易 菲

（中南林業(yè)科技大學(xué) 家具與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 長沙 410004）

“形神”理論是中國哲學(xué)美學(xué)中的基本范疇之一。它形成于先秦兩漢，最早是關(guān)于精神與肉體的關(guān)系問題的探討，主要是一種哲學(xué)認(rèn)識論和自然科學(xué)的研究。魏晉時(shí)期，特殊的社會環(huán)境促生了新的哲學(xué)思潮，玄學(xué)思辨為形神問題提供了本體論和方法論，極大地拓展了形神理論的內(nèi)涵和表現(xiàn)范圍，使形神理論逐漸從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入審美和藝術(shù)領(lǐng)域，并最終成為中國美學(xué)的核心范疇之一，長期影響著中國人的審美價(jià)值取向。

一、“形神”論的哲學(xué)建構(gòu)

從本義上來講，“形”和“神”原本是兩個(gè)不相關(guān)聯(lián)的概念?！墩f文解字》釋“形”：“形，象形也。從彡，開聲?！保?］424段玉裁注：“象當(dāng)做作像，謂像似可見者也?！保?］424關(guān)于“彡”，《說文》解釋道：“彡，毛飾畫文也?！保?］423段玉裁注：“毛所飾畫之文成彡?！保?］423由此可見，“形”在產(chǎn)生之初有圖畫、圖形的含義，進(jìn)而泛指可見或可感的事物。但它又不是一般意義上的實(shí)體，更不是事物的雜亂組合狀態(tài)，而是具有一定規(guī)律性和美感特征的形象，包含了審美的因素。這一形象既包括無生命的客觀事物，也包括人的容貌、形體、形象，甚至包含了人的創(chuàng)造性的活動的產(chǎn)物。

《說文》釋“神”：“神，天神，引出萬物者也，從示，申聲?！保?］3“神”的本義和宗教有關(guān)，指天地萬物的創(chuàng)造者和主宰者，是人所畏敬和崇拜的對象，此外，“神”在使用的過程中還引申出兩種意義：第一，鬼神之“神”。亦即祖先或者魂靈。第二，精神、神氣之“神”?！吧瘛痹谑褂玫倪^程中形成了一個(gè)綜合性的抽象概念，是神秘不測的現(xiàn)象和力量的概括性的表述，它既用來指稱客觀對象，又用來指向人的主觀精神。

早在先秦時(shí)期，思想家們就開始關(guān)注“形神”的關(guān)系問題。這一階段人們對“形神”的認(rèn)識是伴隨著“天命”、“天神”、“鬼神”的觀念而展開的，具有原始宗教的意味，討論的焦點(diǎn)是形神的離合問題，并由此引出兩個(gè)相對立的觀點(diǎn)，即“形神相離”與“形神相俱”。“形神相離”的觀點(diǎn)認(rèn)為人的生命是由肉體和靈魂兩部分構(gòu)成，并且，人死后靈魂可以離開形體而單獨(dú)存在，而這個(gè)“靈魂”，又稱為“鬼”或“鬼神”。如《禮記·檀弓下》云：“骨肉復(fù)歸于土，命也；若魂氣則無不之也?！保?］在此，“形”指的是人的骨肉、軀體，“神”則是魂、氣。此外，墨子也明確表示鬼神是存在的，如《墨子·明鬼》云：“鬼神之有，豈可疑哉！”［3］337“凡殺不辜者，其得不祥，鬼神之誅，若此之僭速也?！保?］337

