韓秋韻

（北京師范大學 文學院，北京 100875；哈爾濱理工大學 外國語學院，黑龍江 哈爾濱 150040）

節(jié)奏、韻律、呼吸、自然
——作為村上春樹翻譯思想之重要概念的“感”

韓秋韻1

（北京師范大學 文學院，北京 100875；哈爾濱理工大學 外國語學院，黑龍江 哈爾濱 150040）

作為翻譯家的村上春樹有著自己獨特的翻譯思想與翻譯主張，其關(guān)鍵詞是“感”，指的是翻譯家對原作的直覺的審美體驗或?qū)徝栏形?，通過自己的藝術(shù)體驗與原作者及原作產(chǎn)生“共感”。村上將原作與譯作都視為活的生命體，他強調(diào)翻譯家需要把握作品的“呼吸”與“節(jié)奏”，譯文要有音樂性，要呈現(xiàn)出一種“韻律之美”，而且在文體上要呈現(xiàn)出原作的“自然”。村上的這種翻譯思想具有“生命論”、“生命主義”的特征，超越了語言學上的直譯、意譯或逐字譯的藩籬，以及譯者與原作者二元對立的“譯者中心論”或“原作中心論”，同時也注意到了翻譯家所不可避免的“偏見”及對原作的“誤解”，甚至認為“翻譯基本上就是誤解的總和”，但是他又提出譯者可以運用“感”或“共感”，在原作與譯作間把握住平衡。

村上春樹；翻譯思想；感；節(jié)奏；偏見

村上春樹無疑是當代最具影響力，也是最有特色的日本作家，同時也是一名優(yōu)秀的現(xiàn)當代美國文學翻譯家。據(jù)筆者統(tǒng)計，自刊載在1980年3月號的《Happy End通訊》上的第一篇譯作《失卻的三小時》（司各特·菲茨杰拉德原著）問世后，截止到2014年6月，村上已經(jīng)陸續(xù)翻譯出版了63種譯本①，翻譯的作家包括卡佛、塞林格、菲茨杰拉德、錢德勒、奧布萊恩、奧斯特、格蕾絲·佩雷等在內(nèi)的優(yōu)秀的美國現(xiàn)當代作家，作品的題材涵蓋了敘事、偵探推理、言情、心理等諸多領(lǐng)域，其中還包括《麥田里的守望者》和《漫長的告別》之類文學經(jīng)典的重譯。在談?wù)撟g者必備的審美素質(zhì)的時候，村上提到的頻率最高的關(guān)鍵詞即是「感じ（kanji）」、「センス（sense）」和「勘（kan）」，這三個詞歸根結(jié)底指的都是翻譯家對于原作的一種審美的直覺、感悟和體驗。如何通過翻譯，創(chuàng)造性地將這種審美感悟和體驗傳遞給讀者，就是村上所認為的譯者需要具備的根本條件。與西方語言學及符號學派的翻譯理論家與譯者不同，村上并不注重從語言學、符號學、修辭學等的翻譯技巧層面來尋求字句上的“對應(yīng)”和“對等”，而是更傾向于來自譯者“身體”的最為直接的“感”（「感じ」），再將這種“感”自然而然地轉(zhuǎn)換為具有“生命節(jié)奏”的文字傳遞給讀者。這種作為一個作家的敏銳的“感”，貫穿村上整個翻譯活動，也是其翻譯思想的精髓所在。

