杜若松

(長春師范大學 文學院，吉林長春130032)

1915年6月，近代“詩歌王子”易順鼎之妹，時任湖南漢壽縣私立女子小學堂堂長易瑜所撰寫的傳記體小說《髫齡夢影》連載于《婦女雜志》，并受到出乎意料的好評。易瑜當時在給哥哥的信中寫道:“妹近撰有《髫年夢影》一編，刊入商務印書館《婦女雜志》第六、七卷小說欄內。中敘兒時之情事，并述二大人之言行及兄幼年陷賊事。中多遺忘，文字亦欠典雅，而該館則頗歡迎，屢促完稿?！保?］顯然，當年的這種“錯位”已經(jīng)給了人們一種啟發(fā)——易瑜這種無意識的創(chuàng)作是不是代表了一種有意識的創(chuàng)作方向?

眾所周知，自20世紀之交開始，伴隨世界女權運動的浪潮，中國的資產(chǎn)階級維新派開始了興女學、廢纏足的強國強種運動，中國女性也加入到爭取獨立解放的行列中。在時代感召下，女性作家開始紛紛用筆墨書寫女性解放斗爭，僅在20世紀初的第一個20年里，以王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》、南海蕙珠女士的《最近女界現(xiàn)形記》等為代表的女性作家群體創(chuàng)作的長篇、短篇小說數(shù)量便達到160余篇［2］。然而一直以來在學界對女性的政論性小說、女權小說予以極大關注的同時，一種最顯而易見的事實被遮蔽了，即女性為何會積極采用“花木蘭”式隱身于議論性文體而采用自傳體小說或書信體、日記體書寫歷來禁忌的私人生活，這種寫作的價值是否有待被重估，尤其值得思考的是，這種內傾性選擇綿延不絕，到現(xiàn)代文學女性作家創(chuàng)作中一度達到鼎盛，如丁玲《莎菲女士日記》、蕭紅《呼蘭河傳》、蘇雪林《棘心》……甚至到當代文學的林白、陳染及近來女性“身體寫作”仍是余殤。

因此，考察現(xiàn)代女性創(chuàng)作的體裁選擇，需要仔細梳理前五四時期女性作者的創(chuàng)作，從前人的步履痕跡中探尋歷史發(fā)展的明滅路向。正是在這一研究思路上，近代女性期刊上刊載的一些女性自敘體敘事文本如易瑜的《髫齡夢影》、趙璧如的《趙璧如女士日記滕稿》等便成為必須關注的對象。它們雖已大多湮沒于歷史的故紙堆中，但特色卻歷久彌新:第一，文本演變中體現(xiàn)了五四前后敘事類文體過渡性特征，其自敘模式既有獨特的創(chuàng)作動機，又體現(xiàn)出性別化審美傾向;既繼承著“傳記”文學傳統(tǒng)，又凸顯了女性敘事的性別價值。第二，表現(xiàn)內容具有了現(xiàn)代意義的女性文學內涵和價值取向，實開現(xiàn)代文學主題之先聲。

一、創(chuàng)作動機:自我與“才”“德”的創(chuàng)傷體驗

西方女性主義文學批評家有一種普遍的認識:“婦女與男性創(chuàng)作的一個顯著區(qū)別就表現(xiàn)在對文學體裁的不同選擇上。就寫作方法而言，婦女喜愛自白性的創(chuàng)作，如自傳、日記、書信等，關注的是日常生活中的瑣瑣碎碎的小事，而很難去關注大事件和大題材?！保?］可見女性自敘性敘事雖然在范圍上偏于狹仄，但是對心靈世界的描繪又確是現(xiàn)代小說的前殤，而心靈的發(fā)現(xiàn)、性別的覺醒則正是近代女性文學書寫的重點。就易瑜的《髫齡夢影》而言，其與以往女性傳記形成差別的最重要因素，就是“自我”的呈現(xiàn)以及推己及人的批判鋒芒。