宋钘和尹文反對“形神相離”說，提出“形神相俱”的觀點(diǎn)?！豆茏印?nèi)業(yè)篇》云：“人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人?！保?］這里所說的“精”即“神”。宋、尹二人是無神論者，“神”在他們的觀念中不是不可知的神秘力量，也不是“人格神”、“天神”或“鬼神”，而是人的內(nèi)在精氣和生命的表現(xiàn)形式，并且，他們將“形”、“神”看作是人的生命構(gòu)成，二者缺一不可?！秴问洗呵铩けM數(shù)》中也記述了二人的看法：“精神安乎形，而年壽得長焉”，“形氣亦然。形不動則精不流?！保?］人的形體是精神的載體，精神與形體結(jié)合并相互作用，才會產(chǎn)生生命，因此，形體不動，精神也就失去了活力和意義。荀子從“天道自然”的基本觀念出發(fā)，把人看成是自然的產(chǎn)物，人和萬物一樣，都是由氣生成的，《荀子·天論》云：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡、喜怒、哀樂藏焉。”［6］荀子強(qiáng)調(diào)“形具而神生”，表明人的生理形體是的精神活動的物質(zhì)基礎(chǔ)，并且“形”是“好惡、喜怒、哀樂”等人的情感、情緒的藏匿之所，因而又是并立共存且不可分的，換言之，形神的結(jié)合是人生命得以存在的根本條件。

漢代的形神理論延續(xù)了先秦時(shí)期的基本思路。一方面，以董仲舒為代表的新儒家提出以“天人感應(yīng)”神學(xué)目的論為基礎(chǔ)的“人副天數(shù)”的形神觀?！洞呵锓甭丁槿苏咛臁吩疲骸叭酥误w，化天數(shù)而成；人之血?dú)?，化天志而仁，人之德行，化天理而義；人之好惡，化天之暖清，人之喜怒，化天之寒暑?！保?］218《春秋繁露·循天之道》云：“神從意而出，心之所謂之意?！保?］452也就是說，人的形體、仁德、好惡、喜怒乃至精神，都是上天賦予的，所以它們之間沒有關(guān)聯(lián)，精神不依附于形體，可以離開形體而單獨(dú)存在，這是先秦“形神相離”觀念的延續(xù)。

另一方面，桓譚、王充等人提出“神隨形滅”的觀點(diǎn)?；缸T以火與燭為比喻來闡述形神關(guān)系：“精神居形體，猶火之燃燭，如善扶持，隨火而側(cè)之，可毋滅而竟?fàn)T，燭無，火亦不能獨(dú)行于虛空。”［8］說明形體是精神賴以存在的基礎(chǔ)，形亡則神滅。王充則從元?dú)庹摮霭l(fā)，認(rèn)為人和萬物一樣，都是稟元?dú)舛f：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅。能為精氣者，血脈也；人死血脈弱，竭而精氣滅，滅而形體朽，朽而成灰土?！保?］這是為“精氣”、“精神”尋找生理結(jié)構(gòu)上的依據(jù)，雖然不一定符合現(xiàn)代科學(xué)和醫(yī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但是王充認(rèn)為人的精神是由形體所產(chǎn)生出來的，而不是先于形體存在，這一點(diǎn)是對此前董仲舒等人以“天命”為核心的神學(xué)先驗(yàn)論的有力反駁。

魏晉南北朝時(shí)期佛教大行其道，佛教中的“神不滅論”在思想領(lǐng)域內(nèi)取代了先秦儒家“天命”論的地位，并在此基礎(chǔ)上展開新一輪的形神之辯?！吧癫粶缯摗钡某珜?dǎo)者認(rèn)為，精神是宇宙間萬物變化的根本，不會隨著人的形體的消滅而消滅?；圻h(yuǎn)以薪火為喻，提出“火之傳于薪，猶神之傳于形，火之傳異薪，猶神之傳異形，前薪非后薪。則知指窮之術(shù)妙；前形非后形，則悟情數(shù)之感深?！保?0］人的形好比薪，神好比火，薪燃盡了之后，火卻可以傳至另一支薪上繼續(xù)保存下來，由此類推，人的形體消亡之后，神卻可以成鬼神，或者投于另一個(gè)形體而更生，如此往復(fù)不絕。

