古代藝術(shù)影響很大，它昭示給中國藝術(shù)以一種“仁的境界”;道家思想對中國古代藝術(shù)的影響也很大，它賦予了中國藝術(shù)以一種“游的精神”;而陰陽五行的學說對中國古代藝術(shù)的影響同樣不能輕視，從一定程度上講，陰陽五行學說由于是一種世界觀，因而對中國古代藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在對藝術(shù)形象構(gòu)成的基本審美特征方面，在這方面，它的影響甚至要比儒家、道家的學說來得更為直接更為廣泛，這不僅在于儒家與道家都是不排斥陰陽(五行)的，而且陰陽五行作為一套把天地人都包括在其中的系統(tǒng)的世界觀與宇宙觀，可以說滲透進了中國傳統(tǒng)文化的方方面面，如政治、醫(yī)學、建筑、軍事、藝術(shù)，等等，甚至對我們的民族性都有很大的影響，而陰陽五行學說對中國古代藝術(shù)與審美的影響，正是本論文要探討的主要問題。

作為一種世界觀或宇宙觀，陰陽五行學說基本完成于漢代。從中國宇宙觀發(fā)展的歷史情況看，它有一個從最初如神話中反映的神性的宇宙觀，到其后如老莊哲學中所反映的理性的宇宙觀，再到其后陰陽五行的宇宙觀的演變過程。陰陽五行的宇宙觀雖然基本完成于漢代，但無論陰陽還是五行，其思想的起源都是很早的。殷商西周之際就出現(xiàn)了用陰陽或五行來解釋自然與社會現(xiàn)象的情況，其后經(jīng)歷了一個漫長的歷程，即從《呂氏春秋》、《淮南子》到《黃帝內(nèi)經(jīng)》與董仲舒的《春秋繁露》，陰陽或五行可以說才得以真正融合起來，而這種融合的基礎則是“萬物皆氣”的理論。陰陽五行說把天、地、人都包括在其理論解說之中，而作為“五行之秀氣”“天地之心”的人則是其中心。陰陽五行宇宙學說，后來不僅成為中國古代最基本的宇宙學說，而且也成了中國古代社會的最基本的信仰，因而對中國古代文化有著非常深廣的影響。陰陽五行說對中國古代藝術(shù)與審美的影響，我們可以從以下四個方面來加以綜合考察。

首先是陰陽學說。在中國思想史上，陰陽二氣是由原始意義的朝陽(陽光照耀)和背陽(陽光遮蔽)發(fā)展而來的，朝陽有利于作物的生長，背陽有利于作物的收藏，因此，陰陽的區(qū)分最初是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系在一起的，與萬物的生生化化有著不可分割的關系。到了《易經(jīng)》陰陽有了哲學意味，《易經(jīng)》中雖然沒有出現(xiàn)“陰陽”的字樣，但它卻用“ ”“ ”來代表宇宙間兩種對立統(tǒng)一、相反相成的屬性，這顯然與陰陽的觀念是一致的，所以《易傳》說:“一陰一陽之謂道?！?《系辭上》)陰陽學說用陰陽來表示宇宙天地間兩種最基本的矛盾勢力，進而又發(fā)展為表示事物矛盾對立的兩種功能屬性。陰陽伏根于氣?！疤珮O生兩儀”，“太極”就是元氣，“兩儀”就是陰陽二氣，這也就是說陰陽二氣也是由元氣生出的，而且，太極就是陰陽，宋代周濂溪對此有很好的解說:“太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復動，一動一靜，互為其根。”(《太極圖說》)這也就是說，事物呈現(xiàn)于當前，便是正面或陽面，它必然有與之相聯(lián)系、相作用、相影響的背面或陰面，正反陰陽的相互依存、相互轉(zhuǎn)化就構(gòu)成了全部的世界?！耙魂幰魂栔^道”，陰陽學說認為，宇宙間萬物的發(fā)展變化的原因，就在于事物內(nèi)部有陰陽兩種對立因素在相互起著作用。而要體道與悟道，就不僅要看到事物的正面或陽面，還要體察到事物的背面或陰面，這就不能僅運用感知，而且還要運用想象，才能由正面或陽面而進入背面或陰面，才能真正全面地體道與悟道，而這也就是老子所說的“玄覽”。

