許 嵩

（肇慶學院音樂學院，廣東肇慶 526061）

一、“二四譜”的源流

在中國當前所見遺存的傳統(tǒng)樂譜中，二四譜是較為罕見的一種樂譜形態(tài)。[1]關于二四譜的源流及性質(zhì)一直是爭論比較多的學術問題，也是當代音樂理論界比較關注的問題之一。其中較有代表性和影響力的說法可以歸納為以下幾種：

1．“古琴”說

持“古琴”說者，認為古琴之七弦空弦音，正好對上“二四譜”的七個唱名。著名的潮劇音樂家張伯杰在《潮劇音樂》一書中提出：“二四譜原出自于無碼樂器的古琴。”[2]上世紀80年代初，楊禮桐在《二四譜吾見》一文中，也認為：“‘二四’譜的七個音正合古琴七散音的音階排列，古清角調(diào)的音高排列正合潮樂的活五調(diào)?！逼渲饕罁?jù)有兩個：其一，“樂志說：‘清樂即清商之調(diào)，乃華夏正聲，以琴為主器’。唐宋時期皆以黃鐘為宮聲（古琴的第一弦），而清樂則以太簇為首音（古琴的第二弦），所以它的記音以‘二’為宮音。潮樂的二四譜理應為清樂記音，因此變第一弦上原宮聲為‘二’弦的音高作為首弦的音高。古琴上七根弦的排列即為潮樂二四譜中二至八的數(shù)字音階記號?！保黄涠俺睒诽厥庹{(diào)性中的‘三、六、五’中不但存在著‘輕、重、活’，更主要的是個別音作為調(diào)式的特征音（帶有游移性和滑音色彩以及音律的不穩(wěn)定性）與古琴上的操作完全適應。”[3]63

針對源于“古琴”說，陳蕾士持否定態(tài)度，他認為：“古琴琴弦簡稱為‘一二三四五六七’，從未聞有‘八’者，與潮譜不合，此其一；潮譜‘重三、六’，古琴如需乙凡之音，只須按在‘四工’音位之上的一個音位，因為弦皆有四共之音，并非三六兩弦所專有；潮譜以‘二’為最低音，而古琴無論何種調(diào)式，皆以‘一’為最低音?！盵4]48

陳天國則以潮樂實際情況出發(fā)，從多方面否定來源古琴譜的說法：“從未見一份用二四譜記寫的古琴曲譜，基本都是古琴的減筆指法音位譜；潮州懂古琴和琴譜的人很少，這與潮州幾乎婦孺皆知的二四譜現(xiàn)實不符；現(xiàn)存的二四譜未見有人能拿來在古琴上演奏；古琴常用的音域有三個八度，而二四譜卻只有一個八度加一個音；古琴不存在輕按與重按以配合二四譜產(chǎn)生的‘輕’、‘重’等音的變化，且古琴中沒有‘輕’、‘重’、‘活’等不同調(diào)性的音樂?！盵5]16

蘇巧箏針對古琴說也提出了自身的質(zhì)疑，她認為“古琴演奏中每個樂音必須在譜字的提示下，經(jīng)過運指彈奏之后才可得到，它不是旋律譜，而是一種指法譜，二四譜譜字則表示著一個樂音，音位明確，如若二四譜是來自古琴譜，它絕不可能只提取琴譜中的數(shù)字而完全不顧其內(nèi)容和樂譜的結構形式?！盵6]62

