周志高

（九江學院外語學院 江西 九江 332005；江西師范大學文學院 江西 南昌 330022）

一、引言

當前，敘事學研究的熱潮可謂波瀾壯闊，研究人員越來越多，研究的邊界不斷拓展，“是敘事理論最為發(fā)達的時期”[1](P203)。隨著敘事研究的不斷發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多的敘事理論術(shù)語。有些術(shù)語乍看相似，卻具有完全不同的內(nèi)涵指涉。對這些理論術(shù)語的正確把握有利于更好地進行敘事研究?！安豢煽繑⑹觥焙汀安豢蓴⑹觥倍际菙⑹聦W的重要概念。兩個術(shù)語在中文表述上只有一字之差，但其概念內(nèi)涵的指涉卻差之千里。通過對這兩個敘事理論概念的研究比較，可以加深我們對它們的認識，達到對文本更好的審美和闡釋。

二、“不可靠敘述”的理論內(nèi)涵及其發(fā)展

在敘事學的諸多理論概念中，“不可靠敘述”是一個非常重要的理論概念。自從韋恩·布斯1961年首次提出不可靠敘述概念以來，不可靠敘述一直被看作文本分析中不可或缺的基本范疇之一。如今，這個概念更已成為“當代敘事理論中的一個中心話題”[2](P92)，被敘事學家廣為闡發(fā)應(yīng)用，在敘事學界產(chǎn)生很大的影響。許多著名的敘事學家從不同的理論視角出發(fā)，對不可靠敘述做出了迥異的論述，引起了學界的爭論，出現(xiàn)了兩種互為對立的研究方法：修辭方法和認知方法。在這兩種方法論爭的不可開交之時，亦有有識之士認為修辭方法與認知方法各說其辭，雖有其理論建構(gòu)的合理性，但也有瑕疵之處，因而試圖將兩種方法相結(jié)合，采用“認知—修辭”的綜合方法，例如：安斯加·紐寧在文章“重構(gòu)‘不可靠敘述’概念：認知方法與修辭方法的綜合”中就做此嘗試。針對試圖綜合兩種方法的努力，我國著名敘事學專家申丹教授認為，“由于兩者之間的排他性，任何綜合兩者的努力也注定會徒勞無功的，都只能保留一種方法，而犧牲或壓制另一種方法”[2](P133)。

1.修辭性研究方法

修辭方法由布斯在其著作《小說修辭學》中創(chuàng)立。這里的修辭一詞的含義不同于文體學的修辭手法，而指文本的勸說功能。隱含作者根據(jù)自己的精心設(shè)計，將文本信息傳遞給讀者，使讀者能夠很好地體會、欣賞隱含作者的目的與技巧，達到實現(xiàn)交流的目的。布斯以隱含作者的規(guī)范作為判定不可靠敘述的標準，“將敘述者按照隱含作者的規(guī)范進行的的敘述稱為可靠敘述，反之則為不可靠敘述?！盵3](P159)這與布斯突出隱含作者的作用的觀點密切相關(guān)。布斯主要研究了兩種類型的不可靠敘述，一種為事實/事件軸上的不可靠敘述，一種為價值/判斷軸上的不可靠敘述。布斯從隱含作者和隱含讀者的關(guān)系出發(fā)，認為隱含作者是文本信息的發(fā)出者，讀者是文本信息的接收者，他們之間的交流能夠做到心領(lǐng)神會?！白x者以隱含作者的規(guī)范來發(fā)現(xiàn)敘述者話語中的缺失，從而判定敘述者敘述的不可靠，這種發(fā)現(xiàn)將給讀者帶來閱讀快感，產(chǎn)生反諷及其它審美效果”[3](P300)。