陰陽學說對中國古代美學的影響是非常深廣的。在著名的太極圖中，陰為虛為白，陽為實為黑，而在中國古代藝術(shù)中陰陽的對立互用主要體現(xiàn)為藝術(shù)形象的虛實與顯隱的對立互用。“虛實相生”可以說是中國古代美學的重要創(chuàng)造方法與美學原則。先看繪畫。如果把中國古代的繪畫與西方古典繪畫相比較，就可以發(fā)現(xiàn)，西方古典繪畫常呈現(xiàn)為一種感覺上的逼真性，即實體上的假中似真，而中國古代的繪畫形象的特點則在于，它呈現(xiàn)為要靠人們的想象才能生活起來的虛實相生性。中國古代繪畫“以山水畫為上”。清人蔣和在《學畫雜論》中說:“山水篇幅以山為主，山是實，水是虛?！敝袊纳剿嫯嫹贤⒉划嫕M，它講究有實有虛，所謂實畫山而虛畫水，畫上一些，空著一些，而這些空卻不是“非畫”，相反，它就如清人張式所說:“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？占串嬕病！?《畫譚》)“空即畫也”，這可以說是中國繪畫的重要特點。清人笪重光對這一特點也有很好的解說:“空本難圖，實景清而空景觀。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！?《論畫》)在陰陽觀念影響下的“虛實相生”可以說就是中國繪畫創(chuàng)造藝術(shù)形象的基本法則，宗白華先生對此曾有深刻的分析:“中國人的根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽之謂道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來。虛(空間)同實(實物)聯(lián)成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動，如行云之推月。這確是中國山水畫上空間境界的表現(xiàn)法?！保?］72再看詩歌。伏根于陽陰對立互用關系上的“隱顯互伏”，可以說是中國古代詩歌藝術(shù)形象創(chuàng)造的基本方法與美學原則。南朝的劉勰在《文心雕龍》中對藝術(shù)形象的隱顯關系作過深入的探討，南宋張戒的《歲寒堂詩話》中曾引用《文心雕龍·隱秀篇》中的二句佚文:“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”“秀”就是“顯”，它是就藝術(shù)形象具體的顯露的部分而言的，劉勰認為:“秀也者，篇中之獨拔者也”，“秀以卓絕為巧”，而“隱”則是就藝術(shù)形象中寄寓著的言外之意而言的，正如劉勰所說:“隱也者，文外之重旨者也”;“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)”，故“隱以復意為工”。在劉勰看來，真正好的詩文必須是有秀(顯)有隱的，隱秀(顯)互伏才是詩歌藝術(shù)形象基本的特征，只有“隱顯(秀)互伏”的藝術(shù)形象，才可能具有真正的審美價值。且以唐人元稹的《行宮》為例:“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”這首詩以寥落的古行宮、寂寞的宮花與白頭的宮女為藝術(shù)形象的顯的層面，但這個顯的層面卻了無痕跡地暗含與潛伏著一個重大歷史與人生流變的隱的層次，正因為顯(秀)隱的互伏，這首詩才真正達到“狀難寫之景于目前，含不盡之意于言外”的境界，就如清人沈德潛在《唐詩別裁集》中所說:“只四語，已抵一篇《長恨歌》矣?！笨梢娫姼璧乃囆g(shù)形象只有顯(秀)隱互伏，才可能具有真正的審美價值，只有顯(秀)，或只有隱，那是無法形成真正具有審美價值的藝術(shù)形象的。其實，何止是中國畫與中國詩呢?虛實相生、隱顯(秀)互伏的創(chuàng)造方法或美學原則可以說是貫穿于中國古代的各種門類的藝術(shù)的形象創(chuàng)造中的，講究“計白當黑”“書天地之陰陽”的中國書法藝術(shù)是如此，把“虛(水)實(山)相濟當作造園藝術(shù)的一項基本原則”的中國園林藝術(shù)是如此，強調(diào)“以鞭(實與顯)代馬(虛與隱)，以槳(實與顯)代船(虛與隱)”“一個圓場(實與顯)數(shù)十里(虛與隱)，八個龍?zhí)?實與顯)十萬兵(虛與隱)”的中國戲曲表演藝術(shù)是如此，就連微小的印章藝術(shù)也莫不如此……可以說，受中國古代陰陽學說的影響，中國古代藝術(shù)是把虛實相生、顯隱互伏當作藝術(shù)形象創(chuàng)造的基本方法與美學原則的，所以，中國古代成功的藝術(shù)形象總是具有實里含虛，虛實相生，顯中帶隱，顯隱互伏，從而雖虛亦實，雖實亦虛，似隱還顯，似顯還隱的美學特征。這種虛實相生、顯隱互伏的創(chuàng)造手法與美學可以說就是中國哲學中陰陽對立互用原理在中國藝術(shù)創(chuàng)造方面的具體體現(xiàn)與運用。因而欣賞中國古代藝術(shù)，不僅要重感知，更要重妙悟(想象與思想)，其道理就在這里。這也是中國古代藝術(shù)與講究審美幻覺上的實體性與逼真性的西方古代藝術(shù)不盡相同的地方。

