黃鳴奮

(廈門大學(xué)人文學(xué)院，福建廈門361005)

古今中外，疑問或問題都是哲學(xué)產(chǎn)生與繁榮的契機(jī)。宇宙本原、人和自然的關(guān)系、普遍與個(gè)別的關(guān)系、認(rèn)識(shí)主體與認(rèn)識(shí)客體的關(guān)系、物質(zhì)和精神的關(guān)系等，都是哲學(xué)史上具備劃時(shí)代意義的問題。除此之外，哲學(xué)的各門分支學(xué)科、各個(gè)細(xì)分領(lǐng)域、各個(gè)思想流派，甚至各個(gè)哲學(xué)家及其論著都有其關(guān)注的特殊問題。與傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)相比，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)將研究重點(diǎn)放在數(shù)碼藝術(shù)之上。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)既是一門新興學(xué)科，又是存在于數(shù)碼藝術(shù)理論研究中的一種思維方式，即通過各種形態(tài)的相關(guān)作品對(duì)數(shù)碼藝術(shù)基本特性進(jìn)行探索，對(duì)既有社會(huì)的刻板印象、藝術(shù)慣例等質(zhì)疑。

一、數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的由來

數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)擁有漫長(zhǎng)的前史，在不同時(shí)代具備不同的含義。在當(dāng)代語境中，它是哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)與信息科技等相互滲透而形成的交叉學(xué)科。其萌芽可以追溯到德國思想家雅斯貝斯所謂“軸心時(shí)代”，相當(dāng)于公元前8世紀(jì)至公元前2世紀(jì)。當(dāng)時(shí)人類已經(jīng)進(jìn)入文明初期，形成了體腦分工，出現(xiàn)了某些名垂千古的思想家。這些人開始將“數(shù)碼”、“藝術(shù)”、“哲學(xué)”聯(lián)系起來思考，像畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從世界本原的角度探討諧和音程的量化比例、我國的老子從兩極相通的角度思考音像編碼所體現(xiàn)的“道”的特征(如“大音希聲，大象無形”)等都是如此。不過，此時(shí)人類的知識(shí)體系還沒有足夠分化，因而不可能有相應(yīng)的學(xué)科名目。

當(dāng)今數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)和數(shù)碼藝術(shù)理論是在同一歷史時(shí)期誕生的。貝塔朗菲從符號(hào)的角度理解算法的本質(zhì)、計(jì)算機(jī)的潛能，從而使源于德國哲學(xué)與藝術(shù)的符號(hào)論和當(dāng)代信息科技在觀念上接軌。德國思想家本斯將奧/英思想家維特根斯坦的語言哲學(xué)、美國數(shù)學(xué)家伯克霍夫的美學(xué)測(cè)量、美國科學(xué)家香農(nóng)的信息論熔于一爐，對(duì)美學(xué)加以革新。正如克拉默所指出的，本斯不是對(duì)作為實(shí)用工程視角的香農(nóng)理論感興趣，而是將它當(dāng)成哲學(xué)工具，以之徹底改造美學(xué)與詩學(xué)。他將符號(hào)學(xué)和技術(shù)信息理論相結(jié)合，是一種將人文科學(xué)和藝術(shù)評(píng)論來個(gè)底朝天的計(jì)策。［1］早在1934年出版的處女作《空間與自我:一種空間哲學(xué)》中，本斯就試圖將理論哲學(xué)與數(shù)學(xué)、符號(hào)學(xué)、美學(xué)結(jié)合起來。1950年，本斯在《文學(xué)形而上學(xué):技術(shù)世界中的作者》一書中分析了人與機(jī)器(包括計(jì)算機(jī)器)、技術(shù)的多元關(guān)系。1951年，受美國數(shù)學(xué)家、控制論創(chuàng)立者維納(Norbert Wiener)影響，本斯發(fā)表論文《控制學(xué)或機(jī)械力學(xué)》，闡述了新興技術(shù)的哲學(xué)、人類學(xué)含義。他關(guān)注人機(jī)合成所可能產(chǎn)生的倫理和社會(huì)問題，從哲學(xué)本體論的角度對(duì)人類智能與人工智能加以區(qū)分，認(rèn)為二者的最大區(qū)別在于:機(jī)器和技術(shù)(人工腦)越來越成為一種具依附性的功能存在而非客體存在，人類智能作為該功能的設(shè)計(jì)者和創(chuàng)造者是一種客體存在，但又反過來成為該功能的一個(gè)重要組成部分。［2］