2．“古箏”說

曹正的《關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討》一文，認為唯有古箏作為二四譜記譜法的根據(jù)最為恰當。并闡述了這一推論的根據(jù)，主要有兩點：“弦樂在發(fā)展形成過程中又有彈撥和拉弦之分，我國的弦樂器的發(fā)展史上，彈撥樂器早于拉弦樂器。因此二四譜應符合彈撥樂中的繁弦樂器。由于潮樂十二弦箏參與合樂時不僅作為低音樂器來使用，在技術上明確運用‘勾搭’奏法，因此只用二、三、四、五、六、七、八這七個數(shù)目記錄弦音便感到夠用了，而以后次第高八度的五個弦音，便用‘同上’高彈低唱的辦法來解決了?！绷硗?，作者認為：“箏不僅弦數(shù)符合，且具有‘輕’、‘重’、‘活’的按弦奏法。這是其他彈撥樂器所望塵莫及的，只有‘急弦促柱、變調(diào)改曲’的箏才符合這樣的條件。”[7]90-91林毛根在《談二三四譜》一文中對此觀點表示認可，他認為從音位排列到樂譜標記符號，箏都十分符合二四譜的記譜，尤其是箏的重按和輕按，才能解釋二四譜中出現(xiàn)的諸多調(diào)式。[8]46

陳蕾士同樣認為十三弦箏可能性較大。其主要依據(jù)為唐代的定弦形式以第二弦為最低音，依照五聲次序向內(nèi)直排至第十三弦，第一弦作和聲配音之用。除此之外，他以新加坡馀娛儒樂社發(fā)現(xiàn)的二四譜抄本為研究對象，對潮樂絕譜二四譜的源流，樂譜譜式與樂器、樂譜的關系，做了詳盡的論述。作者在二四譜的性質(zhì)、形成年代、內(nèi)容及用法上做了研究和考證，在論證了律呂譜與宮商譜、工尺譜的來源之后，推測二四譜應是“伴奏潮州彈詞的箏譜”。潮州譜為何只排至第八？是考慮箏作為獨奏樂器時，必須多一套音階?！蔼氉鄻菲鞯囊綦A，最好是高八度低八度各音皆可互應。潮譜來自伴奏彈詞的譜，彈詞的音域依據(jù)‘人聲’，人聲之高低不能過于極端，所以自古有‘中聲’之說。箏自九弦至十三弦，通常皆屬配音之用，因此潮譜依據(jù)伴奏彈詞的主旋律音階而定，是以至‘八’而止也?！盵4]47-48

何昌林《“流徵”與“活五”》一文通過將潮樂二四譜與古代“促柱”、“間弦”、“契注”、“游弦”等名詞進行對照研究，認為當今潮樂“活五”即先秦楚聲之“流徵”。[9]在其另一篇《秦樂與潮樂》中，認為兩者在樂譜、樂調(diào)、樂律、樂風等諸多方面存在許多共性與相近之處。在定弦方式上，由于十三弦秦箏的定弦是第一弦比第二弦高四度，或一、二弦定作同度，故其基音（最低音）在第二弦上。十二弦清商箏（潮箏）是以第一弦為基音，故潮箏譜之“二”在潮箏上是表示第一弦基音，在秦箏上則表示第二弦基音。潮箏的第二弦相當于秦箏的第一弦，這就為二四譜以“二”標記第一弦造成了必然性；潮箏譜中的“四五六七八”相當于秦箏譜的“九十斗為巾”，故潮箏譜以兩次使用“四五六七八”的辦法而廢用了“九十斗為巾”。其結論為：“潮箏譜（二四譜）作為器樂、聲樂的通用譜，實即十二弦清商箏譜，潮箏譜（二四譜）確實是由十三弦秦箏譜簡化而成的。”[10]持此觀點的還有陳應時，他在《傳統(tǒng)潮樂為何缺“輕三重六調(diào)”》一文中，認為傳統(tǒng)潮樂之所以會缺“輕三重六調(diào)”，其直接原因和唐宋燕樂二十八調(diào)的七宮四調(diào)有關，并更進一步證實了二四譜和唐傳日本的十三弦箏譜有直接的聯(lián)系，或者可以說二四譜是簡化了的十三弦箏譜。[11]