詹姆斯·費倫是后經(jīng)典修辭性敘事的集大成者，在“不可靠敘述”的修辭性方法方面取得了豐碩的研究成果。費倫沿用布斯以“隱含作者”和“敘述者”之間的距離為基準來判定“不可靠敘述”的思想，同時在理論上又有突破創(chuàng)新，將布斯判定不可靠敘述的兩大類型發(fā)展為三大類型（增加了“知識/感知軸”），并依據(jù)這三大類，提出了六種不可靠敘述的亞類型：“事實/事件軸”上的“誤報”和“不充分報道”；“價值/判斷軸”上的“誤評”和“不充分評價”；“知識/感知軸”上的“誤讀”和“不充分讀解”[4](P49-53)。費倫對三個類型的明確界定和區(qū)分為判定不可靠敘述提供了更詳細的標準，引導批評家關(guān)注三個軸之間可能出現(xiàn)的對照或?qū)αⅰ４送?，費倫還在對文本信息進行細讀的基礎(chǔ)上，提出注重敘事的動態(tài)進程，關(guān)注敘述者的不可靠程度在敘事進程中的變化，特別區(qū)分了第一人稱敘述中“人物的我”與“敘述的我”之間的不同。

在后續(xù)的研究中，費倫從修辭視角對不可靠敘述做了進一步的闡釋和發(fā)展，提出了判定不可靠敘述的又一基準：敘述者與隱含讀者之間的敘述距離。根據(jù)“不可靠敘述”對敘述者和隱含讀者之間敘述距離的影響，費倫指出不可靠敘述不僅可以產(chǎn)生布斯所關(guān)注的隱含讀者與敘述者疏遠的修辭效果，還可以使隱含讀者跟敘述者相對較為接近，因此他將不可靠敘述區(qū)分為“疏遠型不可靠性”和“拉近型不可靠性”[5]。前者指不可靠敘述凸顯或拉大了隱含讀者與敘述者之間的距離，即隱含讀者通過辨析敘述者在“三大軸”上的不可靠敘述，發(fā)現(xiàn)敘述者對隱含作者規(guī)范的背離，從而在心理上、倫理上、價值上與敘述者疏遠。而后者指的是不可靠敘述縮短或拉近了隱含讀者與敘述者之間的距離，盡管隱含讀者發(fā)現(xiàn)了敘述者的不可靠性，但是這一不可靠性具有隱含作者和隱含讀者所認同的交際信息，從而拉近了隱含讀者在闡釋、感情與倫理上與敘述者的距離。為了矯正敘事學界對“拉近型不可靠敘述”的忽視，費倫重點分析了“拉近型不可靠敘述”的六種亞類型：字面意義的不可靠與隱喻意義上的可靠，隱含作者與敘述者之間的游戲性比較，天真的陌生化，真誠卻被誤導的自我貶低，對規(guī)范的部分接近，通過樂觀比較的拉近。這就為我們辨析不可靠敘述提供了新的理論。

2.認知方法

認知方法是對修辭方法的挑戰(zhàn)，并試圖取代修辭方法來確定判定不可靠敘述的標準。采用認知方法來理解不可靠敘述的敘事學家們認為，將不可靠敘述者與隱含作者聯(lián)系起來的做法，使敘事理論喪失了說明不可靠性的語用效果的可能性。他們更多地“關(guān)注文本的再現(xiàn)方式與讀者在建構(gòu)可能世界時的選擇之間的互動性，把不可靠性置于文本與讀者的互動關(guān)系之中”。實際上，他們拋開了作者的創(chuàng)作動因，“把不可靠性看作讀者的一種闡釋策略，而不是敘述者的人物特征”。[6](P88)敘事學家塔瑪·雅克比將小說話語視為復雜交流行為，從讀者閱讀的角度來看不可靠敘述。她的論述確立了她的不可靠敘述認知方法創(chuàng)始人的地位。雅克比將不可靠性界定為一種“閱讀假設(shè)”或“協(xié)調(diào)整合機制”，認為讀者在遇到文本中的問題時，會采用某種閱讀假設(shè)或協(xié)調(diào)機制來加以解決。[7]