在一定意義上可以說，對(duì)于本斯而言，數(shù)碼藝術(shù)理論就是數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)。他在20世紀(jì)五六十年代所能見到的數(shù)碼藝術(shù)形態(tài)相對(duì)有限，主要是引入偽隨機(jī)數(shù)在大型機(jī)上用程序生產(chǎn)出的電腦繪畫、電腦音樂和電腦文學(xué)，這與控制論相適應(yīng)。隨著個(gè)人計(jì)算機(jī)的流行、互聯(lián)網(wǎng)以至泛網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，數(shù)碼藝術(shù)本身發(fā)生了巨大變化，數(shù)碼藝術(shù)理論也大為豐富，涉及經(jīng)濟(jì)學(xué)、教育學(xué)、管理學(xué)等學(xué)科。在這樣的背景下，我們可以將數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)理解為數(shù)碼藝術(shù)理論當(dāng)中取哲學(xué)性視角的學(xué)科。在西方，虛擬現(xiàn)實(shí)主義、技術(shù)浪漫主義等都是數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)比較有影響的理論。根據(jù)我國高校的學(xué)科分類體系，藝術(shù)學(xué)原先作為一級(jí)學(xué)科屬于文學(xué)門類，2011年已經(jīng)成為和文學(xué)、哲學(xué)等并列的門類。因此，又可以認(rèn)為，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)過去是文學(xué)和哲學(xué)兩大學(xué)科相互滲透的產(chǎn)物，如今則位于藝術(shù)學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科的結(jié)合部。

二、數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的視角

哲學(xué)被公認(rèn)為是關(guān)于世界觀的學(xué)說，是自然知識(shí)和社會(huì)知識(shí)的概括和總結(jié)。與此相適應(yīng)，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)將“藝術(shù)世界”考察作為自己的視角，將文理融合作為這種視角的支撐。由此出發(fā)，它闡明了數(shù)碼藝術(shù)的如下特點(diǎn)。

1.通過數(shù)碼編程創(chuàng)造藝術(shù)世界。藝術(shù)形態(tài)在很大程度上是由相應(yīng)的工具決定的。人類最早的工具是人體自身，因此最先發(fā)展起來的是直接訴諸效應(yīng)器的歌唱、繪畫、舞蹈等藝術(shù)。其后，各種物化工具成為藝術(shù)演變的推手。有了陶輪，才有陶器藝術(shù);有了模具，才有青銅藝術(shù)。這是顯而易見的。數(shù)碼藝術(shù)之所以成為新的藝術(shù)形態(tài)，是由于它將作為萬能機(jī)器、具備可編程性的計(jì)算機(jī)當(dāng)成特有的工具。計(jì)算機(jī)因?yàn)榭删幊绦远梢阅M其他一切工具，數(shù)碼藝術(shù)也因此可以模擬其他一切藝術(shù)，甚至可以展現(xiàn)只能存在于觀念中的藝術(shù)。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)如果有需要的話，確實(shí)可以通過編程及運(yùn)行創(chuàng)造一個(gè)可以和現(xiàn)實(shí)世界類比的藝術(shù)世界。它自在地仿真現(xiàn)實(shí)世界，但又不為現(xiàn)實(shí)世界所束縛，因?yàn)樽约菏撬惴ㄉ傻?它和傳統(tǒng)藝術(shù)所創(chuàng)造的世界有相承之處，但在實(shí)現(xiàn)大批量個(gè)性化藝術(shù)自動(dòng)生產(chǎn)方面是前無古人的。(2)程序員不是為生產(chǎn)單一性藝術(shù)產(chǎn)品而開發(fā)程序，而是為生產(chǎn)批量性藝術(shù)產(chǎn)品才這樣做。他們可以通過改變參數(shù)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)品的個(gè)性化，使得源源不斷生產(chǎn)出來的藝術(shù)作品無一雷同。數(shù)碼藝術(shù)因此而將程序變成藝術(shù)世界的主角，將程序員變成藝術(shù)世界創(chuàng)造的生力軍。對(duì)于數(shù)碼藝術(shù)來說，圍繞藝術(shù)世界所展開的競(jìng)爭(zhēng)首先是程序及其開發(fā)者之間的競(jìng)爭(zhēng)。程序既是大批量個(gè)性化藝術(shù)自動(dòng)生產(chǎn)的保證，又是藝術(shù)世界秩序的調(diào)節(jié)者和維護(hù)者。電影《黑客帝國2:重裝上陣》、《創(chuàng)戰(zhàn)紀(jì)》等將程序人格化了，黑客們要想贏得解放，就必須同程序作斗爭(zhēng)。為此，他們首先要依靠程序讓自己得以進(jìn)入虛擬世界。(3)通過程序進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作流程。藝術(shù)家原先是通過藝術(shù)觀察積累素材，通過藝術(shù)構(gòu)思加工題材，通過藝術(shù)傳達(dá)輸出作品。如今，藝術(shù)家必須和程序員聯(lián)手，或者自己直接充當(dāng)程序員。先有算法和編程語言，才有適當(dāng)?shù)能浖陀布?，也才有自己想?chuàng)作的作品。算法、編程語言、軟件和硬件的開發(fā)如今成了藝術(shù)生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，從而迫使藝術(shù)家用新的方式思維。比如，程序員可以通過改變參數(shù)來使同一程序生成不同的文本，使其中某一文本逼近藝術(shù)家想要的效果，或者直接讓藝術(shù)家從多個(gè)文本中選擇。在世界觀層面，這種做法導(dǎo)致我們對(duì)所生活的宇宙新的理解:它是否多元宇宙中的一個(gè)?是否存在若選中便可改變宇宙面貌的參數(shù)?這種參數(shù)若存在，其形態(tài)和定位又是什么?

