李石光

(湖南省高速公路管理局，湖南 長沙 410205)

“口語詩”的源頭或可追溯至《詩經(jīng)》，但從真正意義上講，它應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代詩范疇里的概念。在上世紀(jì)80年代，在風(fēng)起云涌的“第三代”詩歌運(yùn)動中，口語詩在漢語詩歌的語境中頭一次獲得了尊嚴(yán)感和挑戰(zhàn)者的身份。可以說，“口語”在詩歌語境里是語言特色，也是詩體建構(gòu)，亦是現(xiàn)實(shí)的身體詩學(xué)。在新世紀(jì)的技術(shù)信息大爆炸中，口語詩以其獨(dú)特的親和力得以在網(wǎng)絡(luò)中蓬勃發(fā)展。在這一噴涌而發(fā)的潮流中，新湘語詩壇異軍突起，以簡、明、輕、快的地域口語色彩迅速崛起。其間，作為新湘語詩歌論壇的第一快槍手，株洲詩人哦該的代表作《地鐵》以冷峻、俏皮、純天然的口語述說，演繹出日常生活的身體詩學(xué)。

上世紀(jì)90年代以來，文論界與哲學(xué)界一般，出現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”，“身體話語”蜂擁而起，成為后現(xiàn)代語境里的解構(gòu)策略和“重述”手段。文學(xué)創(chuàng)作也紛紛掛名“身體”以示決裂來標(biāo)榜新潮。這其中尤以詩歌為甚，“下半身”在欲望之海里沖鋒陷陣，使性和欲望在身體的名義下泛濫，謝有順謂之“身體的暴力美學(xué)”[1]，導(dǎo)致了人們對“詩歌與身體”之關(guān)系的誤解。其實(shí)詩歌與“身體”的關(guān)系是密不可分的。首先詩歌的文本可視為語言符號化的“身體”，其次詩歌表達(dá)的是人之情感、建構(gòu)的是人之“美境”——離不開人體感覺和身體“意識”。身體既是生物存在，又是文化建構(gòu)。身體居于宇宙之內(nèi)，“宇宙”又納入“身體”之中。事實(shí)上，無論是什么類型的文學(xué)文本都存在利用身體修辭來表情達(dá)意的情況。“如果將‘身體’拆分，‘身’體現(xiàn)其物質(zhì)性——肉身、軀體，‘體’則意味著文化建構(gòu)，呈現(xiàn)個(gè)體性、能動性、交互性。從身出發(fā)、因身而動、由身而感，這一動態(tài)的過程見證了‘人之為人’的本質(zhì)屬性?！盵2]

哦該詩集《地鐵》的口語言說，以平民的日常生活為藍(lán)本，以肢體動作和切膚感受為履帶，從身體出發(fā)，復(fù)歸身體之痛，在生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)過程中，影射出對生命的關(guān)懷和存在的焦慮，由生活瑣碎的個(gè)體性、交互性，借助肉身的物質(zhì)性功能，來見證“人之為人”的荒誕性。

一 身份意識：平民化

“身體是文學(xué)的作者：是手握著筆或者敲打鍵盤，是大腦在思考，是眼睛望著紙張和屏幕，總之，是身體在寫作。寫作中的身體不可能不將自己投射到文本中?！盵3]用尼采的話來說就是：“創(chuàng)造性的肉體為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手?！盵4]身體投之于文學(xué)是創(chuàng)作主體必然具備的主體性意識，這里姑且命名為身份意識。

《地鐵》一詩，詩人哦該從客觀具象之呈現(xiàn)來反映現(xiàn)實(shí)生活，詩里行間似乎未著感情色彩，這是其反對主觀入詩和抽象化假大空寫作的策略，也是其獨(dú)特的“平民化”身份意識之彰顯。

這里不得不提到詩人的名字，哦該其實(shí)是長沙鄉(xiāng)音俚語“何解”的音書，相比“何解”更貼近生活的鄉(xiāng)土韻味，在日常的口語交流中，“哦該”一出口滿腔都是長沙味，且其涵義豐富。其一，在慪氣交涉中表達(dá)對對方的質(zhì)問“你想怎么樣？”《地鐵》同名于“意象派”鼻祖龐德的代表作《地鐵》且把該詩影印在詩集扉頁，足可見哦該的挑釁之勢兒，亦頗具鄉(xiāng)俚家長里短之范兒；其二，在表示疑問，這是怎么回事？這該如何是好？是下里巴人面對某些令人費(fèi)解之事或者在手足無措之時(shí)的順口溜，被詩人借來正兒八經(jīng)地命名之，似乎和龐德開了一個(gè)正經(jīng)的玩笑。難怪詩人老莊認(rèn)為詩人哦該的“哦該”是無言的“天問”，至于為什么沒問是擔(dān)心“上帝就發(fā)笑”[5]。

