王 青，姚海燕

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院，廣東廣州510642)

作為一位以疑“智”為姿態(tài)的寫作者，上世紀(jì)90年代可以看作是韓少功對(duì)小說文體反思的實(shí)踐期。從1996年的《馬橋詞典》到2002年的《暗示》，“跨文體寫作”幾乎成了評(píng)論韓少功這一時(shí)期作品的關(guān)鍵詞。韓少功對(duì)小說文體的思考早在上世紀(jì)80年代就已經(jīng)萌芽，在1984年發(fā)表的《信息社會(huì)與文學(xué)》一文中，韓少功指出未來文學(xué)將重心態(tài)甚于物象，重感悟甚于思想，但心態(tài)離不開物象，感悟離不開思想。正是這顆預(yù)測(cè)未來的種子在世紀(jì)末結(jié)出了兩枚異樣的果實(shí)—— 《馬橋詞典》與《暗示》。對(duì)小說文體的癡心追尋來源于韓少功對(duì)知識(shí)界域的疑問和對(duì)生活本質(zhì)的感悟?！恶R橋詞典》里的聲音與《暗示》里的動(dòng)作，正是日常生活里的聽覺和視覺; 《馬橋詞典》里的“言”與《暗示》里的“象”，正是作者對(duì)知識(shí)邊界的質(zhì)疑與反抗。下面以《馬橋詞典》與《暗示》兩部作品為例，談?wù)勴n少功對(duì)小說文體的反思與實(shí)踐。

一 傳統(tǒng)視域下的小說文體觀念

(一)傳統(tǒng)文學(xué)教育對(duì)小說的界定

小說能以“稗類”之身進(jìn)入傳統(tǒng)文學(xué)教育的視野，主要緣于19世紀(jì)動(dòng)蕩不安的晚清時(shí)局。西方的堅(jiān)船利炮驚醒了國(guó)人沉睡千年的夜郎夢(mèng)，傳統(tǒng)文化在西方文明的狂飆突進(jìn)下顯得風(fēng)雨飄搖。在晚清學(xué)人的大力倡導(dǎo)下，小說的教育功能首先被挖掘出來。《新世界小說社報(bào)》曾以《論小說之教育》一文談?wù)撔≌f的教育作用:“以國(guó)民四萬萬之眾，而愚民居其大多數(shù)，愚民之中，無教之女子居其大多數(shù)，此固言教育者所亟宜從事，而實(shí)不知所從事者也。說者謂:二十世紀(jì)之民族，必?zé)o不學(xué)而能幸存于地球之理。然則以至淺極易小說之教育，教育吾愚民，又烏可緩哉!烏可緩哉!”［1］“小說界的革命”把這種開啟心智的文體推上了時(shí)代的風(fēng)口浪尖，隨著對(duì)西方教育體系的不斷模仿與建構(gòu)，小說的文體研究也逐漸進(jìn)入學(xué)人的視野。作為“被發(fā)現(xiàn)”的文體，小說從開始就打上西方文化的烙印。雖然寫作教材對(duì)小說的定義各有側(cè)重，但普遍都以西方的小說傳統(tǒng)作為藍(lán)本和基礎(chǔ)。多數(shù)教材將小說定義為文學(xué)體裁四分法中的一大樣式。它是通過塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境來反映生活、表達(dá)思想的一種文學(xué)體裁，是一種敘事性的文學(xué)體裁，它以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，反映社會(huì)生活，表達(dá)主題思想。人物、情節(jié)和環(huán)境三要素構(gòu)成了完整的小說世界。因此人物典型化、情節(jié)曲折化、結(jié)構(gòu)復(fù)雜化等要素便成為小說批評(píng)的重要參數(shù)。