雅克比系統(tǒng)地提出了五種閱讀假設(shè)或協(xié)調(diào)機制：（1）關(guān)于“存在機制”，這種機制將文中的不協(xié)調(diào)因素歸于虛構(gòu)世界，尤其是歸于偏離現(xiàn)實的可然性原則，如童話故事、科幻小說、卡夫卡的《變形記》之類的作品。筆者認為，以文本中的虛構(gòu)世界相對于現(xiàn)實世界的偏離來判斷不可靠敘述，顯然是不合適的。虛構(gòu)世界是作者所創(chuàng)造的，讀者要懷疑的也是故事本身的真實性，而不是敘述者敘述的可靠與否。況且在敘事中，只要按照“可然性原則”創(chuàng)建的文本故事，我們就應(yīng)該認定它是真實的。至于判定敘述者的不可靠性，還是應(yīng)該根據(jù)作者的動因，文本信息和讀者反應(yīng)三者的綜合因素來判定。（2）功能機制，它將秩序施加于文中偏離規(guī)約的成分，以說明那樣的偏離是合理的。（3）文類原則，主要是指某些代碼模式或現(xiàn)實的簡化形式，譬如喜劇的自由因果律與悲劇情節(jié)的嚴格邏輯性，以此來解釋文本現(xiàn)象。（4）視角或不可靠性原則，它能使讀者能夠?qū)⑹聦?、價值觀、審美觀等方面的各種不一致性解釋為敘述者與作者不協(xié)調(diào)的癥候。（5）生成機制，它將虛構(gòu)的怪異性和不一致性歸于文本的生產(chǎn)。只要存在這些問題，就往往看成作者的問題，譬如躊躇不決、疏忽大意或意識形態(tài)狂熱等問題。[8](P102-121)

認知方法的另一著名敘事學家安斯加·紐寧最初也聚焦于讀者的闡釋框架，采用“總體結(jié)構(gòu)”來代替“隱含作者”的作用。在紐寧看來，總體結(jié)構(gòu)并不是存在作品之內(nèi)，而是由讀者建構(gòu)的，面對同一作品，不同讀者很可能會建構(gòu)出大相徑庭的作品的“總體結(jié)構(gòu)”[9]。這就說明，紐寧用讀者的規(guī)范代替了隱含作者的規(guī)范。而當讀者的規(guī)范成了解讀文本的標準時，廣大的不同讀者之間的闡釋就無對錯之分了，容易產(chǎn)生讀者對文本闡釋的無限相對性，也就否定了對文本闡釋的對錯之分，這相當于犯了歷史虛無主義的錯誤。這種過分強調(diào)讀者規(guī)范對判定敘述者可靠與否的觀點顯然比較偏激，紐寧自己后來也覺得此法不妥，修正了自己研究不可靠敘述的觀點，試圖綜合修辭與認知兩種方法。他指出，“要投射出一個不可靠敘述者，并不是像認知敘事理論所講的那樣，僅僅依據(jù)讀者的參照框架或閱讀慣例，因為文本和那些設(shè)計文本的人，即隱含作者，為推斷敘述者的可靠性問題設(shè)置了多種限制”，批評家在應(yīng)用認知方法時應(yīng)該注意修辭敘事理論，“一個不可靠敘述者絕不是隨意投射出來的，而是預(yù)設(shè)存在著一個具有創(chuàng)造力的動因，這個動因把大量的具體信號和推測邀請賦予文本和敘述者，讓讀者注意到敘述者的愚蠢的自我暴露和不可靠性”[6](P99)。

修辭方法與認知方法對立的主要原因是兩種方法在闡釋不可靠敘述時采取的難以調(diào)和的閱讀位置，修辭方法采取的是作者的讀者的閱讀位置，而認知方法采取的是有血有肉的讀者的閱讀位置，將一個讀者同時具有的閱讀位置割裂開來。筆者認為，修辭方法和認知方法為我們辨析文本中敘述者的不可靠敘述提供了研究視角和工具，但兩種理論中涉及到的一些概念指涉的模糊性和判定標準的可變性大（如認知方法可從不同的實際讀者的標準來判定敘述者的敘述可靠與否），是造成目前學界不可靠敘述研究比較混亂，也為運用這一概念帶來困惑和困難的主要原因。而要解決這一難題，我們可以引用拉比諾維茨的“四維度讀者觀”，將“有血有肉的讀者”、“作者的讀者”、“敘述讀者”、“理想的敘述讀者”看成是四位一體。讀者在閱讀文本時不是采取一種閱讀位置，而是四種閱讀位置聯(lián)動，同時采用修辭方法和認知方法，肯定隱含作者在不可靠敘述策略中的主體創(chuàng)造性，從作者動因、文本信息和讀者反應(yīng)三者綜合因素去判定不可靠敘述，就能更好地欣賞這一敘事策略所產(chǎn)生的各種語用效果。