在《地鐵》中，基本上每首詩都如同“哦該”一般，極富平民特色。從吊籃檳榔到媽的X，從乘地鐵到散步、擦皮鞋，平民的日常生活在詩人的筆下“嗖”地一下如吊籃檳榔般被哦該從生活的窗口吊了下來，琳瑯滿目，五味雜陳。

再看看詩名，《媽的X》《我想跳起來》《就這樣過去了》《關(guān)你卵事》《很快就會溫暖起來》《真是調(diào)口味》《好大一把蒲扇》……舉不勝舉，當(dāng)真實(shí)生活的瑣碎俚語夾著油墨之香以迅雷不及掩耳之勢洶涌而來，給讀者帶來一陣疼痛的快感，初始像個(gè)最熟悉的陌生人，進(jìn)而驚喜發(fā)覺，“哦該”一聲，生活不正是這檔子事么？

且讀讀《我想跳起來》：

不曉得今天

星期幾

我的手機(jī)

昨天就壞了

不然我可以

打電話問問

老七

哈，剛好

遇到一個(gè)好象

認(rèn)識過的

女人

牽來的

那小孩子

望了望我

喊了聲

爸爸

如果說王朔的平民化以機(jī)智、幽默的游戲化為特征，那么哦該的詩歌的平民化則以樸實(shí)、原生態(tài)的呈現(xiàn)為特征，雖然也帶有一種冷幽默式的好玩的腔調(diào)，但是完全放棄了語言的修辭游戲，其通過詩歌所建構(gòu)的文本“身體”來彰顯平民現(xiàn)實(shí)生活中蘊(yùn)藉的游戲心態(tài)。在游戲心態(tài)中，連神圣的“爸爸”都被幽默解構(gòu)，詩人之為人的主體屬性虛構(gòu)化，其歸屬感被“我想跳起來”的非理性感覺所消解。

二 從身體出發(fā)

“身體總是嘗試?yán)酶鞣N符號如眼神、表情、神態(tài)、形態(tài)、動作、感應(yīng)、聲音、語氣、情緒以及排斥、貼近、封閉、開放等身體姿態(tài)和生命表征在表達(dá)和溝通情感與體驗(yàn)，書寫和表達(dá)真理與價(jià)值。追根溯源，言語實(shí)際就是一種表達(dá)和交流活動?！盵6]詩歌作為基本的文學(xué)體裁，亦是一種“身體”之間表達(dá)和交流活動。《地鐵》的口語言說，作為文本“身體”與讀者“身體”交流溝通的策略，自然會利用肢體動作、言語表達(dá)、情緒神態(tài)等身體姿態(tài)和生命表征進(jìn)行敘事言情。鑒于本文篇幅和論述需要，僅僅從“說”和“看”兩個(gè)向度進(jìn)行分析：

(一)“說”與言外之言

哦該在《地鐵》中的身體修辭首先呈現(xiàn)在其敘事/抒情的策略：身體的基本溝通交流方式“說”上。

“你說你想去/乘地鐵/我說好；看，我的眼睛/明亮地一閃/門就開了；這個(gè)最美的/車站/為你修葺一新”(《地鐵》)。這是典型私語體，在這里，讀者是被動的，詩人根本沒給讀者表達(dá)機(jī)會，只看到詩人在述說，而他的詩歌基本上都是如此?！兜趸@檳榔》是詩人在回憶：“以前我也嚼檳榔/所以記得七八年前”，一起句陳述式，就好像詩人在跟讀者拉家常。這種私語里，詩人夾著氣勢，不管你或他聽不聽得懂，這有點(diǎn)像鄉(xiāng)里的“調(diào)口味”了。