趙毅的《古箏早期譜式與弦式流變脈絡》一文，以存見最早的、以數(shù)字弦位譜式記錄的箏譜集《仁智要錄》和至今仍存活于民間的“二四譜”為分析對象，對古箏早期譜式與弦式流變情況進行了梳理。通過對相關文獻的考證，指出從古琴和古箏在相近的時期分別采用數(shù)字來標記弦譜的做法可見二者之間的相互影響；古代的箏在弦式上并非都以五聲音階定弦，曾有過按十二律律制定弦的弦式，只是未在演奏實踐中廣泛應用?！岸淖V”可能是以《仁智要錄》為實例的唐代數(shù)字弦位譜式遺存于世界的變體。[12]

鄭榮達的《潮樂“二四譜溯源”——兼與〈仁知要錄〉箏譜比較研究》一文，主要從歷史和技術的層面進一步討論了潮樂中二四譜的源流問題，他認為“采用固定唱名記敘方法的潮樂二四譜，其用弦序數(shù)作為樂譜的譜字，主要源自于中國古代的瑟；無論從它的譜字形態(tài)、記譜方式以及旋調(diào)手法來看，都應源自于中國古代的箏”。除此之外，“從先秦瑟的存在歷史推算起，潮樂二四譜應是目前仍然存活于世的最最古老的譜種，是中國音樂藝術形態(tài)中尚存的活化石”。[13]由此可見，二四譜持“古箏”說者居多。其突出特點是除了對潮箏演奏手法、弦數(shù)、調(diào)式作對比以外，還常常引用唐傳日本的十三弦箏以及《仁智要錄》作依據(jù)。

而對二四譜源于“古箏”說持懷疑的學者大多從潮州音樂的實際演奏中去否定。最早提出質(zhì)疑的是蔣小風，他的一篇《對〈關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討〉的探討》，首次對曹正先生提出的“古箏”說的來歷和根據(jù)的推論進行辨析。蔣對曹提出的“重三”、“重六”音高以及對“活五”的解釋提出了不同看法，并指出箏在潮州音樂中不是主要樂器，只在寺廟樂中用。僅憑借“輕、重、活”的演奏技法就判定除箏以外其他樂器就望塵莫及過于武斷。實際上，演奏潮州地區(qū)的弦詩樂時，所有弓弦樂器都可以演奏“重三六”和“活五”，而箏左手指法的“輕按、重按”倒是和“重三六”、“輕三六”的含義有矛盾。[14]陳威對此表示贊同，認為潮州弦詩樂傳統(tǒng)上不用箏，“輕”、“重”、“活”是潮州弦詩樂各種樂器都能勝任演奏的。[15]100

陳天國同樣也持否定態(tài)度，他主要列舉了六個方面來否定“古箏”說?！皻v來的二四譜，都是絲弦樂合奏的基本譜，未見有表明‘箏譜’等字樣；所見的二四譜樂曲，如果在古箏上彈奏，很多句逗都不符合潮州箏的指法特點，沒有潮州箏的味道；箏乃秦地之產(chǎn)物，按照樂器傳播常規(guī)，應為樂器、曲譜和演奏法一起傳播，而二四譜用潮州方言唱念，實為潮州之‘土產(chǎn)’，因此二四譜為古箏、古琴專用譜，不符合常規(guī)；針對二四譜為箏譜一說，作者從潮州箏沒有第一弦不用的習慣、二四譜在潮州古箏上最常用的八度應音，如‘合六’、‘四五’、‘五伍’等都根本無法表明、二四譜‘七八’實為‘二三’的高八度，但潮州音樂中并未有‘輕八’、‘重八’之說。”所以，認為此說法不合乎實際，否定二四譜為箏譜之說。[5]16-17

蘇巧箏首先否認了陳蕾士所認定的二四譜為“伴奏彈詞的箏譜”的結論，其主要依據(jù)為“流傳于江浙一帶的彈詞并沒有在潮地流行，潮地流傳的‘歌冊’也不用古箏伴奏”。而關于“古箏說”，蘇從外部造形到內(nèi)部結構，認為潮州箏與秦箏并無共同之處，潮箏沒有專用譜，它在弦詩合樂中共同使用一種弦詩譜。二四譜與唐傳箏譜不同源，是潮劇聲腔、文畔伴樂、潮州弦詩樂的唱奏之本。[6]62-64