三、“不可敘述”的理論內(nèi)涵及其發(fā)展

與“不可靠敘述”廣受敘事學界關(guān)注相比，對“不可敘述”進行研究的學者不多，但這并不意味該敘事概念和策略在敘事中不重要。對“不可敘述”的研究有利于我們更好地進行敘事研究，更好地依據(jù)不可敘述事件的范疇變化來確定文學作品的文類，研究敘述性的限度因民族、文化、政治、歷史時期、受眾及文類不同而產(chǎn)生的差異。普林斯早在1988年的一篇論文中將“不可敘述”（the unnarratable）定義為“根據(jù)某一特定敘事不能敘述或不值得敘述的事情，其原因可能是它違反了法律（社會的、作者的、類屬的、形式的等等），或者是它蔑視了某一特別的敘述者（或任何一位敘述者）的權(quán)威，或者是它不夠所謂可敘述的門檻”[10]。從普林斯的定義中可以看出，普林斯認為“不可敘述”與敘事文類具有十分重要的關(guān)系，在某種敘事文類中能夠被敘述的事件可能在“某一特定敘事”中卻不能敘述；隱含作者在“不可敘述”中具有重要作用，事件敘述與否取決于隱含作者的思維與文本設(shè)計；造成事件的不可敘述具有多種原因。羅賓·R·沃霍爾指出，普林斯“將‘不可敘述事件’和‘不值得敘述的事’（the nonnarratable）混為一談”，混淆了兩者“語用上的差異”，并根據(jù)經(jīng)典現(xiàn)實主義小說中挑選出來的例子，將“不可敘述事件”分為四大類：“不必敘述者（the subnarratable）,不能敘述者（the supranarratable），不應(yīng)敘述者（the antinarratable）,與不愿敘述者（the paranarratable）”[11]。沃霍爾的分類細化了“不可敘述事件”的類別，利于我們更好地辨識文本中的“不可敘述事件”。接下來，筆者將對這幾種未敘述事件進行分析。

不必敘述者是指因?qū)俪ＷR或事件太過于瑣碎、太微不足道、太平庸而不必表達出來的事件。從英文單詞subnarratable來看，narratable是“可敘述的”的意思，前綴“sub-”是“次于、位于…之下”的意思，也就是說沒有達到敘述的標準或要求，因而在敘事中沒有必要呈現(xiàn)出來。這其實涉及到敘事中的可講述性問題。那么，什么事件才具有可講述性呢？根據(jù)普林斯的定義，可講述性是“使情境與事件具有報告價值和值得講述的品質(zhì)。特別、奇妙、異乎尋常的情境與事件是值得講述的。”從故事與話語的劃分來看，故事是由一個個事件組成，大事件由小事件組成，小事件又由更微小的事件組成。這些事件構(gòu)成了故事的細節(jié)，而作品中的任何細節(jié)都是“功能”。羅蘭·巴特在敘事作品的結(jié)構(gòu)分析中引入了“描寫層次”的概念，創(chuàng)立了一個由三個“描寫層次”組成的結(jié)構(gòu)模式：“功能層”、“行動層”與“敘述層”?！斑@三個層次按照逐步歸并的方式互相連接在一起：一種功能只有當它在一個行動元的全部行動中占有地位時才具有意義；而這一行為本身又因為交給一個自身具有代碼的話語、得到敘述才獲得最終意義?！盵12](P98)如果某個“功能”在一個行動元的全部行動中不占有地位，當然它就失去了被敘述出來的必要性。例如要敘述“拜訪的事件”，通常會敘述主賓雙方走近、寒暄、致意、就座等，但他們在走近雙方時是先邁左腳還是右腳，他們伸手、握手、再松手這樣的事件就不會敘述出來。因為它們太過于瑣碎而不具有可講述性。從故事時間與敘述時間的關(guān)系來看，文本中的快速敘述是作者對故事素材取舍的結(jié)果。通過快速敘述，作者使重要事件迅速展現(xiàn)出來，而舍去了他認為不必要敘述的部分。什么事件有必要敘述，什么事件不必敘述，這個問題涉及的范圍太寬，要依文類和作者的創(chuàng)作設(shè)計來定。如托馬斯·哈代在《德伯家的苔絲》中苔絲和安琪·克萊爾新婚之夜這一幕中，在安琪·克萊爾獲知苔絲失貞這一事實之后，作者比較詳細地敘述了克萊爾走到爐火旁邊坐下，不斷地撥弄著爐火，身體在椅子上扭曲著，腳在地上弄出難聽的聲音等等。這些看似繁瑣的敘述對于刻畫克萊爾當時的心情起到了非常重要的作用。