從說出發(fā)，基本上每一首詩里面，哦該都以第一敘說人出面，視角亦是采用第一人稱敘述視角，就算“我”沒有出現(xiàn)，隱含敘述者里的“我”的影子無所不在。在《年年有魚》里，“一條木魚/放在盤里/澆上一些佐料/從初一到十五/擺在飯桌上”，詩歌一直敘述得不露聲色，讀者以為這僅是詩人在絮說年年有魚之來歷，話鋒一轉(zhuǎn)，“兒子/那些年我們吃的魚/就是這個(gè)樣子的”，至此，讀者仿然大悟，一個(gè)對兒子淳淳教導(dǎo)的慈父形象栩栩如生，從而使得詩歌的空間豁然擴(kuò)大。由“年年有魚”到憶苦思甜，再到親情溝通，甚至牽涉到普通人眼中的時(shí)代變遷，留白出一片新的天地，可謂之言外之言。在《綠油油的》中，“推土機(jī)/就要來了/五爹在使勁地扯/白菜”，哦該沒有評說，五爹也沒有牢騷，“只剩下一片萵筍”，“在那里異常顯眼/整整齊齊/綠油油的”,亦可謂言外之言。

(二) “看”與無視之視

“看”，是《地鐵》中“身體”活動的基本動作元。

“看”是核心事件：“看，我的眼睛/明亮一閃”(《地鐵》)；“很多人看熱鬧”“老遠(yuǎn)看/實(shí)在像/金毛獅王”(《金毛獅王》)；“沒事看一看/路過的一雙雙/眼睛/這些窗戶里面的人/我一個(gè)也不認(rèn)識”(《擦皮鞋》)；“搭橋下面/看一個(gè)一個(gè)英國美女走過”(《唐老鴨》)。

“看”是矛盾焦點(diǎn)：“朦朧的霧中/終于看清/那蒲扇”(《一把好大的蒲扇》)；“隱隱約約看見雞們/大多在睡覺”(《女士優(yōu)先》)；老婆發(fā)現(xiàn)了抽屜里的安全套(《安全套》)。

在“看”之外，還有一種無言之“看”。何謂無言之“看”，就是沒有看這個(gè)動作/字眼，或者是通過說、聞、觸等肢體言說方式來詮釋“看”，類于通感，又與之有所不同[7]。因?yàn)橥ǜ芯褪前巡煌泄俚母杏X溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，“以感覺寫感覺”。而哦該的詩歌里，基本沒有描述感覺，而是通過對事物的客觀呈現(xiàn)來讓讀者自行體悟。且看《它叫的什么只有鳥們知道》，“一只鳥/叫了一個(gè)上午/沒有第二只鳥應(yīng)答/我走近窗/學(xué)鳥叫了幾聲/那只鳥/停了一下/又/叫了起來”，全詩不長，合計(jì)39個(gè)字。詩寫的是詩人發(fā)現(xiàn)鳥叫覺得有趣或甚無聊，于是學(xué)鳥鳴叫。詩分作9行，足見詩人之用心。詩題“它叫的什么只有鳥們知道”點(diǎn)出詩眼，表達(dá)溝通不暢的焦慮。首先是詩人在看鳥叫，以為鳥叫是在呼喚同伴，于是學(xué)叫起來，結(jié)果鳥停了一下，又叫起來了。點(diǎn)出鳥也在看詩人，詩人眼中的鳥“它叫的什么只有鳥們知道”，而鳥眼中的詩人在叫什么也是一片疑惑，因叫而看，由看引叫，自此深化出悲時(shí)憫世的情懷。這與魯迅《狂人日記》有異曲同工之妙(狂人看世道，世道誤狂人)，零度敘述給客觀世界涂抹上荒誕的色彩，從而寄寓了存在主義哲思。

與“看”對立的有一種“無視之視”，令人感到切膚之痛、唇亡齒寒。且來讀一讀《左撇子晚宴》：

是的

它不能動了

它是經(jīng)過怎樣的歷練呢

它的頭伸著

四只腳做著爬行的姿勢

就像它

早晨醒來的樣子

現(xiàn)在它就趴在

一個(gè)圓圓的大大的白色的瓷瓶里面

而我們

站起身

越過它

互相望著

右手拿筷子

左手端酒杯

只有阿波相反

詩中，“它”是什么已經(jīng)不重要了，但是它肯定尊嚴(yán)地活過，而現(xiàn)在它趴在“白色的瓷瓶”里面，我們，“站起身/越過它/互相望著”，無視它的存在。這種無視之視因舉杯相慶時(shí)刻左撇子阿波的異數(shù)將一片祥和撕裂。詩人依靠樸素、自然、誠實(shí)的白描，來洞見存在之痛，復(fù)歸身體之痛。