其次，五行與陰陽五行學說?！拔逍小闭f的起源也很早，一般認為，“五行”源出于殷人對“五”的數(shù)字崇拜。最早明確提出“五行”的是《尚書·洪范》篇。西周末年，史伯始創(chuàng)的“和實生物，同則不繼”的思想，又以“先王以土與金、木、水、火雜，以成百物”(《國語·鄭語》)為說。它在先秦的發(fā)展依次經(jīng)歷了五行(金、木、水、火、土)的并列、相雜、相克、相生等階段。春秋末年，五行相克(相勝)的觀念開始出現(xiàn)。五行與陰陽結(jié)合起于《管子》與《禮記》?！抖Y記·月令》不僅把陰陽與五行聯(lián)結(jié)起來，而且還把四時(春、夏、秋、冬，或表述為春、夏、季夏或長夏、秋、冬)、(地上)五方(東、西、南、北、中)、(天上)五官(東、西、南、北、中)與五行配搭起來，而且把種種自然事物以“五”歸類，分別納入“五色”、“五音”、“五蟲”、“五臟”之屬，然后也與五行、四時等相匹配，從而構(gòu)建起一個關于宇宙世界相互聯(lián)結(jié)、互相推蕩的完整自然哲學體系。而人則稟陰陽而體五行，所以，《禮記·禮運》稱:“人者，天地之心也?！倍偈嬖凇洞呵锓甭丁ぬ斓仃庩枴分姓f:“天地陰陽金木水火土九，與人而十者，天之數(shù)畢也?！辈⒁狸庩栁逭f的說法，認為人的一切行為，都必須以陰陽、四時、五行在相互聯(lián)結(jié)中給出的規(guī)則為依據(jù)。陰陽五行家不僅以“陰陽”的觀念說明了自然世界的復雜關系，而且還借著陰陽五行編織出了一個貫穿自然與社會的宏大宇宙圖式。