不能敘述者“是指那些難以用敘事方式再現(xiàn)的事件，凸顯了語言或視覺形象充分表征事件的難處”[11](P245)。Supranarratable一詞的前綴“supra-”具有“在……之上，超越”的意思，表明敘述并非萬能的，并非能夠囊括一切事件，有些事件超出了敘述可達到的范疇，從而無法用語言進行敘述表達。這在敘述中往往造成敘事空白，但這些敘事空白并非沒有任何意義，它能為讀者提供一些想象的空間，同時，聰明的讀者也能通過上下文將這些敘事空白補充完整，建構(gòu)完整的文本意義。在眾多的不能敘事事件中，心理活動、心理反應(yīng)是最難以敘述的。作者通常使用概括性的詞匯或隱喻的手法對心理活動進行敘述，但是人物的內(nèi)心真實感受卻很難表達出來。有時，對于難以敘述的事件，正如路易莎·梅·阿爾科特筆下的感傷敘述者習慣上所說，“最好讓人們?nèi)ハ胂?，而不是描述出來?。在《呼嘯山莊》中，希斯克利夫被趕出山莊后，他在故事中消失了三年時間。這三年時間在文本中只字未提，留下了巨大的敘述空白。在這三年時間里，希斯克利夫遭遇了什么樣的經(jīng)歷，是怎樣發(fā)跡的，他的性情為何變得如此乖戾等等均未敘述。對于讀者來說這始終是個謎；對于敘述者來說，無論就這三年所發(fā)生的事件內(nèi)容而言，還是出于文本整體結(jié)構(gòu)的考慮，都不能敘述出來，而是留給讀者去想象。這樣，不僅沒有消解敘述的力量，反而增強了敘述的魅力。

不應(yīng)敘述者是指“違反社會常規(guī)或禁忌，因而不應(yīng)該被敘述出來的事件”[11](P246)。從這個概念的英文單詞antinarratable來看，它的前綴“anti-”具有“違反，反對，與……相對”之意，整個單詞具有“反敘述”之意，即敘述一旦違反了社會常規(guī)、禁忌，它就應(yīng)該在文本中消解，不應(yīng)被呈現(xiàn)出來。如果被呈現(xiàn)出來，會使讀者覺得不舒服，產(chǎn)生反感。不應(yīng)敘述因不同民族、文化、歷史時期、政治、倫理道德、受眾等因素而不同。因此，批評家在判定不應(yīng)敘述時，必須結(jié)合作者所處的特定歷史時期、政治與文化背景、倫理道德標準和讀者對象等因素，才能真正領(lǐng)會作者的創(chuàng)作技巧，對文本進行正確的闡釋。例如，性乃人之本能，但長期以來在文學作品中性卻成了敘述的一大禁忌，許多作品對此絕口不提。在英國維多利亞時期的現(xiàn)實主義小說中，性總是成為不應(yīng)敘述之事。即使有所指涉，也是運用委婉語、典故、比喻等間接的方法進行敘述。在愛情色彩頗濃的小說《簡愛》、《呼嘯山莊》、《傲慢與偏見》中，都未見性的敘述。到了20世紀20年代，勞倫斯以巨大的勇氣在《查特萊夫人的情人》中描述了性愛之美，卻遭到了文學界、出版界、社會上如潮般的批評、攻擊、封殺，甚至有人要將他告上法庭?？梢姡粦?yīng)敘述之事一旦被敘述出來的后果有多嚴重！對于性的描述，中國文學作品也一直是諱莫如深。在中國傳統(tǒng)的文學作品中，受封建禮教思想的影響，性的描述難以榮登文學殿堂，若有涉及，就會被貼上“淫書”的標簽而遭禁，作者也會受到一些意想不到的打擊。這也許是《金瓶梅》的作者使用筆名蘭陵笑笑生的原因之一吧。即使到了20世紀90年代初，小說《廢都》也因其內(nèi)容涉性而致出版一波三折。政治上的禁忌也是不應(yīng)敘述的重要原因之一，一旦違背，可能帶來更加難以想象的后果。秦始皇的“焚書坑儒”、清朝的“文字獄”在歷史上被看成是重大的歷史事件，但若從文學與文學批評的角度來看，它們是“不應(yīng)敘述事件”所產(chǎn)生的極端例子，因為這兩大歷史事件都涉及到了文學作品中敘述了統(tǒng)治者認為“不應(yīng)敘述之事”。不應(yīng)敘述的原因很多，無法一一闡述，但它作為一種敘述方法，是解讀文本時需要考慮的因素。