三 復(fù)歸身體之痛

身體之痛是一種生理狀態(tài)，身體某個(gè)部位疼痛是司空見慣的現(xiàn)象。很多疼痛無關(guān)緊要，比如輕微的外傷，因?yàn)檫@種疼痛沒有造成內(nèi)部損害，過不了多久就會消失。但有些疼痛則是由內(nèi)至外所引發(fā)的，這將給身體帶來無盡的生存負(fù)擔(dān)。文學(xué)“身體”因其虛構(gòu)的無實(shí)體性，其身體之痛往往由內(nèi)及外呈現(xiàn)在“身體意識”的解構(gòu)和對生存的憂慮上。

(一)“身體意識”的解構(gòu)

性原本基于人的對死亡恐懼的生存欲望，是人類生存繁衍的必行之路，人類的社會關(guān)系很大程度上構(gòu)建于其上，有學(xué)者謂之“力比多場”[8]。

“媽的X/老娘插個(gè)隊(duì)算什么/他們當(dāng)官的/插隊(duì)招工/還插人呢/媽的X”(《媽的X》)，這里身體的性欲被平面化解構(gòu)，插隊(duì)、招工、插人并列，還原成生活場景，成為社會關(guān)系的附庸之物。詩人將“性”祛神圣化，借潑婦之口，來表述身體“性”的迷失的痛楚。《我想跳起來》中對我與小孩、女人關(guān)系的模糊化處理，其實(shí)質(zhì)也是對“性”及基于“性”原初功能性解構(gòu)。

再看《關(guān)你卵事》：記得隔壁/老涂他爸/和他媽吵架/說是用兩塊肥皂/一條毛巾/就把啞巴女/搞定了/他爸實(shí)在老實(shí)/任由他媽/牽著耳朵在門口轉(zhuǎn)圈/跟游行一樣/有人前來勸架/他媽叫起來/操他啞巴媽/我們屋里的事/關(guān)你卵事。這首詩則是對“性”的商業(yè)化解構(gòu)，情節(jié)采取戲劇化處理，從而讓“性”以貨幣等價(jià)物的形式“狂歡”在飯余茶后的插科打諢中。

《白求恩新傳》則是通過身體組織的肢解來解構(gòu)生存與死亡。這里沒有戰(zhàn)爭的正義性論述，沒有英雄形象的塑造，卻通過身體組織的肢解、變異，來消解英雄醫(yī)生白求恩救死扶傷的意義，從而溟滅了生與死的界線。

(二)生存的憂慮

對生存的憂慮是文學(xué)永恒的主題之一，生存的憂慮必然成為文學(xué)“身體”疼痛的歸宿。相比于史鐵生用生命來書寫生死困境，哦該的詩歌或可歸之為生活流。生活流主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動”，對生活作一種“純”客觀的記錄。這種純客觀的記錄，對于所描寫的對象是不做任何思考和概括的，甚至沒有情節(jié)，沒有時(shí)間的串聯(lián)，有的只是萬象雜陳。哦該的詩歌中的敘述雖無顯在的邏輯，但又呈現(xiàn)著某種必然性。當(dāng)然他的生活流傾向不是復(fù)古現(xiàn)實(shí)主義，其雖然是生活片段的自然展示，但在整體中往往采用了象征、暗喻、通感等修辭手段，從而影射出現(xiàn)實(shí)的荒誕性，勾起讀者的生存憂慮與生命玄思。

1. 視覺焦慮?！睹と梭w驗(yàn)》中，詩人關(guān)閉所有的光源，在黑夜中(由詩中的“其實(shí)，在這一過程中/我是完全可以/開燈的”可以推敲出)，體驗(yàn)盲人的生活感覺。讀者一定覺得詩人是不是瘋了，所為之事很是荒誕，難道他享受這種睜眼瞎的感覺。對了，這就是詩人所感覺到的困惑/問題的所在。事實(shí)上這是對荒誕的影射——現(xiàn)實(shí)生活，人在生活中就是“睜眼瞎”。