(二)中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)小說的界定

結(jié)合現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，小說一詞最早出現(xiàn)在《莊子》一書中?！肚f子·外物》云:“夫揭竿累，趣灌讀，守鯢鮒，其于得人魚難矣。飾小說以干縣令，其于人達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”那么莊子所言的小說與現(xiàn)代學(xué)界所說的小說是一回事嗎?魯迅認(rèn)為:“案其實(shí)際，乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來所謂小說者固不同?！保?］因此可做如下推斷:完整的故事及典型的人物并非原初小說的必要條件，只要能闡釋“經(jīng)”即可稱之謂小說。既然小說的重點(diǎn)在于釋“經(jīng)”，那么對(duì)于小說家的界定，傳統(tǒng)文學(xué)也有兩種闡釋:一是桓譚在《新論》中云:若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身治家，有可觀之辭?！边@一論述主要從小說的形式和作用入手來界定小說家;二是班固在《漢書·藝文志》說: “小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂 (途)說者之所造也?？鬃釉?‘雖小道，必有可觀者焉。致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?，間里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦當(dāng)堯狂夫之議也。’”［3］可見他將小說家歸入諸子之列，這意味著小說家和儒家、道家、陰陽家是一樣的，屬于不同的思想派別，因此，從內(nèi)容上看小說應(yīng)屬于哲學(xué)著作。在《“言”、“語”、“論”、“說”與先秦論說文體》一文中，邱淵認(rèn)為:本來先秦的“小說”指的是說體文的一種，這種“小說”是指小的言說、小的道理。先秦的“小說”屬于和諸子文章相類的論說文。到了漢代， “小說”就演變?yōu)橐浴敖终勏镎Z，道聽涂 (途)說”為主要文體特征的具有新的內(nèi)涵的小說。導(dǎo)致說體文趨于分化。一方面，以說理見長(zhǎng)的說體文繼續(xù)存在，并且一些說體文繼續(xù)以“說”名篇;另一方面，出現(xiàn)了以人物形象、故事情節(jié)為主體的一種新的文體，這種文體被稱為“小說”。［4］

從上面的論述不難看出，在傳統(tǒng)文體的流變中，小說的根系曾深植于哲思與論說的土壤，因此原初的小說絕非我們今天描繪的模樣，人物、情節(jié)、環(huán)境也并非傳統(tǒng)小說的三要素。傳統(tǒng)意義上的小說從形式上承接了散文的血脈，在內(nèi)容里貯藏著哲學(xué)的思辨。正如韓少功在與張均的對(duì)話中說:“我的《馬橋詞典》是力圖走一個(gè)相反的方向，努力尋找不那么歐化，或者說比較接近中國(guó)傳統(tǒng)的方式。文史哲三合一的跨文體寫作，小說與散文不那么分隔的寫作，就是中國(guó)文化的老本行?！保?］159因此，如果回歸到傳統(tǒng)文體去思考《馬橋詞典》與《暗示》，那么韓少功就是一個(gè)不容質(zhì)疑的“小說家”。對(duì)知識(shí)的敬畏促使韓少功不斷質(zhì)疑“知識(shí)有效性的范圍”。他“不許諾任何可靠的終極結(jié)論，不設(shè)置任何停泊思維的港灣”。對(duì)于小說文體的思考體現(xiàn)在他的文字里，融化在他的作品中?！恶R橋詞典》和《暗示》不僅在形式上挑戰(zhàn)著小說的定義，在內(nèi)容及審美情緒上也訴說著作者對(duì)小說文體的別樣解讀。

二 韓少功的小說文體觀念及其文體實(shí)驗(yàn)

無論是1996年的《馬橋詞典》，還是2002年的《暗示》，文本自身極具顛覆性閱讀體驗(yàn)，還是讓批評(píng)界有些不知所措。有些人質(zhì)疑小說的形式，如:張頤武用《精神的匱乏》評(píng)論《馬橋詞典》;楊楊則批評(píng)《暗示》是一次失敗的文體實(shí)驗(yàn);有些人褒揚(yáng)小說的創(chuàng)新，如王蒙評(píng)論《馬橋詞典》是《道是詞典還小說》;曠新年肯定《暗示》彰顯了《小說的精神》。綜合來看，對(duì)《馬橋詞典》和《暗示》的評(píng)論大致可分為三類:一是斷然拒絕將其歸入小說;二是姑且承認(rèn)其小說的屬性;三是以“跨文體”標(biāo)簽來肯定小說的創(chuàng)新意義?！暗豆鈩τ啊钡恼搼?zhàn)背后是批評(píng)者形態(tài)各異的批評(píng)姿態(tài)，詬病者多理直氣壯，褒獎(jiǎng)?wù)邉t嬌羞扭捏。文體的爭(zhēng)議并不影響作品的價(jià)值，自《馬橋詞典》問世以來，已被譯成多種語言，并榮登《亞洲周刊》“二十世紀(jì)中文小說一百強(qiáng)”的排行榜;《暗示》也在2002年獲得第二屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)之年度小說獎(jiǎng)。這既是對(duì)韓少功作品的肯定，也是對(duì)其文體意識(shí)的褒揚(yáng)。在《馬橋詞典·楓鬼》中，韓少功這樣“告白”:我寫了十多年的小說，但越來越不愛讀小說，不愛編寫小說——當(dāng)然是指那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說。那種小說里，主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧。即便有一些偶作的閑筆，也只不過是對(duì)主線的零星點(diǎn)綴，是專制下的一點(diǎn)點(diǎn)君恩。必須承認(rèn)，這種小說充當(dāng)了接近真實(shí)的一個(gè)視角，沒有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的時(shí)候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式。［6］80與其說這是韓少功有意為《馬橋詞典》辯解，不如說這是作者向小說的傳統(tǒng)定義宣戰(zhàn)。正是憑借著對(duì)知識(shí)界域的警覺，才使得韓少功在創(chuàng)作多年后，重新回望中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，并以一種近乎逃離的創(chuàng)作方式來質(zhì)疑傳統(tǒng)的小說定義。在《馬橋詞典》與《暗示》中，韓少功從小說的思維方式及文本意義入手，著手進(jìn)行自己的文體實(shí)驗(yàn)。