查閱《漢語大字典》（縮印本）（漢語大字典編輯委員會，1993:971），上曰“《說文》有載：‘感，動人心也。從心，咸聲?！薄案小笔歉袘?yīng)，是一種“物我”之間的相互影響，故有“天地感而萬物化生”（《易·咸》）之說。中國古代的“感”也通“撼”，可見其震懾內(nèi)心的力量。根據(jù)王向遠（2014:151）的觀點，中國的“感”這個具有審美感興趣味的范疇，至少在8世紀傳入日本。與中國的“以心感物，心離不開物”不同，日本是“以心‘感心’，心可離物而獨立”，因此中國的“感物”滲透著深厚的哲學思想，而日本的“感心”則包含著“樸素而又過剩的感性與情緒”。可見，作為日本傳統(tǒng)文論與美學之概念的“感”，作為一種直覺的審美感應(yīng)，是用“身體”和“心”與世間萬物進行即時互動，進而完全融入對象。村上春樹在長期的翻譯實踐中，用自己切身之“感”來感知原作者的個性和譯作的風格，從而形成了一種貼上了“村上春樹”標簽的獨特的“感”式的翻譯方法。然而令人遺憾的是，迄今為止，包括日本本國在內(nèi)的學界人士與評論家，對村上春樹翻譯中的這種獨到的“感”的翻譯思想缺乏應(yīng)有的注意，更沒有予以闡發(fā)，對他的翻譯與創(chuàng)作之間的關(guān)系等問題還僅僅停留在是誰影響誰的層面②。迄今為止的關(guān)于村上春樹的評論與研究，都把著眼點落在其創(chuàng)作上，但從某種意義上講，他的創(chuàng)作正是建立在他的翻譯基礎(chǔ)之上的。因此，本文嘗試從村上的“感”的翻譯思想入手，研究他富有特色的文學翻譯的主張、審美體驗與理論見解。

一、“節(jié)奏”與“呼吸”

村上的“感”之翻譯思想的特色之一，就體現(xiàn)在他將譯作視為活的生命體這一點上。只要是活的生命體，就必然會伴隨著“呼吸”和“節(jié)奏”（「リズム」）。當被問到自己的翻譯方法時，村上這樣回答道：

……于我來說，那個東西就是“節(jié)奏”。換句話說就是“呼吸”，但是感覺上比“呼吸”要更強烈一點，所以稱為“節(jié)奏”。因此關(guān)于“節(jié)奏”，我根據(jù)場合的不同，較為自由地將原作按照自己的方式重新改制。