2.溝通困境。詩人出國旅游，“我站在歐洲的最西邊”，很是激動地“往國內(nèi)打了一個(gè)電話”，打給誰詩人沒有點(diǎn)明，但是按照人之常情，幸福時(shí)刻肯定是與最親密的人分享，但是“電話里傳來一個(gè)女同志的聲音/你是誰”？詩文在“起、承”階段筆調(diào)高昂激越，在“轉(zhuǎn)”的階段，通過冰冷的語言“你是誰”，將詩人冷水淋頭，至于后事如何，詩人沒有贅述，他把詩歌的“合”留白給讀者自行建構(gòu)。這種情緒流動的跌宕起伏猶如重錘擊響我們的生命體驗(yàn)之鐘，這是對人際溝通不可行的深層焦慮。

3.文明困惑。在《地鐵》中，筆者品味出一種“文明困惑”，或許用術(shù)語化的“現(xiàn)代性焦慮”表達(dá)更為貼切，但筆者自始至終都在懷疑中國社會現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)性，所以更愿意將之稱為“文明困惑”。

我們且來讀一讀《關(guān)于麻雀》：

城里的麻雀

比山里的

膽子大些

小王摁了三聲喇叭

路邊的樟樹上

一群麻雀仍然嬉鬧

這可不像

前天到鄉(xiāng)里

拐個(gè)彎

輕輕的腳步聲

就給麻雀

帶來了恐慌

關(guān)于城里與鄉(xiāng)下麻雀的細(xì)節(jié)差異性，這是詩人在詩中帶著的無問之“天問”？城里的麻雀肯定是見過世面的，經(jīng)受了現(xiàn)代文明洗禮的，對現(xiàn)代文明“工具理性”缺乏足夠警覺，沉迷在文明所帶來的喧囂的幻象中。與之相比的是鄉(xiāng)里的麻雀，僅僅是“拐個(gè)彎/輕輕的腳步聲/就給麻雀/帶來了恐慌”，這種恐慌更多的是來自生命對外來者侵入的自然抵觸，這是生命對生存的一類難能可貴的警醒和對自然和諧的不可得的困惑，未嘗不是一種對生命的敬重。通過城里與鄉(xiāng)下、汽鳴聲與腳步聲、嬉鬧與恐慌的三層對比，詩人把讀者帶至了現(xiàn)代文明的“囚徒困境”，卻沒有點(diǎn)明原因，也沒有指明出路，而是麻雀眾生自尋出路。

王國維用“隔”與“不隔”來界定詩歌之境界，筆者更愿意用“有味”和“冒味” 品評之。哦該的詩，是有味道的。在《地鐵》，無論是整本詩集還是里邊的一首首詩歌，呈現(xiàn)出天然的整體性，猶如人類之“身體”一般。從身體修辭的視閾去品味之，其“文學(xué)身體”上富有濃郁的平民化身份意識，詩人通過對世事萬象的原生態(tài)的呈現(xiàn)，依靠“身體”肢體動作和切膚體驗(yàn)，傳達(dá)給讀者一種身體的疼痛感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對身體意識的解構(gòu)，影射出對生命的關(guān)懷和存在的焦慮，在日?，嵤吕锝?gòu)其獨(dú)特的身體詩學(xué)。

[1] 謝有順.文學(xué)身體學(xué)[J].花城.2001(6):192-205.

[2] 李石光.身體修辭與中國當(dāng)代小說研究[D]湘潭:湖南科技大學(xué)人文學(xué)院,2011.

[3] 王曉華.主體缺位的當(dāng)代身體敘事[J].文藝爭鳴·理 論,2008(9 ):6-12.

[4] 尼采.查拉斯圖特拉如是說[M].北京：文藝出版社.1987:11.

[5] 老 莊.現(xiàn)代天問——讀哦該的詩[M] ∥哦該.地鐵. 北京:作家出版社,2008(2):1-5.

[6] 唐 濤.身體思維論[D].南京:南京師范大學(xué)文學(xué)院,2008.

[7] 錢鐘書.通感[M]∥錢鐘書.七綴集.北京:三聯(lián)出版社.2002:186.

[8] 朱崇科.身體意識形態(tài)[M].廣州:中山大學(xué)出版社, 2009：75.