2.通過非物質(zhì)性的數(shù)碼文本展示藝術(shù)世界。藝術(shù)以材料本身的特點(diǎn)作為表現(xiàn)力的基礎(chǔ)，像繪畫與顏料、音樂與聲音、文學(xué)與語言等的關(guān)系都是如此。離開了顏料、聲音和語言之類材料的特點(diǎn)，繪畫、音樂與文學(xué)的獨(dú)特表現(xiàn)力是不可想象的。在這一意義上，傳統(tǒng)藝術(shù)是物質(zhì)性藝術(shù)，而數(shù)碼藝術(shù)是非物質(zhì)性藝術(shù)，因?yàn)樗鼘⒂?jì)算機(jī)化的信息——數(shù)據(jù)當(dāng)成自己的材料。數(shù)據(jù)只是一串串?dāng)?shù)字，沒有具體物質(zhì)材料的特性，但可以在相應(yīng)工具(計(jì)算機(jī)軟硬件和附屬設(shè)備)支持下轉(zhuǎn)換成為多種物質(zhì)材料的特性，如通過三維打印機(jī)變成三維實(shí)體，并進(jìn)行滲銅處理。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)我們所看到的文本可能是一種幻象。它不過是存儲(chǔ)器中的數(shù)據(jù)的某種顯示形態(tài)。同樣的數(shù)據(jù)可以有多種顯示形態(tài)，我們倘若執(zhí)著于其中一種，那就有盲人摸象、膠柱鼓瑟之弊了。文本信賴，過去因文字發(fā)明而造成、因印刷術(shù)應(yīng)用而強(qiáng)化，如今被徹底動(dòng)搖了。(2)線性文本可能只是超文本的一種簡(jiǎn)化形式。計(jì)算機(jī)可以根據(jù)用戶需求動(dòng)態(tài)地訪問所保存的數(shù)據(jù)，這成為數(shù)碼文本路徑多元化的基本條件。萬維網(wǎng)服務(wù)器可以根據(jù)用戶請(qǐng)求獲取、制作并提供數(shù)據(jù)，保證用戶能在多路徑的電子超文本系統(tǒng)中“沖浪”。這從根本上改變了印刷文本所培養(yǎng)出來的閱讀習(xí)慣、消費(fèi)方式以至于思維模式。(3)超文本系統(tǒng)成為人們的對(duì)話伙伴。萬維網(wǎng)的成功之處在于簡(jiǎn)化了以往超文本系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，保證任何人都可以在資源擁有者不采取任何行動(dòng)的情況下鏈接到該資源。雖然由此產(chǎn)生了壞鏈之類慢性問題，但積極性也是明顯的:只要網(wǎng)絡(luò)暢通，我們對(duì)鏈接的每次點(diǎn)擊都會(huì)得到響應(yīng)(即使返回的是“你所訪問的網(wǎng)頁不存在”)。這種響應(yīng)對(duì)訪客動(dòng)機(jī)是強(qiáng)化性刺激物(而且多半是正強(qiáng)化)，使得我們?nèi)找嬉缿儆诔谋鞠到y(tǒng)，以及作為數(shù)碼藝術(shù)形態(tài)之一的超文本文件。推而廣之，理想的世界也應(yīng)當(dāng)如此，因果關(guān)系是清晰的，反饋是及時(shí)的，后續(xù)行動(dòng)則是自由的。