（村上春樹 柴田元幸，2000:20-21）③

日語的「リズム」（節(jié)奏、韻律），作為外來語，來自英文單詞“rhythm”，一般指音樂、詩歌或舞蹈的韻律和節(jié)拍，這里指的是原作自身由詞語組合、句式架構(gòu)、風格手法等多方面因素形成的獨樹一幟的具有生命律動感的風格。一般說來，歌謠、詩歌的翻譯尤其注重這種節(jié)奏性和韻律感。在20世紀西方現(xiàn)代文學的主要奠基者、詩人、翻譯理論家龐德所總結(jié)的詩歌翻譯的三條標準中，第一條便是“音樂性”（此外兩條分別為視覺性、直接意義和雙關(guān)），并且認為一個本土人很難從譯文中欣賞出外國詩歌的音樂性（轉(zhuǎn)自劉軍平，2009:200）。雖然村上鑒賞的不是外國詩歌，但是當他在評價保羅·奧斯特的作品時，也提到了這種“音樂性”。他將奧斯特的作品與鋼琴家巴赫的創(chuàng)意曲相提并論，認為作品中“的確存在一種音樂性的東西……閱讀保羅·奧斯特作品時的舒適感，我覺得大概就是委身于這種純粹的、在某種意義上是物理性的音樂性。”（村上春樹，2013:191-192）村上尤其偏愛音樂，對音樂具有極為敏銳的感受力，這一點也同樣體現(xiàn)在他的創(chuàng)作之中，他的作品處處寫到音樂，寫到音樂的魅力?！杜餐纳帧分凶屌f日戀人直子百聽不厭，同時也可以喚醒“我”的傷感往事的甲殼蟲樂隊；玲子仿佛確認樂器音質(zhì)似的緩緩彈起巴赫的賦格曲；“我”和島本在她家一起傾聽的納特·金·科爾的唱片《國境以南太陽以西》，這些都成為作品中的“我”永遠刻骨銘心的美好記憶。這些音符躍動的美妙瞬間為平淡的敘事配上了“背景樂”，使讀者置身于此情此景的同時，也仿佛聆聽到主人公當下的心靈弦音。有人統(tǒng)計，從1978年的《且聽風吟》至2005年的《東京奇譚集》為止，村上作品中出現(xiàn)音樂曲名和音樂家的名字多達八百次（小西慶太，2007:14），而且部分小說名（如《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》以及《世界盡頭與冷酷仙境》等）本身，就是流行于歐美音樂界的歌曲曲名。那么，村上為何如此沉迷于音樂空間呢？正如村上作品的中文譯者林少華（2013:96）所說：“音樂恰恰是無形的、抽象的。村上那么喜歡并且在作品中運用和闡釋音樂，不妨斷言，村上是在追求無形、追求超越性——力圖超越世俗價值觀，超越繼承制度性‘文體’，超越來自外部力量的壓抑和束縛。而這必然指向靈魂，指向靈魂的自由和飛升?！边@種將靈魂寄托于音樂，在韻律中達成生命的超越的理念，與印度大詩人泰戈爾的“韻律”詩學思想不謀而合。泰戈爾站在音樂美學的立場，發(fā)現(xiàn)語言可以流淌出人的內(nèi)心的真實感觸，這些感受會自然而然地匯集成一曲曲優(yōu)美的旋律，再度用語言提煉出旋律中的情感，便形成富有韻律的詩歌。泰戈爾將語言、內(nèi)心情感和音樂融為一體，認為人之所以能夠感受到韻律之美，是因為人的生命本身就是一種韻律。受印度傳統(tǒng)宗教的“業(yè)報輪回”的思想影響，在泰戈爾的許多詩歌和戲劇作品中所體現(xiàn)出的“韻律”是一種辯證思維，“既認識到萬物都在運動和流轉(zhuǎn)，又要在這種流轉(zhuǎn)中實現(xiàn)生命的永恒，這一切的統(tǒng)一就是韻律?！保ê顐魑?，2004:99）同時，泰戈爾又從靜止的事物中發(fā)現(xiàn)了韻律之美，他認為“一方面是發(fā)展，另一方面是抗衡——美就產(chǎn)生在發(fā)展與抗衡的韻律之中?！保ㄞD(zhuǎn)自劉安武等主編，2000:101）泰戈爾將“韻律”看作是自然的節(jié)奏，是生命的流轉(zhuǎn)，是萬事萬物的本真的存在。村上的“感”的翻譯論，與泰戈爾的這種“韻律”詩學、美學思想如出一轍。身為詩人的泰戈爾同時也是一個音樂家，在印度音樂史上開創(chuàng)了歌詞（主要是他的詩歌）和旋律相結(jié)合的全新的音樂形式。村上春樹與泰戈爾都打破了靜止與運動、形式與內(nèi)容、感性與理性的二元對立論，賦予文學、詩歌或戲劇等以哲學思辨和美學意蘊。同時，村上的“感”論，與注重詩律的美國意象派詩人龐德是相通的。村上的翻譯將“節(jié)奏”和“呼吸”作為其基本的追求，實際上這是一種“生命論”的、“生命主義”的翻譯論。他把譯作看成是一個生命體，要使之有“呼吸”，而且呼吸得還有“節(jié)奏”。有“呼吸”的就是有“生命”的，有節(jié)奏的“呼吸”則又是美的生命的表征；換言之，節(jié)奏體現(xiàn)了生命之美，也是藝術(shù)之美。此外，村上自中學起就癡迷于西方的爵士樂和古典樂，他甚至說過“書籍”和“音樂”就是他的生命?？磥恚瑹o論是創(chuàng)作還是翻譯，無論面對的是音樂作品還是文學作品，只有真正嗜愛音樂、懂得音樂，才能感悟到旋律所具有的震懾內(nèi)心的力量，才能從律動中品觸到美，進而達到“樂我合一”的生命體驗。

在翻譯上，村上往往要挑選“具有音樂性”的譯本進行翻譯，而且在翻譯中也主張譯文要有“節(jié)奏”和“呼吸”，也就是說，翻譯作品要成為一種再創(chuàng)作的“文學作品”，就必須像作品創(chuàng)作一樣，與人的生命節(jié)奏相諧調(diào)。對此，村上說：

我意識到，翻譯就是將原文的節(jié)奏巧妙地轉(zhuǎn)換成日語。

（村上春樹 柴田元幸，2000:30-31）

他又說：

我試圖將原作中某些段落的呼吸、節(jié)奏，不單停留在表層，而是以更為深入且自然的形式轉(zhuǎn)換成日語。

（村上春樹 柴田元幸，2000:22）

由此可見，“節(jié)奏”是一種內(nèi)在的“節(jié)奏”，而“不單停留在表層”，不是語音語調(diào)的問題，而是更為內(nèi)在的“文氣”。這樣一來，就需要更為內(nèi)在的語言轉(zhuǎn)換，就是將英語文本加以脫胎換骨，最終“以更為深入且自然的形式轉(zhuǎn)換成日語”，將英語文本的有生命的“節(jié)奏”或“呼吸”也轉(zhuǎn)移到譯作中來。