文本開篇即闡明了作者書寫自傳的原因:“事過情留，時移物換，撫今追昔，能不有感于心哉?……文字雖無可觀，然當時社會之理想，教育之狀況，余父余母之言行，余家之悲歡離合，或關于歷史，或關于政治，或切于修身行己之道，以貢諸吾女界，或亦不無小補焉?”這種以自身經(jīng)歷力圖證明一種道理或對社會具有啟示意義的立傳初衷，既合于傳統(tǒng)文人的傳書立言傳統(tǒng)，又與明清時代的女性傳記承接。比如在陶貞懷的《天雨花》這部中國古代最早女性敘事的文本中便可以看到身世自序的內容，“余生長亂離，遭時患難，每讀英雄之傳，慨然忠孝之才?！掖笕擞兴R知人之明，抱輞川卷懷之首，惜余纏足，許以論心，謂余有木蘭之才能，曹娥之志行，深可愧焉?！裾唢L木不寧矣，生我、知我、育我、授我，我何為懷!寄秦嘉之札，遠道參軍;悼殞褓之殤，危樓思子。爰取叢殘舊稿，補綴成書?！保?］可見，時世的危難和身世的磨難是這些女性作者共通的時代經(jīng)歷，而為個人情感進行總結并且希圖文字對社會有所助益則是她們共同的“功利”指向和目的。不過與264年前陶貞懷的“家大人”之“許以論心”不同，易瑜的自傳主要是一個自發(fā)的結果，其自傳小說中赫然出現(xiàn)的也是一個自我的形象，而并非陶貞懷那種假以他人的彈詞故事。

“自我”意象的彰顯在小說中主要是通過教育這一成長過程加以體現(xiàn)的。文本中易瑜首先敘述了自己從幼年起受教育情況，聯(lián)系作者后來辦學堂、興女學的實際舉動，不得不說正是幼年的經(jīng)歷給了她深刻的體會，從而才在其個人生命軌跡中寫出了教育的傳奇。易瑜從小展現(xiàn)了她過人的聰穎天賦，比如某日月下，其父易佩紳以“團扇如明月”為上聯(lián)求對，而易瑜則敏捷地給出了“流螢似朗星”的佳對。再如作者12歲時老師張姓老儲生出對云“池內荷喧知雨到”，她便馬上對出“庭前花落識春歸”。但是也正因她詩才出眾，曾有“何處能消夏，云鄉(xiāng)更水鄉(xiāng)。酒從瑤盞注，詩向錦囊藏。器少相如滌，人原太白狂。金莖仙露碧，玉版墨痕香?！钡募炎?，反倒令老師驚異其才之余曰:“女子有才如此，不必更求進步已”，故“事后乃不更授余功課，唯令溫習舊書，亦不為之解?！币阻ぴ谶@里忍不住感嘆道，“至今思之，可笑亦可嘆也?！庇谑且阻さ膸煂W生涯于14歲便基本告一段落。雖然這之后易瑜并未放棄自學的途徑，如她所自敘:“次年，余始廢讀，稍習女紅之事，而性又不相近，未久則棄去。日偕女伴嬉于園中，久復生厭，仍從事于學?！钡驗槭チ死蠋煹闹更c，她的進步明顯變慢了。而同時，原本一直鼓勵她學習的父親也開始有所顧忌，如文中所言，“余父以余姊之故，尤不欲予多做詩。嘗言女子無才便是德一語，應改為無才便是福，蓋謂?；鄄荒茈p修也。偶見余詩稍佳者，輒戒余勿多作。于是而余之詩不能求其進境矣?！彼^“余姊之故”，是指易瑜之姊也擅長詩但卻“有才無?！保慈缥闹行∽⒃弧版⒐ぴ娫~，善書畫，自姊丈逝后，即長齋奉佛，余父特鐘愛之。”于是，父親的阻攔無疑成為易瑜詩歌道路的又一沉重打擊。而如果說面對老師的勸解易瑜尚能以“可笑可嘆”來感嘆，那么父親在愛女心切心理作用下的“陳規(guī)”束縛則是根本無從辯白了。