3．“弓弦”樂器說

持二四譜源于弓弦譜說的主要以陳天國為代表，他發(fā)表了《對“二四譜”的幾點意見》、《二四譜是弓弦樂器譜》、《再談二四譜應是弓弦樂器譜》等系列文章進行論證。

1984年《中國音樂》刊登了陳天國《對‘二四譜’的幾點意見》的文章。文中寫道：“我認為‘二四譜’和由之而產(chǎn)生的調(diào)性變化，既不是來之古琴，也不是來之古箏，而是來之潮州絲弦樂?！逼渲饕罁?jù)為：“現(xiàn)存的二四譜曲，都是弦詩樂合奏的基本譜；現(xiàn)存的二四譜曲，都能在二弦上照譜演奏；把二四譜曲叫做‘弦詩’，即弦之譜，潮人把‘活五’叫做‘揪五’，‘揪’為來回擦搓之意，指弓弦樂器演奏中較大幅度的揉滑動作；明代潮州弓弦樂器已很普遍，這為當時有二四譜提供了可能性；潮州二弦的原始音域正是二四譜的音域；二四譜為什么沒有‘輕八重八’只有放在二弦上才能解釋。”[16]

作者又在《再談二四譜應是弓弦樂器譜》一文中針對提出的二四譜作為弓弦樂器譜這一說法進行了一些相關內(nèi)容的補充：“二四譜實為潮州弦詩樂中二弦量身定做，其原始音域和音位符合二四譜創(chuàng)譜之法則，現(xiàn)存的二四譜樂曲，在二弦上完全可以如譜演奏；作者從史料方面考證，認為潮語稱弓弦樂器為‘弦’，并力證明代以前潮州就已有弓弦樂器，為產(chǎn)生記錄弓弦樂器之二四譜提供了可能；由于二弦的外弦上，名指按‘七’（sol）音、小指按‘八’（la）音，已經(jīng)到了勁頭，所以不可能有高音的Si 音（重八），因此只有二弦才能解釋為何二四譜中沒有‘重八’，而古箏無法解釋；二四譜主要是根據(jù)潮州二弦以‘二四’定音而定名的?！盵17]

陳威同樣認為：“潮州的弦詩樂創(chuàng)造了獨特的‘二四譜’記譜法。它流行于潮州和閩南，（閩南藝人稱為‘算帳譜’）是潮州弦詩樂固有的古樂譜?！盵15]102蘇巧箏大致同意陳天國的“弓弦譜”論，基于對史料和理論邏輯的辨析，進一步指出二四譜是為記錄潮調(diào)而生的，至今已有四百年的歷史?！八^潮調(diào)是南北曲傳到潮州后經(jīng)潮州人加以變化而形成的古老腔調(diào)，作者認為是潮州人為了讀音方便，省略了原來的記錄符號，改用一、二、三、四、五、六、七、八等數(shù)字來記錄，并用潮州口音讀出，這樣逐漸演變出了二四譜。”[6]64-66針對“弓弦譜”一說，林毛根提出質(zhì)疑，他認為“拉弦樂器只有兩根弦，用它解釋二三四五六不清楚，此外，拉弦樂器只有改變弦的長度才能改變音的高度，照音位重按輕按都是那個音?！盵8]45

二、關于“二四譜”的稱謂

關于“二四譜”為何不從“一”字開始，而從“二”字排起問題的爭論。楊禮桐認為，唐宋時皆以黃鐘為宮聲（在古琴上的第一弦），而清樂以太簇為“宮聲”，太簇位于第二弦，所以它的記音是以“二”弦的音高作為首弦的音高。[3]62有些學者認為它來自于古箏，認為“傳到日本的十三弦箏，第二弦開始為最低音之弦”。又有學者提出，既然“一”不能用，那叫“三四”譜或“四三”譜行不行？為什么非得從“二”字開始呢？有人回答說這是潮地傳統(tǒng)習慣，這種傳統(tǒng)習慣承繼了古風古俗，潮人歷來待人待物，最講究“雙”，“雙”數(shù)為吉祥，送錢、送禮、也取“雙數(shù)”，“二”為“雙”之首，當然取“二”。[18]