這里最值得注意的是，在陰陽五行的宇宙圖式中，宇宙包括人事，按陰陽五行的法則組織成一個大系統(tǒng)，萬事萬物依一定的格式發(fā)生普遍的聯(lián)系，它們同受四時與五方的影響，具有相同的陰陽五行結(jié)構(gòu)，又各自形成一個小系統(tǒng)，依照一定的節(jié)律運行、變化。因此宇宙中存在著普遍的相似性，任何一個相對獨立的事物，都具有與宇宙相似的全部特征。這就如《呂氏春秋·情欲》所說:“人與天地也同，萬物其情雖異，其情一體也?！?在陰陽五行宇宙一體化的基礎上，自然產(chǎn)生了天人合一的思想。也就是說，在這種宇宙圖式中，“宇中有宙，宙中有宇”，時間給空間化了，空間給時間化了，不僅如此，這里的宇宙還具有“盤桓往返”“萬物皆備于我”的天人合一的特點。因此，陰陽五行宇宙觀可以說是一種生命化與音樂化的宇宙觀。

陰陽五行這種重整體關系重整體功能的生命化與音樂化的宇宙圖式，對中國古代藝術(shù)的時空意識的影響也是十分明顯與巨大的。中國藝術(shù)中的時間不是直線的，而是往復的;空間不是無際的，同樣也是往復的?！扒とf里眼，時序百年心?！倍鸥Φ脑娋浜芎玫乇憩F(xiàn)出了作為“天地之心”的人——中國古代藝術(shù)家們在體察宇宙萬物時，所采取的“隨心”與“游目”的方法。這種方法強調(diào)，藝術(shù)家要用心靈的俯仰的眼睛來觀看時空中的萬象，因而他們的眼睛從不從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，從而去把握全境的陰陽開闊、高下起伏的節(jié)奏，來組織自己的藝術(shù)境界。因而，中國古代藝術(shù)家所把握的時空意識與西方藝術(shù)表現(xiàn)出的那種心往不返而目極無窮式的不同，它是“無往不復”，“返身而誠”，“萬物皆備于我”式的。宗白華先生對此曾有很精彩的分析:“我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”［1］83以中國畫為例，它的時間與空間從不是無始無終的直線延伸，而總是表現(xiàn)為一來一往、一盛一衰的曲線回環(huán)。歷代的畫家對此都有很好的論述。如南朝的宗炳就曾主張:“豎劃三寸，體千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！?《畫山水序》)宋人張懷邦也曾強調(diào):“蘊古今之妙而宇宙在乎胸，窮造化之源而萬物生于心?！?《山水純?nèi)ず笮颉?明人董其昌則說:“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”(《畫禪室隨筆》)中國古代畫家作畫時總愛“仰觀俯察，遠近游目”，而畫幅則追求著一種“近而不浮，遠而不盡”的音樂般的境界。再以中國詩為例。不妨看一下杜甫的《秋興八首》的第一首:“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云連地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。”在這首詩中，有近景也有遠景，有仰觀也有俯察，同樣給人展示了一種“近而不浮，遠而不盡”的音樂般的時空境界。諸如“海上升殘月，江春入舊年”、“行到水窮處，坐看云起時”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”……這些詩句也都莫不具有“仰觀俯察”“循環(huán)往復”“近而不浮，遠而不盡”的審美時空方面的特點與意趣。由上我們也不難看出，中國古代藝術(shù)總是從有限中來顯出無限的，而又是于無限中來回歸有限的，它的意趣不在于一往而不返，而在于回旋而往復，《易傳·卷二·泰第十二》中所說:“無往不復，天地際也。”因而中國古代藝術(shù)中表現(xiàn)出時空意識便如宗白華先生所分析的那樣:“不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。趨向于音樂境界，滲透了時間節(jié)奏。它的構(gòu)成不依據(jù)算學，而依據(jù)動力學?！保?］210中國古代藝術(shù)時空方面的這一重要審美特征，或者說中國古代藝術(shù)的獨特的審美時空意識，顯然是與不重實體而重功能與關系的陰陽五行宇宙圖式的影響密不可分的，而且可以說是以此為形而上的基礎的。