梁啟超在《論女學》一文中曾抨擊“女子無才便是德”理論是“實禍天下之道也”［5］，不過他是站在維新改良的立場上將女子的“才”理解為文盲的程度，但顯然對易瑜來說并非如此，因為對于她這樣的閨秀來說，才和德的沖突實際更激烈地體現(xiàn)在個人的生命意志和社會需求的矛盾中。如眾所知，中國傳統(tǒng)文化對“才”女的普遍欣賞是女性以文學來浸潤個人生活世界的一個有效途徑，而“詩詞更被認為最適于女性的本質，更足以為閨閣增色，使男性更得以優(yōu)游于溫柔之鄉(xiāng)”［6］，同時德又與“婦德”相聯(lián)系，于是人們又擔心女性的文化需求有可能使女性的欲望受到催化，從而破壞德行尤其是貞潔。所以易瑜這段人生經(jīng)歷中所折射出來的，就不僅僅是她個人的沉痛，而是中國女性求索知識乃至求索自我的艱難與酸澀，而她這種將自己的求學生涯、生命歷程以自敘的方式外袒于世，顯然就帶有著一種治療的心理意味——而這恐怕也是近代女性自敘寫作的一個根本原因吧。

研究女性自傳的學者觀察到，“(女性的)自傳總是包含著一個全球性的、深層的病理治療的過程:組創(chuàng)女性的主體”［7］正是經(jīng)由自傳的書寫、以往教育經(jīng)歷的回顧，易瑜不僅梳理了自己的回憶，更是重新審視了自己的生命過程，從中更加確定了“自我”，找到了一種“自我認同”。她對自身才華的“驕傲”，她“才華”不得伸展的懊惱，都讓她肯定性地從“創(chuàng)傷”經(jīng)驗中，找到了自己的人生方向。在小說最后易瑜說，人生有兩大樂事，其一是承歡膝下，享受天倫，但是自己已經(jīng)年歲益長而不可得，其二是“若曰得天下英才而教育之，則余豈敢，惟朝夕龜勉以求其第二之樂云”，其實這種對自我價值的肯定和彰顯就是長久以來女性“傳世欲望”的真實體現(xiàn)。正如大家所看到的，長久以來，女性個人的經(jīng)驗及其傳敘被壓制在婦言、婦德、婦工的領域中不得抒發(fā)，那種有成長艱辛、有心理掙扎的女性在千篇一律的貞女、烈女傳中始終難得一見，而易瑜的《髫齡夢影》則無疑為揭開了傳統(tǒng)與新女性交界地帶的女性生命的多重面貌。難得的是，易瑜不僅在自己的教育經(jīng)歷中明白地看到了女性因才德沖突而受到的求學阻礙，并以其姊人生經(jīng)歷的轉述委婉地抒發(fā)了對傳統(tǒng)女性生存狀態(tài)的不滿，同時還在與其兄的不同求學前途對比中，不乏深刻地體會到了這個社會對于性別的不同期待和“偏見”。尤其值得注意的是，她對于傳統(tǒng)偏見的批判是機智的、隱約的和言之有物的、現(xiàn)身說法式的，較之于同時期的某些“吶喊”而言，這種姿勢或許顯得羸弱，但整體面貌是積極肯定、蓬勃向上的，真實地勾畫出了中國傳統(tǒng)女性向五四新女性心理轉變不可或缺的一環(huán)。