事實上，村上的這種“節(jié)奏、韻律”說，在西方文論中，尤其在象征主義理論中也頗受推崇。例如，與馬拉美、蘭波并稱為象征派詩人的“三駕馬車”的魏爾倫也尤其重視詩歌中的音樂性，他用“與內(nèi)心情感相‘感應(yīng)’的外在象征”來暗示性地表達感情，而這種暗示性更多的是依賴音樂性，即一種“細膩而親切的旋律性。”（陳太勝，2005:23）無獨有偶，梁宗岱在評價被譽為“20世紀法國最偉大的詩人”瓦雷里的“哲學詩”時，也提出了“節(jié)奏”的概念。他在翻譯《幻美》中的詩歌時，認為瓦雷里的詩歌“所宣示給我們的，不是一些積極或消極的哲學觀念，而是引導我們達到這些觀念的節(jié)奏?！彼M一步將這些“節(jié)奏”看成是“藝術(shù)的生命”，“正如脈搏是宇宙的生命一樣”，詩韻中的“節(jié)奏”可以引導讀者“去發(fā)現(xiàn)哲理”（轉(zhuǎn)自陳太勝，2005:103）。

在中國詩學理論中，作為藝術(shù)美學的“節(jié)奏”，類似于傳統(tǒng)文論中的“文氣”、“氣脈”或“氣韻”?！拔臍狻笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學的一個重要范疇，曹丕基于中國古代玄學思想的“元氣”說，在他的文學批評專論《論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！保ㄞD(zhuǎn)自蕭統(tǒng)輯，1960:720）就是說，文章是以“氣”為主導的，“氣”又分為清氣和濁氣，是自然而然表現(xiàn)、流露出來的，不可勉強獲得。曹丕認為，從文學的角度說，源于自然的“氣”就是作家的“氣質(zhì)”和“氣勢”，我們知道氣質(zhì)是作家進行創(chuàng)作書寫的源泉，氣勢是作家創(chuàng)作作品的原動力，而這兩者決定了作品的風格。“不可強力而致”表明“文氣”是作家與生俱來的稟賦、特性和創(chuàng)造力，是“自我”區(qū)別“他者”的標簽，決非后天的雕琢和磨礪即可仿造之物。“氣”作為中國傳統(tǒng)的哲學、美學、文論的概念，與日本語言文學的關(guān)系最為密切。王向遠（2010:27-28）運用比較語義學的方法，考證了中國的“氣”（氣）傳入日本后，由日本人通過種種途徑將這一概念自身的抽象化、本體論性質(zhì)進行消融和改造，賦予其具象化、感受化的特性。在日本文論中，“氣”由中國的“以氣論文”演變?yōu)槿毡镜摹耙詺庹撊恕?，是作為主體的“人”對外向世界的一種心境和情感上的表達。日本人將中國的“氣”這個形而上的抽象概念與一系列具有感受性的字詞結(jié)合，創(chuàng)造出大量以人的生命精神為主體的詞匯和短語，如「短気（性急）」、「狂気（發(fā)瘋）」、「気が済む（心安理得）」等。村上春樹所提出的翻譯要以生命的律動來感知原作，就是要以“人之氣”（元氣）來感受對象世界的意象和內(nèi)涵。譯者首先要從一個讀者的角度，以一種“觀象”的姿態(tài)站在翻譯文本之外，與原作保持一定的審美距離，傾聽原作的心聲，洞察原作的走向。接著，再從一個譯者的角度，將拉長的審美距離逐漸縮短，進而融入到審美對象之中，以“心”感受原作的生命脈搏，用代表生命跡象的“呼吸”（氣）來傳達原作的氣韻和美感。看來，村上春樹的“節(jié)奏”、“呼吸”論，無論是自覺還是不自覺，都與東方傳統(tǒng)美學思想，尤其是“氣”的思想一脈相通。

二、“文體”與“自然”