主張“神滅論”的一方對此堅(jiān)決反對，天文學(xué)家何承天指出“形神相資，古人譬以薪火，薪弊火微，薪盡火滅，雖有其妙，豈能獨(dú)得?！保?1］孫盛也強(qiáng)調(diào)：“形既粉散，知亦如之，紛錯混淆，化為他物，各失其舊，非復(fù)昔日?！保?2］說明人死之后，神隨形滅，化為異物，不能更生，此乃自然規(guī)律。但是，在此前的討論中，人們在論證形神不可分，強(qiáng)調(diào)形亡神滅的時(shí)候，都著重從形神之間的統(tǒng)一關(guān)系來論證精神和形體的相互依存的關(guān)系，卻很少談?wù)撔误w乃精神的產(chǎn)生之所的問題，范縝意識到了這一點(diǎn)，提出了“形質(zhì)神用”的命題，“形者神之質(zhì)，神者形之用”［13］，即形體是產(chǎn)生精神的本源，精神是從形體中派生出來的。此外，范縝放棄前人的“薪火之喻”，以“刃”和“利”為比喻來闡明形神關(guān)系，在這二者中，鋒利只是刀刃的一種屬性，它依賴于刀刃而存在。所以沒有刀刃，就沒有鋒利這一屬性；同樣，沒有形體，也就沒有精神，即“未聞刃沒而利存，豈容形亡而神在”［13］，因此，“形質(zhì)神用”實(shí)際上涉及到了哲學(xué)中的體用關(guān)系，深化了思想史上對形神問題的探討。

魏晉時(shí)期“神滅”論與“神不滅”論之間的論爭，實(shí)質(zhì)上是先秦兩漢“形神相俱”與“形神相離”這兩種觀點(diǎn)的繼續(xù)，爭論的焦點(diǎn)依然是精神和形體何者為本的問題。恩格斯曾鮮明地指出：“全部哲學(xué)，特別是近代哲學(xué)的重大的基本問題，是思維和存在的關(guān)系問題。”［14］因此可以說，以上爭論實(shí)際上是我國思想史上關(guān)于思維與存在、精神與物質(zhì)關(guān)系問題上的論戰(zhàn)。這種爭論雖然并沒有分出勝負(fù)并得出一致的結(jié)論，但是卻深化了人們的理性思維和思辨能力，也使形神理論從先秦時(shí)期命題式的簡單結(jié)論進(jìn)一步發(fā)展成為初步系統(tǒng)化的樸素的哲學(xué)理論。

二、“形神”論的美學(xué)轉(zhuǎn)換

如上所述，先秦以來的形神問題主要是一種哲學(xué)認(rèn)識論和自然科學(xué)的探討。由于特殊的時(shí)代環(huán)境和學(xué)術(shù)思想本身的演進(jìn)，魏晉時(shí)期形成了具有美學(xué)意味的人物品藻，并由此形成了一種新的哲學(xué)思潮，即玄學(xué)。人物品藻及玄學(xué)使得這一時(shí)期的形神理論從純粹的抽象思辨層面逐漸滲透到了美學(xué)乃至具體的藝術(shù)領(lǐng)域，拓展了形神理論的表現(xiàn)范圍。

人物品藻又稱人倫識鑒，即對人物的德行、才能、風(fēng)采等諸方面的評價(jià)和議論。人倫識鑒古已有之，古代的相法就開始將人的“骨相”與“道德清濁”聯(lián)系起來。此外，先秦儒家重視人的禮儀容止和內(nèi)在修為，《論語》中有許多“知人論世”的理論，孔子在觀察人物的時(shí)候主張“聽其言而觀其行”（《論語·公冶長》），并提出“四類”、“三等”、“中庸”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“四類”即德行，言語，政事、文學(xué)（《論語·先進(jìn)》），“三等”即和生知、學(xué)知、困知（《論語·季氏》）。而“中庸”則是孔子眼中最高的道德修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)，是圣人才能具備的理想境界。孟子將人格修養(yǎng)分為善、信、美、大、圣、神六個(gè)等級，對人物進(jìn)行品評。但這些都是儒家追求道德完善和理想人格的表現(xiàn)，側(cè)重點(diǎn)在于考察人物的德行操守。漢魏之際，曹操主張“唯才是舉，重才輕德”，第一次在國家政策層面上將人的才情、才能和智慧提高到德行之上，人們開始以審美的眼光來觀察人物的風(fēng)骨、氣質(zhì)和容止，并在此基礎(chǔ)之上體察人物內(nèi)在精神、智慧和才能。至此，政治性、倫理性的人物品藻轉(zhuǎn)變成了審美性的人物品藻，形神理論獲得了新的表達(dá)方式和發(fā)展空間。