二、敘事內容:歷史邊緣化的真實女性世界一隅

有人在研究中國女性運動發(fā)展歷史時曾指出這樣一個明顯的事實，“從近代文學家馬君武譯介赫伯特·斯賓塞的《女權篇》開始，中國的婦女解放運動就跟男性革命家和男性進步學者的倡導密不可分，取一種‘常青指路’模式，而沒有出現(xiàn)西方文化中那種徑渭分明、截然分立的性別意識，也沒有形成獨立的思想體系和權威性的代表人物。”［8］“當時女學開展仍未深入，女子可能已識大量文字，但是其從事案牘工作則仍有難度。而這種特征，在某種程度上也能表現(xiàn)男權社會中男子眼中女性的真實生活和必須接受的由男子灌輸?shù)恼y(tǒng)思想的現(xiàn)實?！保?］因此在人們的視野中，女性的創(chuàng)作在波瀾壯闊的時代浪潮裹挾下，往往成為意識形態(tài)的代言人或者男性思想的“回音機”，“天賦人權”、“保國強種”幾乎充斥在大部分的小說的開篇，貫穿于文本的主題始終，一種堅強的、果敢的女性形象在男性倡導、女性協(xié)同的狀況下成為了旗幟，而被忽略掉的則是其中“個體”尤其是性別的輾轉體驗的苦痛和歡欣，于是一種個人經(jīng)驗的訴說反而變成一種缺失。所以，當今天來考察女性在近代的疾行突進時，實應對“秋風秋雨愁煞人”的審美價值有著特殊認知，而女性期刊上的自敘傳類敘事作品則恰恰提供了這樣一個視角，讓人得以觀察到新舊交替時代女性們真實“生活著的世界”，去體味被歷史邊緣化的真實女性生活場景。

《趙璧如女士日記滕稿》這篇日記小說刊登于《婦女雜志》二卷3號(1916年3月)。作為閨秀的代表，趙璧如過著久居于內室的生活，但是在這種生活中，女性的身影也已經(jīng)頻頻“出軌”于社會生活空間中，并在自己的私人記錄中留下心潮涌動的痕跡。略舉幾例:“丁未晴，諸戚友如黃彤階姨丈、陳蓮裳表叔、陳晴川世伯，攜其喆嗣儀洛。暨譚義民、鄭桂培、鐘侶鵬三君，皆來賀歲。三君與余二兄為莫逆交”，“戊申晴晨，蓮裳表叔飭仆婦來，邀同游花埭，同游者陳家女眷五人，及吾姊妹”，“戊午上午雨，下午放晴。六時，赴陳婉儀世妹海珠戲院觀劇之約”，“丁巳晴晨，珍姊返佛山夫家，吾等送至車站?！瓪w途經(jīng)書坊，購南海何夢瑤所著醫(yī)篇一部，歸即研朱點讀”。僅從這些日記的只言片語，便已可管窺當時女性的足跡?；仡櫠?，古代女性文學作品中傳統(tǒng)勞動婦女的日?？臻g相對狹小，無非一些農(nóng)耕、紡織與刺繡、制鹽與販鹽、進香趕集與踏春等，而近代以來則大有拓展，女性逐步進入了公共娛樂區(qū)，開始體驗現(xiàn)代文明帶給她們的變化，逐步形成了一個活躍著女性身影的都市生活空間，并于其中不斷加深著她們對社會的感受。比如看戲劇有感，“種族之感油然而生，某君謂演劇之感動人心，其效更捷于報紙，觀此益信”，看醫(yī)學專著也有見解，“覺其論證軒豁見地，雖不能盡脫王肯堂范圍，已自難能可貴，吾粵名醫(yī)，著述絕少，得此差強人意”，甚至能從道路看見政績，“沿途積潦沒脛，行人苦之。街政良窳，識者每于是占國勢焉”，顯示出女性對家國、社會生活的關注和熱忱。