3.通過聯(lián)機(jī)性的數(shù)碼媒體擴(kuò)展藝術(shù)世界。在電子媒體興起之前，藝術(shù)主要通過實(shí)物媒體、口語媒體、書面媒體、印刷媒體等進(jìn)行傳播。這類媒體的遠(yuǎn)程化通常需要交通系統(tǒng)的支持，因此有很大的局限性。廣播電視媒體通過調(diào)制-解調(diào)技術(shù)利用電磁波傳輸和接受模擬信號(hào)，超越了交通系統(tǒng)的限制，但又面臨電視制式之類障礙，不同網(wǎng)絡(luò)難以兼容。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)碼媒體屏蔽異構(gòu)網(wǎng)絡(luò)之底層區(qū)別而彼此連接，使用戶產(chǎn)生了全球性信息空間的幻覺。數(shù)碼藝術(shù)將互聯(lián)網(wǎng)作為自己特有的媒體，可以充分發(fā)揮它在網(wǎng)際通信方面的優(yōu)勢(shì)，使分散的作品形成相互聯(lián)通的寶庫。因此，數(shù)碼藝術(shù)就其本質(zhì)來說是全球的、遠(yuǎn)程的、兼容的。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)藝術(shù)世界的水平擴(kuò)展可以和全球化進(jìn)程相適應(yīng)，跨越國家、民族和地域等局限。盡管人與人之間存在許多差異，但只要遵守共同協(xié)議，就能像互聯(lián)網(wǎng)那樣讓不同的網(wǎng)絡(luò)攜起手來。(2)藝術(shù)世界的垂直擴(kuò)展可以和信息基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)相適應(yīng)。信息基礎(chǔ)設(shè)施好比大平臺(tái)，互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信、數(shù)碼電視等好比大平臺(tái)上的中平臺(tái)，萬維網(wǎng)、QQ等好比中平臺(tái)上的小平臺(tái)，各個(gè)網(wǎng)站好比小平臺(tái)上的展館，具體作品好比展館中的展品，搜索引擎好比是四處奔走的信使，建立與維護(hù)藝術(shù)世界的聯(lián)系。(3)藝術(shù)世界的縱向擴(kuò)展可以和數(shù)碼檔案建設(shè)相匹配。由于專業(yè)性互聯(lián)網(wǎng)檔案公司等機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，當(dāng)今智能網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)擁有記憶。我們可以追蹤每個(gè)網(wǎng)頁的每個(gè)版本(包括其上線時(shí)間、基本框架、文字內(nèi)容等)，也就可以對(duì)數(shù)碼藝術(shù)的演變進(jìn)行類似于傳統(tǒng)訓(xùn)詁學(xué)、目錄學(xué)但又便捷得多的研究。

4.通過具備可計(jì)算性的數(shù)碼文化建設(shè)藝術(shù)世界。藝術(shù)以文化為安身立命之地。傳統(tǒng)藝術(shù)將人文主義當(dāng)成自己的指南，和科學(xué)主義保持一定的距離(甚至加以批判)。它雖然包含一定的計(jì)算成分，但不將計(jì)算當(dāng)成重點(diǎn)。相比之下，數(shù)碼藝術(shù)和科技具有密切聯(lián)系，在文化上它和科學(xué)主義有不解之緣，因此特別關(guān)注可計(jì)算性的文化價(jià)值。數(shù)碼藝術(shù)家經(jīng)常將可計(jì)算性理解為可應(yīng)用計(jì)算機(jī)來操作、解決或?qū)崿F(xiàn)的特性，追蹤計(jì)算科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步，一方面可能為之搖旗吶喊，另一方面又可能發(fā)布醒世之言。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)文化雖然在廣義上被當(dāng)成人類區(qū)別于其他存在物的特性，但在狹義上從來不是鐵板一塊。人文主義和科學(xué)主義代表了文化建設(shè)的兩種不同指導(dǎo)思想，也構(gòu)成了數(shù)碼藝術(shù)在主題上的兩大流別。(2)由于數(shù)碼文化是以計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到全球信息基礎(chǔ)設(shè)施為中心而發(fā)展起來的，擅長(zhǎng)計(jì)算(更準(zhǔn)確地說是擅長(zhǎng)應(yīng)用計(jì)算機(jī)解決問題)的人們?cè)跀?shù)碼時(shí)代標(biāo)領(lǐng)風(fēng)騷。他們既可能是藝術(shù)世界最有才華的建設(shè)者，也可能是將藝術(shù)世界變成灰色產(chǎn)業(yè)鏈的造孽者，甚至還可能是在藝術(shù)世界中開展信息戰(zhàn)、版權(quán)戰(zhàn)的侵犯者或守衛(wèi)者。(3)正如傳統(tǒng)藝術(shù)是傳統(tǒng)文化之瑰寶那樣，數(shù)碼藝術(shù)是數(shù)碼文化最亮麗的風(fēng)景線。它們既是看點(diǎn)，也是賣點(diǎn)，甚至是投資熱點(diǎn)。藝術(shù)世界在數(shù)碼時(shí)代依然充斥著商業(yè)化氣息，不過，共享的呼聲已經(jīng)變得日益強(qiáng)烈。