(一)小說創(chuàng)作的關(guān)鍵:直覺思維

韓少功多次強(qiáng)調(diào)文學(xué)思維即直覺思維在寫作中的重要性作用。他認(rèn)為:“文學(xué)思維是一種直覺思維——我不是指具體的文學(xué)作品，具體作品中總是有理性滲透的;而是指作品中的文學(xué)，好比酒中的酒精——這種文學(xué)的元素和基質(zhì)是直覺的，原始或半原始的文學(xué)是這種直覺思維的標(biāo)本”。［5］79直覺是一種人類的本能知覺之一，是意識(shí)的本能反應(yīng)，不是思考的結(jié)果。在某種程度上說，直覺是逃避知識(shí)的，是理性的反義詞，是感性的同類項(xiàng)?！靶选边@個(gè)與理智、清明和聰慧聯(lián)系緊密的詞語，在《馬橋詞典》中被這樣解讀:馬橋人喜歡用縮鼻糾嘴的鄙棄表情來表現(xiàn)這個(gè)字，用這個(gè)字來指示一切愚行?！靶选痹隈R橋意味著“蠢”，“醒子”在馬橋人看來就是不折不扣的蠢貨。韓少功利用馬橋人對(duì)理性的消解，完成了他對(duì)直覺思維的倡導(dǎo)。這種直覺思維還表現(xiàn)在詞條“嗯”中，這個(gè)關(guān)于愛的悲劇緣直覺而起，因直覺而終?！拔摇焙头坑⒃谕诜揽斩吹闹伢w力勞動(dòng)中相遇，愛情的萌芽讓這個(gè)羞怯的少女偷偷為“我”拿衣，擇機(jī)為“我”添飯，暗自為“我”流淚。由于空間的狹小，在幾次驚心的身體碰撞之后，房英便不再與“我”說話，用“嗯”來代替一切語言。但是“我”卻憑直覺發(fā)現(xiàn)，房英的“嗯”有各種聲調(diào)和強(qiáng)度，可以表達(dá)疑問，也可以表達(dá)應(yīng)允，還可以表達(dá)焦急或者拒絕。但是，這顆愛情的種子并沒有在現(xiàn)實(shí)的土壤里開花，當(dāng)房英埋藏掉秘密遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)之時(shí)，作者又一次憑直覺聽到那個(gè)久違的“嗯”聲。這種直覺思維所表達(dá)出來的愛情正是東方文化的情感體驗(yàn)。正如韓少功所言:“東方文化的思維方式是直覺，是直接面對(duì)客體的感覺經(jīng)驗(yàn)，如莊子的散文;東方的審美形態(tài)偏重于主觀情致、主觀表現(xiàn)，推崇風(fēng)骨和氣韻，如楚辭和書法。這些思維特點(diǎn)和審美特征都是西文文化所沒有的?！保?］354如果說 《馬橋詞典》中的“言”是理性的所指，那么《暗示》中的“象”則是感性的能指。在《暗示·默契》一文中，作者通過生活片斷來表明直覺思維在日常生活中的活躍指數(shù)，從而進(jìn)一步說明小說的意義在于“記錄”和“表現(xiàn)”另類知識(shí)。聊天是現(xiàn)實(shí)生活的常態(tài)，這個(gè)看似需要邏輯思維參與的活動(dòng)，其實(shí)在很大程度上受制于直覺思維。與某人談話，客觀上看仿佛天南地北、相互照應(yīng)，但主觀上卻似乎沒有酒逢知已的感覺。這是因?yàn)樵诮徽勚?，還有大量的信息在默默地交流。比如“表情在與表情沖撞，姿勢(shì)在與姿勢(shì)對(duì)抗，衣裝在與衣裝爭(zhēng)拗，目光在與目光搏殺，語氣停頓在與語氣停頓廝咬，這一切都在沉默中轟轟烈烈地進(jìn)行，直到我的內(nèi)心疲憊不堪傷痕累累，直到雙方似乎圓滿的談笑已經(jīng)微不足道。也許我們都沒有注意到的一個(gè)發(fā)型，注定了今天的見面將實(shí)際上乏味和尷尬?！保?］22導(dǎo)致這種感覺的內(nèi)在原因就是直覺。由此可見，韓少功強(qiáng)調(diào)直覺思維的目的是為了回歸真實(shí)，回歸小說傳統(tǒng)，回歸到用真情寫小說的原初。這種真實(shí)不是用小說的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)營(yíng)造出來的現(xiàn)實(shí)，不是被思想、媒介等知識(shí)影響的真實(shí)，而是退回到諸如“自然”“身體”或者“生理”等方面更為具體的“真實(shí)”。直覺就是這些具體“真實(shí)”的直接操縱者。