和此前不同，人物品藻中關(guān)于“形神”的討論的不再是一般地關(guān)注肉體和精神以誰為本，以及肉體消亡之后精神是否存在的問題，而是討論個(gè)體的外形和精神的關(guān)系問題，并且提出了由外而知內(nèi)、由形以征神的原則。這就使得人物品藻具有了美學(xué)的意味，因?yàn)槿魏蚊赖氖挛锒及庠诘母行孕螒B(tài)和內(nèi)在的精神特質(zhì)，并且是二者的圓融統(tǒng)一。劉劭在《人物志》中將人的形質(zhì)歸納“筋、骨、氣、色”等九個(gè)方面，“神”則指人內(nèi)在的智慧、才能、德行、情感和個(gè)性，而這些都蘊(yùn)藏于形質(zhì)之中，稱之為“性”，需要通過細(xì)致的觀察來“窮理盡性”，通過“形鑒”來達(dá)到“神鑒”，如：“勇怯之勢在于筋，強(qiáng)弱之植在于骨，靜噪之決在于氣，慘懌之情在于色。”［15］誠然，將人的形體簡單地分為筋、骨、氣、血等自然生理概念，并且將其與人的智能、情感、個(gè)性進(jìn)行比附，難免有牽強(qiáng)之處，但事實(shí)上，人的自然形體本身也是具有美的感性形式，劉綱紀(jì)先生對此有精到的見解：“任何美的事物都必須有感性形式，而美是人的自由的本質(zhì)的對象化，因此美所具有的感性形式必然是和人的生命的存在和發(fā)展的感性形式相聯(lián)系或異質(zhì)同構(gòu)的。”［16］也就是說，美與人的生命存在發(fā)展之間有著不可分割的聯(lián)系，因此，借助人的自然形體的美來說明藝術(shù)和精神的美，并不是幼稚無知或者牽強(qiáng)附會，而恰恰是深刻地理解了美的本質(zhì)和人的本質(zhì)。劉劭將骨、筋、氣、色等概念和智能、情感、個(gè)性聯(lián)系起來，揭示人物的精神內(nèi)質(zhì)和個(gè)性情感，實(shí)質(zhì)上使得形神的問題具有了明顯的美學(xué)意味，也為魏晉藝術(shù)家提供了新的理論視野，魏晉乃至后世的書法家、畫家紛紛以骨、筋、氣、血來揭示藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律特征，這些概念逐漸成為中國美學(xué)中重要的審美范疇。

在品評人物的同時(shí)，《人物志》還涉及到了名實(shí)、才性、有無等與玄學(xué)密切相關(guān)的問題，因而成為玄學(xué)的先聲。事實(shí)上，與政治功利無關(guān)，以人物才情容止、智慧才干為主，且具有理趣詩性的人物品藻，本身也是通往玄學(xué)的。魏晉玄學(xué)是以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)，兼收儒道而建立起來的新的理論體系，特點(diǎn)是略于具體人事而講究抽象原理，探討有無、本末、言意等問題。總體宗旨是崇本息末，以無為本，主張超言絕象。強(qiáng)調(diào)以無為本，就是主張通過超越“有限”來把握“無限”，所謂“有限”，指的是生活中有名、有形的事物，“無限”即無名、無形的東西，亦即無象無形之“道”，“無限”的特殊性在于它能統(tǒng)包萬物，表現(xiàn)在“有限”的事物之中，但是人們在面對有限事物的時(shí)候卻不能執(zhí)著于有限的事物，而要拋開有限超越有限，這樣才能以“無”全“有”，通達(dá)無限。正因?yàn)槿绱?，“無限”就不是某一個(gè)具體的事物或者可見可聞的形體，而是某種難以用名言概念窮盡表達(dá)的東西。