5.通過具備超中介性的數(shù)碼現(xiàn)實(shí)進(jìn)入藝術(shù)世界。傳統(tǒng)藝術(shù)既希望創(chuàng)造栩栩如生的世界，又在現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界之間設(shè)置了“第四堵墻”，不鼓勵(lì)(也很難實(shí)現(xiàn))它們之間的交互。數(shù)碼藝術(shù)不僅將生活現(xiàn)實(shí)之中的交互當(dāng)成自己取材的對(duì)象、描寫的重點(diǎn)，而且將人工現(xiàn)實(shí)和生活現(xiàn)實(shí)的相互作用當(dāng)成發(fā)展的方向(這從虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)向增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)以至于混合現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的演變可以看出來)。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)現(xiàn)實(shí)是我們參與創(chuàng)建的，深受我們的需要、動(dòng)機(jī)和態(tài)度影響。所謂“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)”，不應(yīng)被理解為藝術(shù)立足于具備絕對(duì)客觀性的某種原型、基準(zhǔn)，而應(yīng)理解為藝術(shù)是人們構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的一種特殊方式。(2)我們對(duì)藝術(shù)世界并非只能靜觀或欣賞，而且可以參與，可以DIY。越是有活躍的用戶參與，藝術(shù)世界就越有生命力。藝術(shù)的價(jià)值不在于其載體的不朽，而在于它和人的活動(dòng)、人的生命融為一體。(3)我們對(duì)藝術(shù)世界的看法固然因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)感受而形成，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法也會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)世界而改變。在數(shù)碼現(xiàn)實(shí)技術(shù)支持下，藝術(shù)世界不但引導(dǎo)人們形成對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的觀點(diǎn)，而且訓(xùn)練人們形成現(xiàn)實(shí)世界所需要的技能(這是虛擬現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)之一)。

6.通過具備人機(jī)共生性的數(shù)碼進(jìn)化豐富藝術(shù)世界。傳統(tǒng)藝術(shù)基本上是以人類中心主義為指導(dǎo)的藝術(shù)，數(shù)碼藝術(shù)則將跨物種溝通、多智能體共生當(dāng)成自己的基本觀念。它不單單是通過科幻作品來描寫上述溝通與共生，而且通過電子人藝術(shù)、機(jī)器人藝術(shù)和生物性藝術(shù)來揭示當(dāng)下的可行性，使人們?yōu)榇俗龊眯睦頊?zhǔn)備。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)人既強(qiáng)大又弱小。他在現(xiàn)實(shí)世界中感到強(qiáng)大，因此留戀塵世;他又在現(xiàn)實(shí)世界中感到弱小，因此尋找彼岸世界的支持。哲學(xué)首先是對(duì)人生意義和價(jià)值的思考，其中包括對(duì)人體屬性和價(jià)值的思考。數(shù)碼技術(shù)顯示了改造身體、增強(qiáng)身體的潛能，因此和電子人觀念、超人主義哲學(xué)等息息相關(guān)。(2)意識(shí)、思維、創(chuàng)造性之類現(xiàn)象可能并非人類所特有。機(jī)器目前已經(jīng)顯示出弱的創(chuàng)造性，并在邏輯思維上具備一定的優(yōu)勢(shì)。人類通過智能機(jī)器開發(fā)而證明自己在現(xiàn)實(shí)世界無可比擬的地位，同時(shí)面臨著難以回避的終極悖論:如果人造不出比自己聰明能干的機(jī)器(或者雖然造出卻無法控制)，那么，人的智能就是有限的;如果人造出了比自己聰明能干的機(jī)器，那么，人的智能更是有限的。那些以機(jī)器人為題材的文藝作品不時(shí)提醒人們:主奴地位是可能被顛倒的。(3)人們不僅必須準(zhǔn)備和智能機(jī)器相處，而且必須準(zhǔn)備和各種人造智能生物共生，如果繼續(xù)推進(jìn)基因工程的話。

數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)所認(rèn)定的數(shù)碼藝術(shù)的特點(diǎn)匯聚于“藝術(shù)世界”，展現(xiàn)了數(shù)碼藝術(shù)在構(gòu)建世界觀方面的價(jià)值。哲學(xué)的本義是愛智慧之學(xué)。相對(duì)而言，數(shù)碼編程關(guān)注智慧機(jī)器化，數(shù)碼文本關(guān)注智慧表征化，數(shù)碼媒體關(guān)注智慧集群化，數(shù)碼文化關(guān)注智慧科技化，數(shù)碼現(xiàn)實(shí)關(guān)注智慧虛擬化，數(shù)碼進(jìn)化關(guān)注智慧多元化。作為整體的數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)則在上述關(guān)注的基礎(chǔ)上對(duì)智慧進(jìn)行更為抽象而嚴(yán)密的思考，從而揭示藝術(shù)世界的真諦。