也有學者認為“三、五、六”音在不同的調(diào)式中都會有變化，只有二、四兩音相對固定，故曰“二四譜”。[19]

三、關于“二四譜”的其他熱點問題

關于二四譜的研究除上述宗源、命名等問題，還涉及很多其他方面的討論，如二四譜到底是潮州當?shù)貥纷V還是中州古譜、二四譜產(chǎn)生的年代以及二四譜與工尺譜的關系等。

關于二四譜是中州古譜還是潮州本地譜的討論在研究中也有所涉及。認為二四譜源于中州古譜的以曹正、吳詩立、何昌林等學者為代表，持此觀點的主要依據(jù)是潮箏與秦箏以及唐傳日本十三弦箏的關系。吳詩立《亦談二四譜》一文緊密結合箏史進行探求，認為二四譜是中國秦箏發(fā)展的必然產(chǎn)物，它孕育于戰(zhàn)國時代的秦國，創(chuàng)立于中州，發(fā)展保存于潮州，并東傳至朝鮮和日本，還由潮州傳入東南亞諸國。由于潮州的特殊地理環(huán)境，二四譜作為秦箏的專用譜伴隨著秦箏在潮州“安家落戶”，很好地保存下來，并有所演變發(fā)展。也由于二四譜長期流傳于潮州，自然而然地增添了一層濃厚的潮州地方色彩，因而被認為是潮州的“特產(chǎn)”。[20]而以陳蕾士、林毛根、蔣小鳳、陳天國、蘇巧箏等為代表的一批潮州音樂學者則堅持認為二四譜為本地譜，為潮州先人所創(chuàng)作。其主要依據(jù)為二四譜是潮泉一帶特有的記音譜，不但在潮州發(fā)現(xiàn)，且只有潮泉人才會唱念，除了潮泉地區(qū)，其他地區(qū)亦沒有發(fā)現(xiàn)，更沒有人能看懂、讀懂，因此不應該是外來傳入的音樂譜式。

關于二四譜的產(chǎn)生年代的討論大概有兩種，其主要是以二四譜到底是本地譜還是中原樂譜為判斷依據(jù)的。多數(shù)持中原樂譜論的學者以《仁智要錄》及其唐傳日本的十三弦箏為依據(jù)，認為二四譜至少產(chǎn)生于唐以前，何昌林通過史料認為“潮箏譜（二四譜）應該是南朝覆滅后（589年后）才產(chǎn)生的十二弦清商箏譜。這種記譜法，有可能產(chǎn)生于公元七世紀初，與音樂工作者的南遷有直接的關系。”鄭榮達則提出“二四譜為中國最最古老的樂譜”；而潮州當?shù)匾魳穼W者對其產(chǎn)生年代并未作詳細的闡述，只是大概推算出二四譜的使用大約在明代以前，主要以陳蕾士、蘇妙箏為代表。

關于二四譜與工尺譜的關系問題，曹正指出二四譜在后來受到工尺譜的影響，在相當長的一段時間內(nèi)，許多樂譜由二四譜改用工尺譜記譜，甚至有的二四譜中直接出現(xiàn)了工尺譜字。并指出當二四譜過渡為工尺譜以后，其中尚保留著一點唯一的二四譜的痕跡的就是在名調(diào)上所標識的“輕六”“重六”“活五”等字樣，但這種標記調(diào)名的方法和工尺譜名調(diào)體系是有矛盾的。很容易使人發(fā)生誤會，工尺譜里的“五、六”和二四譜中的“五、六”從字面上看相同，而其實際上則根本不是一回事。[7]92-93陳天國在基于前者的基礎上提出二四譜、工尺譜與中文一樣，書寫方式都是豎行從右至左，現(xiàn)在為了與簡譜及中文新的書寫方式統(tǒng)一，也改用橫寫從左至右。[21]楊禮桐認為近年來對二四譜的運用還有所發(fā)展，如學習簡譜的節(jié)奏劃分等。[3]61