正是基于“有限”和“無限”的這種辯證關(guān)系，玄學(xué)的探討中產(chǎn)生了另一個(gè)主題，即“言、象、意之辯”?！把浴⑾?、意之辯”的邏輯關(guān)系是“得象忘言，得意忘象”，在言、象、意三者之中，“言”和“象”屬于有限的層面，“意”屬于無限的層面，得“意”是目的，“言”、“象”只是得“意”的工具，不執(zhí)工具為目的，忘“言”、忘“象”，是把握無限、得“意”的唯一途徑。對應(yīng)于形神的問題，“形”乃有限、處于言、象的層面，“神”即無限，亦即“意”，這樣一來，“神”的重要性得到空前的凸顯。何晏最早賦予“神”以極高的地位，以“神”自況。王弼以“無”釋“道”，指出“道者何？無之稱也，無不通也，無不由也。況之曰道，寂然無體，不可為象”［17］541，同時(shí)，王弼所謂的“神”的特征也是“無”，他說：“神，無形無方也?！保?5］明確地將“神”提高到“道”的層次，二者的區(qū)別在于，“道”是“無”，亦即本體，而“神”則是本體在個(gè)體中微妙難言的表現(xiàn)。在王弼玄學(xué)思想中，形神關(guān)系即有限與無限的關(guān)系，與“有限”的“形”相比，“神”是具有超越性特征的“無限”，因此要通達(dá)“神”，其方法是“忘形得神”，這與王弼玄學(xué)本體論的主旨是一致的。

此外，嵇康從“養(yǎng)生”層面論述了形神問題，他說：“君 子 知 形 恃 神 以 立．．．．．．故 修 性 以 保神．．．．．使形神相親，表里俱濟(jì)也?！保?8］“精神之于形骸，猶國之有君也”。［18］體現(xiàn)出重神而遺形骸的思想傾向?！妒勒f新語》中亦記載：“支道林常養(yǎng)數(shù)匹馬?；蜓缘廊诵篑R不韻，支曰：‘貧道重其神駿?！保?9］122“王尚書惠嘗看王右軍夫人，問‘眼耳未覺惡不？’答曰：‘發(fā)白齒落，屬乎形骸；至于眼耳，關(guān)于神明，那可便于人隔！’”［19］200除此之外，在審美鑒賞中還產(chǎn)生了許多與“神”相關(guān)的新的美學(xué)概念，如“風(fēng)”、“氣”、“韻”“隱”等，盡管意義不盡相同，但是其共同特征是超越于“形”之上，是一種超言絕象、微妙難言而又余味深長的審美體驗(yàn)。

更重要的是，由于魏晉士人重神、親神，追求神形相親，因而他們積極地尋求“修性保神”之道，其中最重要的方式便是對自然美的親近和對藝術(shù)美的欣賞，如嵇康所講的“綏以五絃”、“鼓琴和其心”，這就使得形神理論很自然地和美學(xué)、藝術(shù)結(jié)合在一起，并深刻地影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論，顧愷之“以形寫神”的繪畫觀，王僧虔“書之妙道，神采為上”的書法觀，乃至陸機(jī)、劉勰“隱秀”的文學(xué)創(chuàng)作觀，都與魏晉時(shí)期“重神”的玄學(xué)美學(xué)傾向有密切的關(guān)系。

三、“形神”藝術(shù)觀的確立

魏晉時(shí)期對“形神”問題的討論是從人物品藻開始的，并且自始至終以人為中心，這樣一來，形神問題也就很自然地與美學(xué)和藝術(shù)聯(lián)系在一起了，因?yàn)樗械乃囆g(shù)創(chuàng)作都是圍繞著人和人的生活、人的內(nèi)心、情感和體驗(yàn)而進(jìn)行的，藝術(shù)所竭力要表現(xiàn)的，也正是人的內(nèi)在和外在的關(guān)系，是要通過外在的形質(zhì)去揭示人內(nèi)在的性情、心理和個(gè)性等。因此，魏晉玄學(xué)一開始是用形神理論來品評人物，進(jìn)而由品評人物發(fā)展到品評人物畫和山水畫，最后滲透到書法、文學(xué)等其他藝術(shù)領(lǐng)域，事實(shí)上，這正是一種自然并且合乎邏輯的發(fā)展趨勢。