三、數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的建設(shè)

根據(jù)霍斯佩斯為《大不列巔百科全書》所撰寫的辭條:“藝術(shù)哲學(xué)是關(guān)于藝術(shù)性質(zhì)的研究，包括闡釋、表征、表達(dá)、形象之類觀念。它與美學(xué)(美和體驗(yàn)的哲學(xué)研究)密切相關(guān)?！保?］以此類推，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是有關(guān)數(shù)碼藝術(shù)性質(zhì)的研究。不列巔哥倫比亞大學(xué)的洛珀斯在其專著《計(jì)算機(jī)藝術(shù)哲學(xué)》中致力于論證計(jì)算機(jī)藝術(shù)是新的藝術(shù)形式的理由，并運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的語言探討數(shù)碼藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)之間的區(qū)別(后者有交互性)。［4］除此之外，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)還可能有其他解釋，例如，藝術(shù)哲學(xué)在數(shù)碼時(shí)代的應(yīng)用，對(duì)數(shù)碼藝術(shù)作品的哲學(xué)解讀，數(shù)碼藝術(shù)對(duì)哲學(xué)理念的表現(xiàn)，數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用，等等。

盡管存在見仁見智之談，但數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)建設(shè)不應(yīng)當(dāng)局限于自身的正名，而應(yīng)當(dāng)立足于實(shí)踐(特別是日新月異的數(shù)碼藝術(shù)實(shí)踐)對(duì)于理論的需要，在當(dāng)代各種社會(huì)思潮、藝術(shù)思潮的相互激蕩中推進(jìn)。以下幾條是值得注意的:(1)汲取數(shù)碼藝術(shù)所提供的新鮮經(jīng)驗(yàn)。斯蒂尼和吉普斯合作出版《算法美學(xué):藝術(shù)評(píng)論與設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)模型》一書已經(jīng)注意到這一點(diǎn)。兩位作者將美學(xué)理解為評(píng)論與設(shè)計(jì)的哲學(xué)，自己所進(jìn)行的探索的新奇之處在于廣泛應(yīng)用了“算法”理念。美學(xué)系統(tǒng)為評(píng)論算法和設(shè)計(jì)算法中對(duì)象的闡釋和評(píng)論提供了基礎(chǔ)。［5］如今，國外已經(jīng)有了專論數(shù)碼藝術(shù)包括其子類的專著，如科格本《視頻游戲哲學(xué)》等。國內(nèi)相關(guān)論文有秦翼的《數(shù)字技術(shù)與影視哲學(xué)》、［6］于占元等的《數(shù)字藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題的哲學(xué)分析》［7］等，著作有馬立新的《數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)》［8］等。(2)超越數(shù)碼藝術(shù)具體實(shí)踐的眼界。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)包含從本體論、方法論和認(rèn)識(shí)論看待數(shù)碼藝術(shù)的要求。在本體論意義上，數(shù)碼藝術(shù)是基于計(jì)算和編碼的藝術(shù)形態(tài);在方法論意義上，數(shù)碼藝術(shù)訴諸計(jì)算機(jī)的支持;在認(rèn)識(shí)論意義上，數(shù)碼藝術(shù)強(qiáng)調(diào)以仿真來把握世界。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)研究不能不注意上述特點(diǎn)。以斯坦福大學(xué)塞爾弗里奇-菲爾德的論文《作曲、組合學(xué)與仿真:歷史與哲學(xué)探索》為例，作者從作曲、組合與仿真三種角度對(duì)數(shù)碼音樂進(jìn)行考察，并指出:從哲學(xué)的觀點(diǎn)看，仿真畢竟不同于被仿真的活動(dòng)。