不愿敘述者是指“違反了文類的規(guī)律”而導致作者不愿敘述出來的事件。沃霍爾認為，“文學文類常規(guī)的規(guī)律性比社會常規(guī)更少靈活性，且在整個文學史中導致了比禁忌所產(chǎn)生的更多的未能敘述性?！盵11](P249)不同的文學文類有其自身的規(guī)律性，它們成為文學作品類屬的重要標志。喜劇輕松、幽默，常以皆大歡喜的大團圓情節(jié)結(jié)局，因此，喜劇作家不愿在喜劇作品中敘述男女主人公的悲劇結(jié)局。悲劇嚴肅、深刻，“借引起憐憫與恐懼來使感情得到凈化”，而要達到凈化的效果，悲劇作品就必須敘述引起憐憫與恐懼的事件，敘述“過失”和“厄運”給主人公帶來的悲劇結(jié)局。唯其如此，才能導致讀者心靈的凈化和心理快感的產(chǎn)生，因此，在悲劇中給主人公安排其它的結(jié)局就成了不愿敘述的事件。傳統(tǒng)的男權(quán)中心主義作品通常將女性分為三類：“家庭天使型”，“紅顏禍水型”，“悍婦、女巫型”。這三種女性形象完全是從男權(quán)社會的評價標準出發(fā)，反映了男權(quán)社會對女性的期冀，試圖以此規(guī)約女性的思想和行為。而超出這三種類型范圍的女性形象是男權(quán)主義作品不愿敘述的。與此相反，女性主義作品努力破除男權(quán)社會對女性的桎梏，它們塑造了一個個獨立自主、有思想、有主見的個性鮮明的女主人公形象，讓女性發(fā)出自己的聲音，展現(xiàn)自己的思想，主張自己的權(quán)利。那種小鳥依人、離開男性就沒法生活的柔弱女性顯然成了女性主義作家筆下不愿敘述的人物。不同的文類按照其自身的文類規(guī)約都會有不愿敘述的事件。但是，現(xiàn)實生活顯然要比文類作品中敘述的生活更加豐富多彩，單一的文類作品自然無法統(tǒng)攝全部。這些不愿敘述的事件在文本中成為空白，但是它們也在寂靜中發(fā)聲，宣示自己的存在。

四、結(jié)語

“不可靠敘述”與“不可敘述”都是重要的敘述策略，對表達主題意義、產(chǎn)生審美效果具有十分重要的作用。從敘述信息發(fā)送的過程來看，隱含作者是敘述信息的發(fā)送者，讀者是信息的接收者。因此，敘述就必然包含作者的主體創(chuàng)作意圖和藝術(shù)技巧，我們在辨析“不可靠敘述”策略與“不可敘述”策略時就應(yīng)該考慮隱含作者的作用。同時，對敘述策略和效果的欣賞與把握也取決于不同的讀者反應(yīng)，因而在研究“不可靠敘述”策略與“不可敘述”策略時應(yīng)該重視讀者的作用。只有辯證地理解并處理好隱含作者、文本、讀者三者之間的相互依存關(guān)系，才能對這兩種敘述策略進行更好的研究?！安豢煽繑⑹觥痹谖鞣綄W界引起了十分熱烈的討論，我國學者近來對這一敘述策略也給予了熱切的關(guān)注，相比而言，學界對“不可敘述”的關(guān)注較少。對這兩種敘事策略進行比較分析，有利于我們更好地把握這兩個敘事概念的內(nèi)涵指涉，促進敘事研究的發(fā)展。

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