形神藝術(shù)觀念的形成，首先并且主要在繪畫上得到反映。先秦兩漢的繪畫側(cè)重事物形象的逼真和生動，《韓非子》中有“犬馬難、鬼魅易”［20］的觀點(diǎn)。張衡說：“惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實(shí)事難形而虛偽不窮也?！保?1］這是由于繪畫產(chǎn)生初期，人們的技巧還處在起步階段，對事物外形的描摹是首先要解決的問題。

魏晉時(shí)期，人物畫在技法上趨于純熟，人物品藻和玄學(xué)清談的興起又對人物的形神做了哲理上的剖析和美學(xué)上的把握，在此背景下，顧愷之對人物畫提出“以形寫神”的要求，并強(qiáng)調(diào)“神”的重要地位。他曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬?！保?2］畫人之所以難，是因?yàn)槿f物之中，人的精神內(nèi)涵最為豐富，是最具靈性和生命表現(xiàn)。畫人難，難在要通過人物的形體外貌特征來把握人的某種內(nèi)在精神和靈氣。雖然顧愷之并不完全否認(rèn)“形”的價(jià)值，但是在繪畫的本質(zhì)問題上，“形”是工具，“神”是目的，“以形寫神”的終極目的是通過有限的形體表現(xiàn)出無限的人的精神內(nèi)涵。這與玄學(xué)本體論強(qiáng)調(diào)本末、有無的精神是一脈相承的，也是顧愷之繪畫理論的基本原則。

顧愷之的高明之處還在于，他講的“以形寫神”并不是對人物外形一絲不茍地描摹，而要以最精到的筆墨，抓住最能表現(xiàn)人物精神內(nèi)核的形態(tài)，從而以少見多，以無全有。因此，“形”是經(jīng)過了審美選擇后的“傳神之形”。并且，他充分意識到“傳神之形”不是一成不變的，而是因人而異的，并且“形”不僅僅指人物本身所具有的外形，還包含了和人的氣質(zhì)、精神密切相關(guān)的外部環(huán)境特征。如裴楷“俊朗有識具”，顧愷之刻畫其面容時(shí)有意在臉頰上添加三條細(xì)紋，使其面頰略微下凹而凸顯出清瘦飄舉的神態(tài)，人們看了后頓覺“神明殊勝”。又如畫謝鯤，為了表現(xiàn)謝鯤不修威儀、脫俗清曠的性情，將其置于巖壑之中，這樣一來，不僅謝鯤本人的外貌形體是“形”，連巖壑也成為了傳神之“形”。這說明顧愷之“以形寫神”的理論不僅包含了審美選擇，還包含了審美的想象，這種以一當(dāng)十、掠取神情的方式正是魏晉玄學(xué)略于具體人事而講究抽象原理的特征在藝術(shù)上的獨(dú)特應(yīng)用，也充分體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)的凝練之美。

宗炳將“形神”理論從人物畫引入山水畫，拓展了其在繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)范圍。宗炳是虔誠的佛教徒，主張形神二分，信仰“神不滅”論。因此，他站在佛學(xué)的立場上強(qiáng)調(diào)精神至高無上的地位，認(rèn)為“神妙”而“形粗”；“神虛”而“形有”，并且宗炳所謂的“神”不是人的精神，而是佛的“神明”和“精感”，寄托于自然界的形質(zhì)之中。在此基礎(chǔ)上，宗炳于《畫山水序》中提出山水“質(zhì)有而趣靈”的命題，“質(zhì)有”即山水具有可見可感的“形質(zhì)”，而這種形質(zhì)之中又因?yàn)榘朔鸬纳衩鞫@得靈動而有生趣，即“趣靈”。因此，自然山水的作用和意義在于“以形媚道”，即通過山水的形質(zhì)而與佛家的“神道”相親相悅，以體會“神道”的精神和意味。盡管宗炳所謂的山水之“神”并非由山水本身所具有的感性形式而來，而是佛教中的“神明”所托，但是這里體現(xiàn)了一個(gè)觀點(diǎn)，即自然事物感性形式的美在于它是某種超感性的精神性的東西的體現(xiàn)，這一點(diǎn)深刻地把握住了審美的實(shí)質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的。