“文體”中的“文”即是文字，也指一種“美”；“體”即是身體、主體，也指一種風格、樣式。文體即可指文章的體裁或風格，而文體本身也可指代身體，如宋蘇軾所曰“今日謁告，不克往見，辱教，伏成文體佳勝?！保ā杜c范夢德書》之五）在中國古典文論中，人們也常常借人的身體來比喻文章。于是，文體與人的生命密不可分。人的生命伴隨著自然的呼吸和節(jié)奏，而“文”字本身也有樂聲節(jié)奏和諧之意，如《荀子·樂論》中曰：“故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也?！保h語大字典編輯委員會，1993:909）也就是說，用來形容節(jié)奏和諧的“文”附著于“體”之上，合為“文體”，也就形成了具有生命律動的節(jié)奏。

村上春樹的翻譯思想也同樣重視這種具有韻律感的“文體”，而且追求一種“自然”之“感”。在一篇專題訪談中，村上談到了自己作為作者身份的“文體”觀：

什么文章很高明、很精彩什么的，這些其實都無所謂。文體的存在，是為了表現(xiàn)高于這些的東西。文體的意義在于有效地支撐文義、傳達信息。我認為要從表面看不到才行。

（轉(zhuǎn)自松家仁之，2011:35）

關(guān)于翻譯中的文體問題，村上在與柴田元幸的翻譯對答中這樣談到：

自我確立的首要關(guān)鍵問題在于建立自己的文體。形成自己的文體的關(guān)鍵取決于偏愛。

（村上春樹 柴田元幸，2000:193）

在這里，村上所謂的“偏愛”并不是“以宮笑角，以白詆青”，憑借譯者的主觀臆斷來“重構(gòu)”原作者的思維框架或譯作的文脈結(jié)構(gòu)，而是指在文學藝術(shù)上尋找符合自我基調(diào)和個性的“文體”，而這種文體往往是在忠實、準確地傳遞原語信息的基礎(chǔ)之上建立起來的。事實上，村上在翻譯中主張“正確的翻譯”，稱“在不損害準確度的情況下，運用技巧或增刪詞句，這樣形成文體，這才是自然的順序。不是先有文體，而是先有準確度，然后才是文體?！保ㄞD(zhuǎn)自松家仁之，2011:82）也就是說，譯者的文體是在正確表達原作意圖和主旨的基礎(chǔ)之上形成的，并且直言“作為譯者我屬于直譯派”，認為“若非如此，翻譯就失去了意義”（村上春樹 柴田元幸，2000:20）。他極力反對日本的老一輩翻譯家們大刀闊斧地刪改原文，他認為之前的翻譯在某種程度上是譯者的恣意解釋，是用自己的文體肆意地去扭曲原文的翻譯，而這也是他之所以重譯一部分經(jīng)典著作的原因。在譯介這些歐美作品的過程中，村上歸納出了自己的翻譯策略和方法，認為英語和日語的節(jié)奏感從根本上不同，于是他便以自己的“獨斷”進行串聯(lián)和轉(zhuǎn)換，并在修辭和語法上進行符合日語習慣和自己文體風格的調(diào)整，除此之外都會嚴格地遵照原文進行翻譯，因此嚴密地說，不能簡單地以“直譯派”或“意譯派”給自己的翻譯策略下定義。那么，在“逐字譯”與“意譯”兩個極端中，村上在翻譯方法上是主張將兩者加以調(diào)和的“中庸派”，他談道：

說起“逐字譯”與“意譯”的話題，所謂譯文應(yīng)該處在極右端與極左端之間的正中位置。極右，則踏入極其露骨的領(lǐng)域；極左，則踏入過于含蓄的領(lǐng)域。關(guān)于如何找到那個平衡點，何為極其露骨，何為過于含蓄，需要的便是個人的識別能力。

（村上春樹 柴田元幸，2000:23）

這里所謂的“逐字譯”并非魯迅、周作人當年所提倡的“逐字譯”，對村上而言，“逐字譯”是忠實原文、不增不減的一種嚴肅的翻譯態(tài)度，而并不是死扣原文的硬譯。這樣看來，“逐字譯”并不是村上的翻譯方法。村上自己也強調(diào)，他的翻譯“似乎又有難以用‘直譯派’一言以蔽之的地方?！保ù迳洗簶?柴田元幸，2000:21）村上的翻譯策略更傾向于歌德最為推崇的講究韻律的逐句直譯。

翻譯的“文體”如何契合原作的“文體”，這也是在字句轉(zhuǎn)換之上的翻譯學上的基本問題。對此村上認為，只要解決了節(jié)奏和“呼吸”的問題，“文體”就會迎刃而解：