它不是事物自身，而是一種近似、一種表現(xiàn)、一種抽象。音樂智能實(shí)驗(yàn)所生產(chǎn)的是元作品，它將關(guān)于寫作程序的思想的新線索和事實(shí)上先前就存在的作品的纖維結(jié)合起來。這樣的本體論狀態(tài)并不會(huì)妨礙它們作為音樂作品的表面作用帶給聽眾愉悅。由音樂智能實(shí)驗(yàn)所創(chuàng)造的“天賦”是一種源于人由機(jī)器所管理的人類智能的多重通道所合成的雜交物。內(nèi)容方面的天賦仍然完全由人類資源獲得;信息處理方面的天賦雖然由機(jī)器執(zhí)行，卻是由人類代理所設(shè)計(jì)的。形式和內(nèi)容的關(guān)系在黑格爾生活的時(shí)代還比較簡(jiǎn)單，如今卻明顯復(fù)雜得多?？偟膩碚f，音樂智能實(shí)驗(yàn)可以說是致力于“關(guān)于譜寫的譜寫”的系統(tǒng)。［9］(3)關(guān)注哲學(xué)與數(shù)碼藝術(shù)相互融合的理論與實(shí)踐。例如，哲學(xué)游戲已經(jīng)成為上述融合所產(chǎn)生的新品，哲學(xué)游戲設(shè)計(jì)則是源于上述融合的新領(lǐng)域。相關(guān)研究成果有丹麥奧爾堡大學(xué)康察克的論文《哲學(xué)游戲設(shè)計(jì)》等。(4)注重培養(yǎng)跨領(lǐng)域感受性。根據(jù)阿斯科特的解釋，它是指“新的創(chuàng)造性實(shí)踐，無名亦無界，跨越藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)與哲學(xué)領(lǐng)域，但集中在無。它主要關(guān)注心靈、存在的狀態(tài)與成為的過程”。［10］南丹麥大學(xué)哲學(xué)研究所格倫德《跨學(xué)科性、計(jì)算機(jī)音樂建模與信息檢索:人文科學(xué)何時(shí)見諸行動(dòng)?》一文可作注解。作者認(rèn)為:“人文科學(xué)在新世紀(jì)面臨巨大而令人激動(dòng)的挑戰(zhàn)，因?yàn)槿撕我允侨说膯栴}日益變得可以從經(jīng)驗(yàn)的角度加以研究，我們的音樂感知和記憶的性質(zhì)可以由計(jì)算機(jī)音樂建模與檢索來研究。作為哲學(xué)家，我看到了技術(shù)趨于從更大范圍理解人何以是人的目標(biāo)的方向和發(fā)展的機(jī)遇，以及與之相反的人文科學(xué)方面擁抱技術(shù)的機(jī)遇，這對(duì)于兩個(gè)領(lǐng)域的努力來說都是最激動(dòng)人心的未來?！保?1］(5)推進(jìn)數(shù)碼藝術(shù)與藝術(shù)哲學(xué)的雙向思考。四川大學(xué)吳玲玲關(guān)于電子游戲與藝術(shù)哲學(xué)之關(guān)系的下述論點(diǎn)是有啟發(fā)意義的:“進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著游戲研究學(xué)術(shù)地位的確立以及電子游戲與藝術(shù)界限的模糊，哲學(xué)與美學(xué)界也開始關(guān)注電子游戲，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是把電子游戲置于新媒介藝術(shù)領(lǐng)域，從藝術(shù)哲學(xué)的角度為電子游戲作為一門新藝術(shù)形態(tài)立論。二是以電子游戲?yàn)橹薪樗伎颊軐W(xué)、美學(xué)在數(shù)字化時(shí)代面臨的問題，以及借用傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的術(shù)語思考由于游戲日漸增長(zhǎng)的社會(huì)文化影響而引起的相關(guān)哲學(xué)與美學(xué)問題?！保?2］循此以推，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)不僅要關(guān)注數(shù)碼藝術(shù)作為新藝術(shù)形態(tài)的立論，而且要關(guān)注因?yàn)閿?shù)碼藝術(shù)發(fā)展而引發(fā)的相關(guān)哲學(xué)與美學(xué)問題;不僅要論證數(shù)碼藝術(shù)的合法性，而且要回應(yīng)數(shù)碼藝術(shù)對(duì)原有藝術(shù)哲學(xué)體系的挑戰(zhàn)。