這似乎又是當時女性解放的一種“錯位”，即當時雖女權女學之風盛行，對女性自身認知也造成了影響，但并未促使趙璧如一般的普通閨秀們都如秋瑾一樣走向革命，因為對于她們而言，“新”的特質并未能夠達到徹底逆向飛揚的程度，同時她們也更樂于享受閨秀生活的情趣。于是在這些女性的個人生活敘述中，所能看見的便更多是一種與“時事”相悖離的日常生活審美化的傾向。比如趙璧如在陰雨的“晦日”會晨起令“小婢分置水仙二盤于幾上，冰肌玉萼，清芬襲人”;在游園時會盡興吐納花卉之美，贊美墨蘭的“含葩吐萼、絢爛精神”，欣賞古榆的“虬枝曲鐵、細葉簇舒，亭亭如蓋者，凡五層古色古香，令人翛然意遠”，并充分享受著美食的樂趣，“煎桂花白糕，煮雞脂湯圓，試之，清腴鮮美”;在女性聚會中飲酒和打牌，“是日為璇妹生辰，吾與珍姊，聚資治盛饌，為妹壽。布長席，傾良釀，羅列名花于四隅。母居中，姊妹群婢，依次列坐。引杯歡飲，載笑載言?！羧嗽娫?美酒飲教微醉后，好花看到半開時。是悟道語。席撤，群作摸牌之戲。”或許，持激進觀點者會認為這是女性被男權思想“奴化”的結果，但換個角度看，這又何嘗不是當時尋常女性真實生活狀態(tài)的展露呢?這也就意味著，當意識形態(tài)化極強的女權小說中那些“高歌猛進”的女性斗士占據(jù)近代女性文學研究視閾主流的時候，可能還有著一種被人們時常忽略了的存在，“初期的女權啟蒙出于維護民族國家利益而對婦女進行命名，同時在歷史和現(xiàn)實中給予她們一席之地，并希望婦女像男人那樣為民族國家獻出自己的一切，而并不打算對婦女的歷史進行反思和‘還原’。”［9］

假如大家回眸再以“真實”的標準來審視女性自身生命歷程的事件，那么還會發(fā)現(xiàn)更多歷史縫隙中的聲音，例如纏足。易瑜在《髫齡夢影》中記述了自己的纏足血淚史，“足乃潰爛，膿血淋漓，余日漸黃瘦”，并且看到了這種身心遭受摧殘的復雜原因，就像她父親易佩紳所說的，“汝意云何?我則謂天然之形體，束縛以求美觀，甚無謂也。況并不美觀，徒受痛苦，何益乎?然我亦不想強，視汝之志趣何如耳?！边@種說法既代表為父者的關愛，又無疑是清朝之后有識之士的一種發(fā)現(xiàn)，其言論早于不纏足會的成立及后來的諸多如鄭觀應、嚴復等人的見解。所以后來易瑜在回憶中才會懊悔自己作為一個六齡女童的“從眾”，“嗟乎!使余當日稍具知識異于常人，必毅然從父之命，不為人言所動矣。奈何志趣卑下，耳濡目染覺家中除苗婢外，無一非纖足者，不纏足終非所宜。乃決然對父曰:兒欲纏足。父長嘆而起，家人皆笑。”這種個體的需求終于屈服于從眾的心態(tài)，實際展示出的是一種復雜的文化、權利、習俗、家庭相糾纏的情形，并由此彰顯出了自敘類敘事能更加“具化”反映女性生活實際的特殊功能。戴錦華指出，“在五四女作家的創(chuàng)作中常?？梢钥吹揭环N困窘:女性的經(jīng)驗要求被文本化而一旦它們進入本文，又消失于本文中?！保?0］23這不得不說是五四女性又一次回應于社會主導的男性話語的遺憾，但好在后來人們還能在一些自敘傳類敘事如丁玲的《莎菲女士日記》、蘇雪林《棘心》中仍然看到女性經(jīng)驗與生活空間飽滿的展現(xiàn)，也算是近代女性文學敘事傳統(tǒng)的一種傳承吧。

三、模式:女性“今我”與“舊我”的對抗

臺灣學者李有成《論自傳》中強調:“自傳作者并不只是天真無邪地以書寫文字重新捕捉其逝去的歲月，……撰寫自傳的過程，其實就是‘現(xiàn)在的我’和‘過去的我’之間互動的過程。自傳作者的過去生平既是猶待閱讀的文本，那么此生平也和文本一樣，是個具有意義的表意系統(tǒng)?！保?1］或者借用巴赫金的理論來說，小說最終將要獲得的是一種“對話性”，雖然這種對話性往往并沒有達到“復調”的高度。因此，雖然自敘體沒有“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，又具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”［12］，但是這種“今我”與“過我”之間交織而又悖反的關系確實成為了自敘體敘事的一個重要模式，并且深深影響了五四以后女性作家們的創(chuàng)作。