(二)小說文本的意義——發(fā)現(xiàn)知識(shí)

韓少功認(rèn)為:小說也是一種知識(shí)的創(chuàng)造，只是這種知識(shí)與我們平時(shí)理解的知識(shí)不大一樣。小說的功能之一就是要挑戰(zhàn)我們從小學(xué)、中學(xué)開始接受的很多知識(shí)規(guī)范，小說不接受科學(xué)的世界圖景，而要?jiǎng)?chuàng)造另一種世界圖景，要叛離或超越這些所謂科學(xué)的規(guī)范。［5］107《馬橋詞典》和《暗示》成功地為讀者營(yíng)造了一個(gè)既熟悉又陌生的知識(shí)系統(tǒng)。在馬橋這個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)域里，被創(chuàng)造和被發(fā)現(xiàn)的語言知識(shí)曾一度與《牛津詞典》一起，被香港嶺南大學(xué)圖書館收藏在工具書中，由此可見韓少功發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的馬橋知識(shí)具有極高“仿真性”。這種高仿真技術(shù)的思想源泉來自韓少功對(duì)知識(shí)的敬畏和虔誠(chéng)。在韓少功看來生活不僅包含被規(guī)范的知識(shí)，還充滿著被忽略的知識(shí)。這種忽略可能來自權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，也可能來自習(xí)慣的漠視。作為一種創(chuàng)造知識(shí)的文體，小說可以為這些被忽略的知識(shí)提供表演的舞臺(tái)。在《馬橋詞典》和《暗示》中，作者對(duì)知識(shí)界域的詮釋主要表現(xiàn)為小說形式的破“舊”和小說內(nèi)容的立“新”。這里的“舊”是指西方小說的傳統(tǒng)模式，“新”則指被發(fā)現(xiàn)和被創(chuàng)造的知識(shí)。