數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)意識(shí)到自己和傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)別，但并不否認(rèn)傳統(tǒng)哲學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)理論是自己的觀念前導(dǎo)，而且注意到以往哲學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)理論家為數(shù)碼藝術(shù)的醞釀所作出的貢獻(xiàn)。例如，公元1300年，猶太教卡巴拉派與西班牙哲學(xué)家勒爾對(duì)文本組合學(xué)進(jìn)行了探討。這對(duì)早期電腦藝術(shù)實(shí)驗(yàn)頗有啟迪。意大利哲學(xué)家布魯諾《論符號(hào)與圖像的構(gòu)成》、美國哲學(xué)家杜威《作為體驗(yàn)的藝術(shù)》等著作都包含了對(duì)多媒體的論述。某些數(shù)碼藝術(shù)家的哲學(xué)觀念直接來源于傳統(tǒng)藝術(shù)。例如，芬蘭藝術(shù)家李尼奧金娜·淑熙《與歌德分享:我受計(jì)算機(jī)啟發(fā)的裝置藝術(shù)瞬息哲學(xué)觀》自述:“歌德是德國18世紀(jì)末、19世紀(jì)初最偉大的作家之一，他的影響并非囿于文學(xué)領(lǐng)域，更在于藝術(shù)領(lǐng)域。他的成名作《少年維特之煩惱》體現(xiàn)的審美觀啟發(fā)了瞬息哲學(xué)觀的誕生。本文通過分析歌德作品的文字風(fēng)格、聲音效果與色彩觀念，探索了計(jì)算機(jī)技術(shù)如何把瞬息哲學(xué)觀轉(zhuǎn)換為裝置藝術(shù)作品，討論了它作為技術(shù)媒介溝通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與自然、東方與西方的創(chuàng)造性?！保?3］某些數(shù)碼藝術(shù)理論家也援引傳統(tǒng)哲學(xué)作為分析依據(jù)。例如，加拿大學(xué)者馬科斯所著《視頻身體:模擬與數(shù)碼》一文借鑒了皮爾斯(C.S.Peirce)的存在觀;挪威奧斯陸大學(xué)崔斯坦德的論文《表演性多用戶網(wǎng)絡(luò)游戲冒險(xiǎn)》援引了英國現(xiàn)代學(xué)者奧斯汀的語言哲學(xué);考西的專著《數(shù)碼文化中的戲劇與表演:從仿真到嵌入性》則援引了海德格爾的現(xiàn)象學(xué)。

在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)和數(shù)碼藝術(shù)理論相結(jié)合方面，有關(guān)“數(shù)碼巴洛克”的研究提供了例證。在專著《將新媒體物質(zhì)化:信息美學(xué)中的化身》中，澳大利亞新南威爾士大學(xué)芒斯特將數(shù)碼文化理解為巴洛克文化的一部分，引入德勒茲的“褶子”理念，將巴洛克置于它當(dāng)時(shí)的背景中重新加以思考，然后再闡發(fā)它與數(shù)碼空間的聯(lián)系。［14］康奈爾大學(xué)的默里《數(shù)碼巴洛克:新媒體藝術(shù)與電影褶子》一書運(yùn)用德勒茲的褶子理念分析“數(shù)碼”(以新媒體藝術(shù)的形式出現(xiàn))和巴洛克(高度發(fā)達(dá)的早期現(xiàn)代藝術(shù))之間的關(guān)系，闡述了與當(dāng)代屏幕藝術(shù)相關(guān)的哲學(xué)范式。［15］數(shù)碼藝術(shù)家和傳統(tǒng)哲學(xué)家之間的合作，也已經(jīng)有成功的例子。例如，美國/巴西藝術(shù)家卡茨與哲學(xué)家羅內(nèi)爾合作，在人類所創(chuàng)造的生物的自然史、另類進(jìn)化和雖真實(shí)卻罕見的隱秘生命的交匯處進(jìn)行探索，著成《生命盡頭:新生命圖解指南》一書，以圖示與新生命創(chuàng)造者語錄相結(jié)合的方式講解近代以來(尤其是21世紀(jì)初)的 100 項(xiàng)生物藝術(shù)。［16］

要論數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)思想資源的話，最重要的應(yīng)數(shù)傳統(tǒng)哲學(xué)、數(shù)碼藝術(shù)與數(shù)碼哲學(xué)。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展，正是在對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的繼承與批判、數(shù)碼藝術(shù)的升華與反思、數(shù)碼哲學(xué)的啟示與審視中實(shí)現(xiàn)的。美國舊金山州立大學(xué)威爾遜指出:科研與技術(shù)發(fā)展正在激進(jìn)地轉(zhuǎn)變有關(guān)物理世界、時(shí)空、生命、智能，以及我們改變世界和人性的能力的局限的基本哲學(xué)觀念。藝術(shù)由和釀造于生物學(xué)、神經(jīng)生理學(xué)、材料科學(xué)和宇宙學(xué)相聯(lián)系的數(shù)碼革命重新定義，要求有在藝術(shù)、科技和文化交匯之處培養(yǎng)藝術(shù)家的新方法。［17］數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)可以為此作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。在馬克思看來，“真正的哲學(xué)都是時(shí)代精神的精華”;哲學(xué)是“為歷史服務(wù)”的社會(huì)批判理論，是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的人及其歷史發(fā)展的學(xué)說，是改變世界的學(xué)說。［18］上述觀點(diǎn)同樣適用于數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)。

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