還有氣的學說。如前所說，陰陽與五行的思想之所以能融合在一起，關鍵在于氣的學說，可以說陰陽學說與五行學說都是建筑在氣的學說的基礎上的，或者說陰陽學說與五行學說都是以氣的學說為其基礎的，這就是它們能夠融合到一起的原因。“萬物皆氣”，“天地一氣”。氣是中國古代宇宙觀的根本，因為氣既是宇宙的根本，也是宇宙的運動?！霸撸瑲庖?。無形以起，有形以分，造起天地，天地之始。”(《公羊傳·隱元年解詁》)“凡可狀皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也?！?張載《正蒙·乾稱》)在中國哲學家看來，是氣生出了宇宙，氣化流行，形成萬物，而天地萬物，氣聚而成物，氣散而形亡，從而又復歸于宇宙流行之氣，生生不息?！叭苏?，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣?！?《禮記·禮運》)在陰陽五行學說中，人在宇宙中有著崇高的地位，是“天地之心”。因而，氣不僅體現(xiàn)為宇宙的特點，而且也影響著中國思維的特點。正像張岱年先生指出的:“氣是一種無形的存在，氣非無，乃是有;氣又非形，乃是無形之有而能變成形的?！保?］這也就是說氣是可感而不可見的，是一種靈動的虛體，它很有些像老子所說的不可言說的道。氣的哲學對中國美學的影響在于，使中國美學在形狀之外，而更重視情、神、韻、態(tài)這樣一些靈動的虛體的東西，并把這種“靈動的虛體的東西”視作比表面可見的形體更為根本更為重要。宗白華先生在分析中國畫時曾深刻地指出:“中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下?！保?］71“這說明中國人的宇宙觀……是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節(jié)奏與和諧。畫家依據(jù)這意識構(gòu)造它的空間境界，所以和西洋傳統(tǒng)的依據(jù)科學精神的空間表現(xiàn)自然不同了?！保?］93

受中國哲學中氣的學說的影響，中國古人把“氣韻生動”視作中國美學的崇高境界?！皻忭嵣鷦印本褪菑娬{(diào)藝術(shù)在表現(xiàn)對象時，要突破人為的束縛，表現(xiàn)出事物的本真，表現(xiàn)出事物的自由自在與多姿多彩。“氣韻生動”最先是由謝赫在《古畫品錄》中提出來的。他認為人物畫一旦超出“空陳形似”的水準，而表現(xiàn)出了所畫人物內(nèi)在的“風神”“韻度”“神態(tài)”，就達到了空靈的“氣韻生動”的崇高境界。隨著后來山水畫的興起，在中國繪畫史上，出現(xiàn)了“山水居要”的情況?！皻忭嵣鷦印币搽S之由對人物畫提出的美學要求，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι剿嬏岢龅囊?。如前所說，氣既是宇宙中的一切生命的根本，也是宇宙中的一切生命的運動，所以氣是中國宇宙觀的根本?！吧剿孕蚊牡馈?，“以一管似太虛之體”。中國古代的山水畫家莫不視這虛體的空靈的氣韻為山水內(nèi)在的生命。清代唐岱說:“自天地一闔一辟，而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而生。畫之作也亦然?！?《繪事微言》)清人石濤說:“天地渾熔一氣。”(《題畫》)黃鉞說:“栩栩欲動，落落不群，空兮靈兮，元氣氤氳?！?《二十四畫品》)……所以，隨著“山水居要”的繪畫風氣的興起，作為品評人物畫的美學范疇的“氣韻生動”便被挪移到了山水畫上了。元人湯垕說:“山水看氣韻”，(《畫鑒》)明人王世楨說:“山水以氣韻為先”(《藝苑卮言》)，唐岱說:“畫山水貴乎氣韻。氣韻……是天地間真氣……有氣則有韻，無氣則板矣?！?《繪事微言》)汪柯玉說:“所謂氣韻，乃天地之英華?！?《跋六法英華冊》)清人王昱也說:“元氣磅礴，超凡入化，神生畫外者為上稱?！?《東莊論畫》)宋犖說“蟹爪樹枝鬼面石，河陽大幅太行圖，掛起淋漓元氣在濕，真成驚倒倩人扶。”(《論畫絕句》)方薰說:“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動。老杜云:‘元氣淋漓幛鑄濕’，即氣韻生動?！?《山靜居畫論》)由上可見，從人物畫到山水畫，中國繪畫所追求都不是西方古典繪畫所追求的那種模仿與感覺意義上的逼真，元氣淋漓而生動遠出的空靈境界才是它真正的審美追求與崇尚。這就如宗白華先生所說:“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀:陰陽二氣化生萬物;萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’(莊子:天，積氣也)。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’?！保?］110這也就是說中國古代繪畫在中國古代氣的學說的影響下，自然地把“氣韻生動”當作了自己的最高的美學原則，它表現(xiàn)出了中國古代繪畫并不太重視形似卻更重視情、神、韻、態(tài)這些虛體的靈動的東西的美學特征。