四、結 語

以上的爭論首先反映了學界對“二四譜”的關注。當然，從綜述中仍然能看到除涉及一般性的介紹文章外，其分歧最多的問題就是由宗源引起的一系列爭論，包括其命名、來源、產(chǎn)生年代等。筆者認為其分歧的關鍵應歸類于對潮樂二四譜所適用的樂種之主奏樂器的判斷上。由于二四譜是潮州音樂中適用于潮州弦詩樂的古譜，因此，追溯其主奏樂器到底是箏還是二弦就顯得格外重要。二四譜作為潮州音樂特有的“骨干譜”，其自身散發(fā)著獨有的魅力，引用陳蕾士先生的一段話：“二四譜不但為潮州音樂長期使用之譜式，潮州戲劇音樂生命之所系，而且亦是今日潮州樂調(diào)之依據(jù)。樂調(diào)術語迄今未有任何改編，如‘輕三’、‘重三’、‘輕六’、‘重六’、‘活五’等。如果不研究二四譜，不明‘二四’之意，亦必無法了解潮樂各種調(diào)性之意義，亦必不能徹底了解潮劇潮樂?！盵4]42筆者認為，對二四譜進行全方面、多視角、跨領域的比較分析，或許能找到新的突破點。

[1]繆天瑞．音樂百科詞典[M]．北京：人民音樂出版社，1998：159.

[2]張伯杰．潮劇音樂[M]．廣州：廣東人民出版社，1958：11.

[3]楊禮桐．二四譜吾見[J]．民族民間音樂研究，1983（4）．

[4]陳蕾士．潮樂絕譜二四譜源流考[J]．民族民間音樂研究，1981（2）.

[5]陳天國．“二四譜”是弓弦樂器譜[J]．民族民間音樂，1989（3）.

[6]蘇巧箏．潮州二四譜探源——論潮州的古譜、古調(diào)、古箏[J]．音樂研究，1994（3）.

[7]曹正．關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討[J]．音樂研究，1980（4）.

[8]林毛根．談二三四譜[J]．民族民間音樂研究，1982（4）．

[9]何昌林．“流徵”與“活五”[J]．民族民間音樂研究，1984（1）：41.

[10]何昌林．秦樂與潮樂[J]．交響，1984（3）：18．

[11]陳應時．傳統(tǒng)潮樂為何缺“輕三重六調(diào)”[J]．民族民間音樂，1987（1）：33.

[12]趙毅．古箏早期譜式與弦式流變脈絡[J]．黃鐘，1999（1）：65.

[13]鄭榮達．“潮樂”二四譜淵源——兼與《仁知要錄》箏譜比較[J]．中國音樂，2013（2）：28.

[14]蔣小風．對《關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討》的探討[J]．音樂研究，1983（1）：103.

[15]陳威．也談潮州音樂的《二四譜》及幾個調(diào)的“輕”“重”“活”和調(diào)性問題[J]．音樂研究，1986（1）.

[16]陳天國．對二四譜的幾點意見[J]．中國音樂，1984（3）：52-53.

[17]陳天國．再談二四譜應是弓弦樂器譜[J]．星海音樂學院學報，1988（1）：24-25.

[18]余亦文．潮樂問[M]．廣州：嶺南美術出版社，2006：62．

[19]蔡余文．“二四”譜釋[J]．民族民間音樂，1987（1）：33.

[20]吳詩立．亦談二四譜[J]．民族民間音樂，1983（4）：66-69.

[21]陳天國．潮州古譜研究（上）[J]．星海音樂學院學報，2002（1）：38.