稍晚于宗炳的王微也倡導(dǎo)山水傳神。和宗炳不同，王微在形神問題上主張“形神一體”，因此王微所理解的山水之神不是獨(dú)立于山水之外的佛家“神明”，而是山水本身所具有的精神和靈性，亦即山水之美。他在《敘畫》中談到：“本乎形者融靈，而動者變心。止靈無見，故所托不動。”［23］本乎形者融靈，即山水和人一樣，包含了形質(zhì)和精神兩個(gè)方面，二者不可分割。不僅如此，山水的精神具有靈動的特點(diǎn)和生命的意味，因此需要欣賞者調(diào)動“心”的功能來體悟。這樣一來，王微就將山水之神與個(gè)人情感的抒發(fā)和精神的愉悅聯(lián)系起來，并且強(qiáng)調(diào)了審美感受中人的情感和想象的能動作用，如：“望秋風(fēng)，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩?！保?3］山水之形不再是因?yàn)槌休d了玄遠(yuǎn)神妙的佛學(xué)之“道”而顯得生動靈趣，而是因?yàn)樯剿旧砭途哂徐`氣灌注之“神”和生動飛揚(yáng)之“美”，并且，這種“神”和“美”契合了人的情感體驗(yàn)和精神內(nèi)涵，因而更接近現(xiàn)實(shí)和人生，也更具美學(xué)意味。

除了繪畫以外，魏晉時(shí)期的書法和文學(xué)領(lǐng)域中也貫穿著形神理論，并且強(qiáng)調(diào)“神”的主導(dǎo)地位。王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可昭于古人?！保?4］“形質(zhì)”指書法外在的形體和形狀，如點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、墨色等；“神采”指書法表現(xiàn)出來的情感、精神風(fēng)采，由于書法是一種寫意的藝術(shù)，沒有摹寫的具體對象，因此書法作品之“神”也就是創(chuàng)作主體之神的體現(xiàn)。此外，王僧虔還提出“骨豐肉潤，入妙通靈”的命題，這是在具體的創(chuàng)作技巧上要求作書既要筆力，又要妍媚豐盈，也是“神形兼?zhèn)洹钡牧硪环N表述。王僧虔主張書法藝術(shù)形神兼?zhèn)?，認(rèn)為這樣才能承繼古人，但是形神二者之間，依然是神采為上，肯定了書法的精神美。自此，人們開始以形神概念來討論書法，如唐代張懷瓘提倡“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”［24］，清代劉熙載主張“煉神為上，煉氣次之，煉形又次之”［25］，及至康有為論學(xué)書法時(shí)講的“形質(zhì)俱矣，然后求性情?！保?6］均是形神理論在書法領(lǐng)域中的運(yùn)用。

形神理論在文學(xué)領(lǐng)域中的發(fā)展較繪畫書法而言相對緩慢，但陸機(jī)、劉勰、鐘嶸已經(jīng)注意到這一問題，陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”、“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，劉勰“神道難摹”等，都看到了“神”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用，為唐宋以后詩文中的形神理論打開了思路，晚唐司空圖提出“離形得似”，追求“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”，實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)要突破事物自身的形似，于象外求“神”；宋代嚴(yán)羽更是把詩歌“入神”看作是詩歌創(chuàng)作的最高境界。

總的來說，形神理論在魏晉時(shí)期完成了從哲學(xué)、宗教向美學(xué)的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而廣泛應(yīng)用于藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞之中，極大地拓展了這一理論的表現(xiàn)范圍。由于受玄學(xué)崇本息末、以無為本思想的影響，魏晉時(shí)期的形神理論基本上形成了“形神統(tǒng)一，神貴于形”的美學(xué)傾向，確定了“神”在哲學(xué)、美學(xué)以及藝術(shù)中的重要地位，并對中國古典美學(xué)中的“意象”、“意境”、“境界”等核心美學(xué)范疇的最終形成產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

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