陰陽講和，五行也講和，陰陽五行對和的重視對中國藝術(shù)也產(chǎn)生了深廣的影響。陰陽學說認為，陽氣根于陰，陰氣根于陽;無陰則陽無以生，無陽則陰無以化。陰陽學說也講陰陽之間的“搏”、“爭”，但其基本的關系卻是互根與互助的，陰陽學說認為，陰陽的調(diào)和才是變化成物的依據(jù)，而且，陰陽學說還把陰陽的協(xié)調(diào)發(fā)展理解為陰陽之間的反饋與調(diào)節(jié)，認為陰陽之間能夠通過相互約制和補充使陰陽保持動態(tài)平衡，而這種平和的狀態(tài)正是一切事物存在和發(fā)展的理想條件，也是萬事通用的處世原則。五行的結(jié)構(gòu)在形式上與陰陽不同，但是在指導思想上二者卻是相通的。五行理論認為事物的五行結(jié)構(gòu)之間，在一般情況下，有生有制，相勝相處于動態(tài)平衡之中，這也是一種理想的平和狀態(tài)。但由于外力的干擾，可能使五行出現(xiàn)太過或不及，使其間的動態(tài)平衡受到破壞，因而造成災難。這種超出正常的災害作用被稱為“勝氣”，在這種情況下，五行結(jié)構(gòu)內(nèi)必定會產(chǎn)生出一個與之方向相反能量相等的反作用，使五行的結(jié)構(gòu)再歸于平和，這種反作用力被稱為“復氣”。五行理論把這稱為“子復母仇”。西方哲學家也講和諧。古希臘哲學家赫拉克利特說過一句很有名的話:“相互排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)才能造成最美的和諧，一切都是斗爭所產(chǎn)生?！保?］顯然，西方的和諧觀與中國陰陽五行的和諧是明顯不同的。西方的和諧觀是以矛盾雙方相互斗爭為基礎的，它的和諧是斗爭帶來的新的和諧。陰陽五行的和諧觀強調(diào)的卻不是矛盾雙方的斗爭，而更多的是強調(diào)矛盾雙方的互補與相濟，這是一種由中和帶來的和諧。陰陽五行的和諧觀對中國的民族性格影響是很大的，對中國古代藝術(shù)的影響同樣是很大的。