易瑜的《髫齡夢影》正是以這種“今我”與“過我”的激烈對抗為小說敘事動力的，并借此構成了文本在思想和文化上的巨大張力。一般而言，自敘體敘事有比較常見的時間敘事線索，大多都是順時針地回憶講述過程，但在《髫齡夢影》中，卻常常有另外一種敘述聲音夾雜其中構成了第二種聲音，并往往帶有否定原敘事聲音的作用，即如前述的“嗟乎!使余當日稍具知識異于常人，必毅然從父之命，不為人言所動矣。奈何志趣卑下……”一樣。而之所以會出現(xiàn)這種否定性聲音，其實就是“今我”存在的價值取向和意識變化所導致的，并且于其中深刻折射著時代意識形態(tài)和文化立場——沖突愈激烈，愈顯現(xiàn)出敘述者自身變化的劇烈。實際上，這種敘事聲音的不同，已經(jīng)不再是一種簡單的“夾敘夾議”的問題了，而是一種敘述者身份的變化和價值判斷的轉變。就此而言，如果說清末民初“英雌”小說的“性政治”情意結在很大程度上排斥了女性個體生命的人性豐富性，呈現(xiàn)出了較為單一的民族國家宏大目標的追求性［13］的話，那么恰好，在近代的女性自敘傳作品中，這種“今我”與“舊我”則體現(xiàn)了私人話語與國家話語的矛盾交織的樣態(tài)。

當然，在一個特殊的新舊交接的時代里，“今我”在“舊我”的敘述中還有些更具遮蔽性意味的立場。如易瑜在《婦女雜志》一卷六號(《髫齡夢影》刊登同期)上還有一篇《漢壽女子小學樂歌講義》，用這樣的歌詞來教育女學生:“國旗招展，風和日麗，紀念慶嘉辰。革命功高，共和永固，專制一朝傾。獨立精神自由幸福，奴隸永除名。二十世紀，輝煌燦爛，歷史放光明!君不見，歐洲大陸，血染海潮腥;君勿忘，槍林彈雨，鐵血立奇勛。愿我同胞，文韜武略，藝術日求精;祝我中華，巍巍民國，千載慶昇平!”在這里，易瑜顯然是在贊頌民國建立的共和制度，但有意味的是她在《髫齡夢影》中敘述至其父時，著力強調卻是父親為清朝官吏時如何為官清廉、政績卓著等，敘述其兄時也是鋪排兄長如何為太平軍所虜，最后是被清軍的忠親王僧格林沁所解救等。也就是說，社會體制的變化和權力失落階層的生活體驗并未在易瑜的小說中出現(xiàn)，顯見文本對社會權利話語是有著某種特殊遮蔽的。所以，易瑜的文本對象選擇雖是清朝官宦子女的一種自保，但更重要的卻是其不自覺流露出的對舊體制文化的依戀和眷顧，顯示出作者對于經(jīng)驗的一種重整和建構?！八囆g家的懷舊，不僅僅是對經(jīng)驗的簡單重溫，對經(jīng)驗的翻檢，實際上是對經(jīng)驗的一種重新的審視與發(fā)現(xiàn)。他在尋找經(jīng)驗中的某些具有藝術因素的閃光點，以及經(jīng)驗之間的某種意外的聯(lián)系與組合。……經(jīng)驗作為生命與感知對象相遇的產(chǎn)物，是生命個體對感知對象的一次各取所需的吸納?！保?4］易瑜的所需只是個人對既往生活的一種眷戀懷想，而現(xiàn)實的針對性指向則是女性的“教育”和“立世”，因此其站在已經(jīng)被摧毀階級立場的代言身份被更有號召力的女性教育者的身份替代了。