破“舊”的創(chuàng)作方式首先表現(xiàn)為角色互換。《馬橋詞典》和《暗示》雖然飽受文體的質(zhì)疑，但兩者都包含了西方小說的傳統(tǒng)要素，諸如人物、故事、情節(jié)、環(huán)境、主題等，但這些要素所扮演的角色在韓少功筆下卻發(fā)生了置換，傳統(tǒng)的主角蛻變?yōu)榕浣恰Ｈ宋锏拇嬖诓皇菫榱怂茉斓湫?，而是為了詮釋語言;故事的發(fā)生不是為了驚心動(dòng)魄，而是為了展現(xiàn)日常。無論是《馬橋詞典》中的村民，還是《暗示》中的知青，人物只是知識(shí)的載體，不再是知識(shí)的目的。譬如，神仙府主人馬鳴的出場(chǎng)是為了說明馬橋人對(duì)科學(xué)的認(rèn)識(shí):“什么科學(xué)?還不就是學(xué)懶?你看你們城里的汽車、火車、飛機(jī)，哪一樣不是懶人想出來的?不是圖懶，如何會(huì)想出那樣鬼名堂?”［6］48《暗示》里老木、S君、哲學(xué)教授等人物的設(shè)置，是為了闡釋這些社會(huì)精英們被墨鏡隱藏的殘酷，被堅(jiān)毅遮掩的虛偽;講述M城的革命故事是為了解讀理想與現(xiàn)實(shí)之間的距離。敘述“臊地”的情節(jié)是為了說明馬橋人知識(shí)系統(tǒng)中的原始思維，即田地也有性別，地為公，田為母。這種角色互換的書寫方式顛覆了小說的傳統(tǒng)，重新詮釋了小說的內(nèi)涵。其次表現(xiàn)為小說結(jié)構(gòu)松散。傳統(tǒng)的小說往往都有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾等完整的戲劇性結(jié)構(gòu)，由一條或幾條線索來勾連情節(jié)，按照邏輯規(guī)律為故事搭建一個(gè)合理模式。相對(duì)于這種敘事方式，《馬橋詞典》和《暗示》的結(jié)構(gòu)顯得頗為松散，每條詞語、每個(gè)意象都在彼此聯(lián)系的情況下可以獨(dú)立成篇。這種類似散點(diǎn)透視的結(jié)構(gòu)模式，既是作者對(duì)西方小說文體傳統(tǒng)的質(zhì)疑，也是作者企圖用生活真相代替生活邏輯的文字嘗試。因?yàn)樵陧n少功看來“更多的時(shí)候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式。一個(gè)人常常處在兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)乃至更多的因果線索交叉之中，每一線因果之外還有大量其他的物事和物相呈現(xiàn)，成為了我們生活中不可缺少的一部分?！保?］80