中國古代與西方古代不同，它講究以理節(jié)情，不追求過于強烈的對比，而更講究適度的平和或中和之美，這顯然是與陰陽五行理論的影響分不開的。中國傳統(tǒng)音樂很少像西方交響曲那樣沖突狂放，中國古代音樂總是在強調(diào)“音亦有適”，強調(diào)“中聲”，強調(diào)“凡樂，天地之和，陽陽之調(diào)也”(《呂氏春秋·大樂》)，而反對所謂的“隆音”、“侈樂”、“糜音”。中國古代音樂對平和或中和之美的追求顯然是與陰陽五行的和諧觀分不開的。陰陽五行的和諧觀對中國古代建筑的影響也很大。這里以紫禁城(故宮)為例。紫禁城的建筑布局完全是按照陰陽五行說來安排的。世界上的一切皆分為陰陽，紫禁城“前朝后市”的整體布局就是依“一陰一陽以為和”來安排的，“前朝”是陽，“后市”為陰，一陰一陽以為和。世界上一切皆由金、木、水、火、土五種因素構(gòu)成，地上的方位也分作東、西、南、北、中五方，天上的星座分為東、西、南、北、中五宮，顏色分為青、黃、赤、白、黑五色……五行說把五種因素與五方、五宮、五色等聯(lián)系起來組織成有規(guī)律的關系。例如天上五宮中中宮居于中間，紫微星又處中宮之中，是天帝所居，地上的帝王既然自稱天子，其居住的宮殿則被稱為紫禁城，與天上紫微星相對。還有，紫禁城原處北京故城的中心，故又有“東、西、南、北、中”的居“國之中”的寓意;紫禁城中的用色，除依東青、西白、南朱、北黑的說法外，更以黃為主，因為黃色是中央之色，是土地之色，在古代社會土地是具有特殊地位的，所以黃色成了五色的中心，紫禁城所有的宮殿屋頂都用黃色琉璃瓦這就不奇怪了。紫禁城所體現(xiàn)的藝術(shù)境界正是一種“天、地、人”太和的境界，這種境界與陰陽五行的和諧觀的影響是分不開的，而與西方體現(xiàn)的人神相分而相和的充滿斗爭與象征的基督教教堂的和諧是完全異趣的。這正像樓慶西先生指出的:“如果說西方古代建筑藝術(shù)主要表現(xiàn)在個體建筑所表現(xiàn)的宏偉與壯觀上，那么中國古代建筑藝術(shù)主要表現(xiàn)在建筑群體所表現(xiàn)出來的博大與壯觀上?！保?］還有戲曲。西方的戲劇以強調(diào)斗爭與災難的悲劇為主，而中國的戲曲卻喜歡大團圓的結(jié)局，這顯然也與中國人的和諧觀有關。中國人在五行相生相克思想的影響下，具有一種“惡有惡報，善有善報，時間一到，一切全報”的信念，這就使得中國的戲曲中大團圓的喜劇多于悲劇，因為喜劇更為平和，也更能滿足與安慰人心。

由上可見，中國古代的陰陽五行的宇宙觀對中國古代藝術(shù)的影響是非常之大的，如果說儒家思想昭示給中國古代藝術(shù)以“仁的境界”，道家思想賦予中國藝術(shù)以“游的精神”，那么，陰陽五行學說則催生了中國古代藝術(shù)形象虛實顯隱互伏互用的創(chuàng)造方法，啟迪了中國古代藝術(shù)“宇中有宙，宙中有宇”的生命化與音樂化了的審美時空意識，孕育出了中國古代藝術(shù)重視虛體的靈動的“氣韻生動”的審美崇尚，催生了中國古代藝術(shù)以平和為美的審美理想……而這些也對應地要求人們在欣賞中國藝術(shù)時心須具有一種重想象與領悟的“玄覽”的審美心態(tài)。可以說，中國古代藝術(shù)中的許多重要的基本的審美特征的形成與特點，都可以從陰陽五行的學說中找到很好的理論闡釋與把握。

［1］ 宗白華.美學散步［M］.上海:上海人民出版社，1981.

［2］ 張岱年.中國哲學大綱［M］.北京:中國社會科學出版社，1982:40.

［3］ 北京大學哲學系.古希臘羅馬哲學［M］.北京:三聯(lián)書店，1957:19.

［4］ 樓慶西.中國古建筑二十講［M］.北京:三聯(lián)書店，2002:34.