細致考察近代女性的自敘傳敘事，就會發(fā)現(xiàn)“今我”和“過我”兩種聲音的交織在近代女性敘事中呈現(xiàn)著的是一種斑駁蕪雜的狀態(tài)——有時是顯性的有意識的存在，有時則是隱性的無意識的透露——但時時出現(xiàn)的女性的聲音、女性的聚焦，大多還是回應時代的呼喊和男性所“倡導”的意識形態(tài)，這恐怕也確是五四女性創(chuàng)作的缺失，“這種寫自己及同性經(jīng)驗的動機，似乎并不足以使經(jīng)驗變成本文或進入本文。似乎它在進入本文的途中遭到了某種催化作用或加工過程，結果在本文里，你更多看到的是對各種抽象觀念的探討和議論，那些作家一己的或女性獨有的經(jīng)驗，幾乎淹沒在諸如愛、人生意義友誼、戀愛神圣、情感與理智的沖突等浮泛而中性的時代語匯之海，失去了其獨特和個性。”［10］23從這個意義上來說，現(xiàn)代文學最重要的女性系列——革命女性——往往代表著“去性別化”的男性政治、家國話語，而如丁玲、蕭紅、蘇雪林等人的文學創(chuàng)作則始終在自我與他者的怪圈中徘徊。

“中國近代小說偏偏是一個令文學史家棘手的問題，作品的數(shù)量雖多，若是論起審美價值，絕大多數(shù)都很缺乏，這是一批藝術上質量不高的小說?！保?5］就此而言，近代女性小說的創(chuàng)作可能相比較男性創(chuàng)作則更是量少而精品缺乏。于是在筆者看來，易瑜的《髫齡夢影》與趙璧如的《趙璧如女士日記滕稿》等文本的出現(xiàn)，顯然就有了不可小覷的文學史價值，因為當人們對近代女性小說研究并未取得更大成績而碣蹉嘆厄之時，這類作品恰恰為近代女性文學敘事種類的豐富，以及其展現(xiàn)女性心靈和生活世界的細致深刻提供了有力佐證。米歇爾·德·塞爾托說:“(歷史研究)的目的在于‘理解’，并通過‘意義’來隱藏這一外來者的異他性，或者，等而言之，它意在安撫那些依然縈繞于現(xiàn)在的死者，并將它們送入經(jīng)典的墳墓?！蔽逅那暗呐宰詳⑿詳⑹戮褪沁@樣一類作品，它們總是真實的敘說，真實的展現(xiàn)，因此它們并不需要“意義”的正名，只是在歷史的某個時刻期待被發(fā)現(xiàn)而已。

［1］初國卿.中國近現(xiàn)代女性期刊述略［G］∥中國近現(xiàn)代女性期刊匯編.北京:線裝書局，2006:1-2.

［2］郭延禮.20世紀初中國女性小說家群體論［J］.中山大學學報:社會科學版，2011，51(2):2.

［3］張巖冰.女權主義文論［M］.濟南:山東教育出版社，1998:97.

［4］譚正璧.中國女性文學史［M］.天津:百花文藝出版社，1991:355.

［5］梁啟超.飲冰室合集:1［M］.上海:中華書局出版社，1989:38-41.

［6］胡曉真.才女側夜未眠——清代婦女彈詞小說中的自我呈現(xiàn)［G］//李貞德，梁其姿.婦女與社會.北京:中國大百科全書出版社，2005:342.

［7］Domna C Stanton.The Female Autograph:Theory and Practice of Autobiography from the Tenth to the Twentieth Century［M］.Chicago:University of Chicago Press，1984:14.

［8］陳漱渝.云霞出海曙，輝映半邊天［J］.長城，2006(6):199.

［9］劉慧英.被遮蔽的婦女浮出歷史敘述——簡述初期的《婦女雜志》［J］.上海文學，2006(3):75.

［10］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究［M］.鄭州:河南人民出版社，1989.

［11］李有成.論自傳［J］.當代，1990(11):55.

［12］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題［M］.劉虎，譯.石家莊:河北教育出版社，1998:4.

［13］李奇志.在“女權”與“愛國”之間——清末民初文學中的“新女性”想象［J］.廣西師范大學學報，2007，43(3):76.

［14］劉雨.藝術經(jīng)驗論［M］.長春:東北師范大學出版社，1998:4-5.

［15］袁進.中國小說的近代變革［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2009:1.