立“新”的創(chuàng)作方式首先表現(xiàn)為韓少功對(duì)地方性知識(shí)的肯定?！爸R(shí)”的命名存在很大的局限性，其內(nèi)容與范圍早已被所謂的科學(xué)限定，將許多在日常生活中經(jīng)常使用，卻又不具備“真理”特質(zhì)的知識(shí)排除在外。這些不被認(rèn)可的“知識(shí)”雖被驅(qū)逐出科學(xué)的廟堂，但卻游走于日常的江湖。長(zhǎng)期關(guān)注底層的韓少功用深情的筆墨記錄了這些鮮活的知識(shí)。譬如在《馬橋詞典·渠》中，那個(gè)早已淡出知識(shí)視野的“渠”，仍在馬橋延續(xù)著自己的生命，這個(gè)與“他”相近的詞語，被馬橋人用來區(qū)別關(guān)系的遠(yuǎn)近、距離的短長(zhǎng)?！八笔沁h(yuǎn)處的人，相當(dāng)于那個(gè)他;“渠”是眼前的人，近處的人，相當(dāng)于這個(gè)他。這種深入馬橋人骨髓的地方性知識(shí)是不能被翻譯的，因此馬橋人對(duì)于外來人說普通話時(shí)，“渠”與“他”不分，覺得不可思議委實(shí)可笑。如同愛斯基摩人有關(guān)“雪”的幾十種區(qū)分詞匯，上古漢語中用多種動(dòng)詞命名不同動(dòng)物的閹割，如羊曰羯，狗曰猗，雞曰閹，人曰宮，貓?jiān)粌舻?，這些在特定文化中所有的“地方性知識(shí)”給讀者耳目一新的知識(shí)體驗(yàn)。在《馬橋詞典·臺(tái)灣》一文中作者通過石磨打架的故事來闡釋馬橋人的思維經(jīng)驗(yàn):“主家結(jié)了仇，他們的石頭怨氣貫徹，也會(huì)結(jié)仇。往后冤家們最好小心點(diǎn)，沒事的時(shí)候莫把自己的東西隨處亂放”。［6］165這種思維方式被科學(xué)斥為“迷信”，韓少功卻認(rèn)為:“我們常常被洗腦了，被一種生活經(jīng)驗(yàn)和觀念意識(shí)洗腦了，就容不下多種多樣的真實(shí)和正常了，動(dòng)不動(dòng)就用“荒誕”“神話”來打發(fā)理解之外的事情。你說到馬橋的石磨子打架，可能覺得這不過是荒誕神話。但這只是你的看法。馬橋人怎么看呢?他們長(zhǎng)期以來就生活在這樣的傳說里，長(zhǎng)期以來就相信這種傳說，這就是他們認(rèn)定的‘真實(shí)’與‘正常’。你若是把這些東西都抽掉了，他們的心態(tài)和感受倒是不真實(shí)和不正常了?！保?］161其次表現(xiàn)為作者對(duì)規(guī)范性知識(shí)的重新詮釋，在韓少功的文學(xué)世界里，時(shí)間不再沿直線前進(jìn)，距離不再按數(shù)字計(jì)算。在《馬橋詞典·馬疤子 (以及1948年)》中，年份不再是一串?dāng)?shù)字組合，而是一些事件集合。按馬橋人的理解，1948年應(yīng)是長(zhǎng)沙大會(huì)戰(zhàn)那年，是茂公當(dāng)維持會(huì)長(zhǎng)那年，是張家坊竹子開花那年，是光復(fù)在龍家灘發(fā)蒙的那年，是馬文杰招安那年，總之，“年份”這個(gè)記錄時(shí)間的概念不再是蒼白的數(shù)字。重新詮釋“時(shí)間”的例子還有《馬橋詞典》中的詞條“散發(fā)”，散發(fā)是馬橋人對(duì)死亡的稱呼，“死亡”一詞意味著生命的停止、時(shí)間的終結(jié)。馬橋人不用“死亡”而用“散發(fā)”，體現(xiàn)了村民特有的生死觀——消逝的肉體將如同四季一樣輪回，轉(zhuǎn)化為其他的物質(zhì)形式回歸自然。因此“散發(fā)”一詞所體現(xiàn)的時(shí)間觀念不是直線前進(jìn)、恒定不變的，而是循環(huán)往復(fù)、千變?nèi)f化的。在《暗示·距離》中，韓少功擯棄了用數(shù)字大小標(biāo)示距離遠(yuǎn)近的規(guī)范，而是從感覺入手詮釋了日常生活中距離的內(nèi)涵。“距離中有觸覺，痛之則長(zhǎng)，逸之則短。距離中有視覺，陌生則長(zhǎng)，熟悉則短。距離中有聽覺，豐富則長(zhǎng)，空白則短?！保?］166從表面上看，這是作者對(duì)“時(shí)間”“距離”的全新詮釋，但如果回望韓少功的創(chuàng)作思想，不能不說這種詮釋是對(duì)“小說也是一種知識(shí)創(chuàng)造”的應(yīng)和。

從某種程度上說，作為一個(gè)小說的實(shí)驗(yàn)員，韓少功已成為當(dāng)代文壇文體變革的“象征符號(hào)”，在經(jīng)歷了小說傳統(tǒng)與傳統(tǒng)小說的輪回之后，他將疑“智”的落腳點(diǎn)圈定為小說文體的傳統(tǒng)，提出了西方小說的文體傳統(tǒng)來自戲劇，中國(guó)小說的文體傳統(tǒng)源于散文的創(chuàng)作理論，并以此理論指導(dǎo)自己的文學(xué)創(chuàng)作。作為一個(gè)對(duì)文體有自覺意識(shí)的小說家，韓少功之所以如此大膽地打破文體界線，如此忠實(shí)地記錄地方性知識(shí)，如此顛覆地詮釋規(guī)范性知識(shí)，其目的只有一個(gè)，即真實(shí)地描摹日常生活。

［1］編輯部．論小說之教育［J］．新世界小說社報(bào)，1906(4):1－4．

［2］魯 迅．中國(guó)小說史略 ［M］．北京:東方出版社，1996:1．

［3］班 固．漢書·藝文志 ［M］．顏師古，注．北京:中華書局，1962:1745．

［4］邱 淵．“言”、“語”、“論”、“說”與先秦論說文體［D］．武漢:華中師范大學(xué)文學(xué)院，2008．

［5］廖述務(wù)．韓少功研究資料［M］．天津:天津人民出版社，2008．

［6］韓少功．馬橋詞典 ［M］．濟(jì)南:山東文藝出版社，2001．

［7］韓少功．暗示 ［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2002．