除去極為少數(shù)的例外，實際上完全沒必要考慮文體的問題。我認為只要用心傾聽原作的心聲，便會自然而然地形成譯文應(yīng)有的形態(tài)。

（村上春樹 柴田元幸，2000:35）

也就是說：“文體”在不同的語言中是有不同的體貌標準，但它既然是“體”，就一定要有結(jié)構(gòu)，而且要有美的結(jié)構(gòu)，而美的結(jié)構(gòu)必然是有生命的、有“呼吸”的東西，也是完全自然的、不露刀削斧鑿之痕跡的東西，正如村上所說：

古希臘不僅締造了希臘的文明，更開啟了西方文明的歷史。后來隨著基督教的推廣，西方開始在宗教文化的旗幟下繼續(xù)獨具特色的文明發(fā)展。15世紀意大利文藝復興時期，人們開始重新學習古希臘的文化，想從古希臘的文化中重獲認知。一直到現(xiàn)在，人們?nèi)匀荤娗橛诠畔ＥD發(fā)達的文明，并不斷從中吸取靈感，以創(chuàng)造這個新興的文明社會。可以說，古希臘文明具有承前啟后的雙重性，它既屬于古代世界，同時又屬于現(xiàn)代世界。毋庸置疑，它是世界文明史上一顆耀眼的明星，是當時文明的輝煌與巔峰；同時，“希臘精神”已經(jīng)超越了時空，對現(xiàn)如今以民主、法治、理性和科學為特征的西方文明產(chǎn)生了深遠的影響。

總而言之，原作對象的節(jié)奏也好，氛圍也好，溫度也罷，哪怕一點也好，只要有將這些要素吸收到自己筆下進行正確置換的意愿，自己的文體便會自然而然地融入其中。我認為“自然”是至關(guān)重要的。

（村上春樹 柴田元幸，2000:36）

村上強調(diào)譯文“文體”的形成是一種“自然”的轉(zhuǎn)換，他的最終形態(tài)表現(xiàn)也是“自然”的，在這里，“節(jié)奏—呼吸—自然”，就成為村上對翻譯文學的追求。換言之，在村上看來，翻譯不是字句的轉(zhuǎn)換，不是對原作文體的簡單的移植，而是一種對原作“生命”的轉(zhuǎn)換。這與中國古典文論中對“文體”的理解如出一轍。中國傳統(tǒng)文論將文體看作是文章的體貌特征，把“文”看成人的身體，把文章看成有生命的東西。

這樣一來，村上的翻譯文學上的追求，正如村上的全部創(chuàng)作一樣，是自然的、本色的、有著生命節(jié)奏的，甚至是透出作者的呼吸神態(tài)的。這正是村上文學的魅力所在。在這個意義上，村上的翻譯與村上的創(chuàng)作在本質(zhì)上是相輔相成的。

三、“想對象之所想，感對象之所感”的“共感”

當代翻譯家周克希（2012:7）在其隨筆集《譯邊草》的第一篇題為《翻譯要靠感覺》中開篇寫道：“文學翻譯是感覺和表達感覺的歷程，而不是譯者異化成翻譯機器的過程?！敝芸讼＃?012:12）認為翻譯與演奏有著相似之處。演奏者需要領(lǐng)會作曲家的感覺，將自己對整首樂曲的理解和感受，連同自己的感覺一并傳遞給聽眾，引起聽眾的共鳴。譯者與原作和讀者之間產(chǎn)生“共鳴”，就是在翻譯時既要用“眼”，用“腦”，用“幻想”，更要“用自己善于感動的心去貼近原著，去貼近作者的心?！敝芸讼Ｋ^用“感動的心”與原作、讀者產(chǎn)生“共鳴”的翻譯觀，和村上春樹的“共感”的翻譯思想如出一轍。在談到譯者的首要任務(wù)時，村上也同樣提出應(yīng)該進入對象世界，去“感”知對象世界：

能夠以何種程度巧妙自然的、有效的進入對象的世界，想對象之所想，感對象之所感，這才是重要的問題。

（村上春樹 柴田元幸，2000:38）

所謂“想對象之所想，感對象之所感”，表明了譯者與原作的立場問題，也就是與原作的“共感”。這是對“感”這一概念的進一步闡發(fā)。就是說，面對原作文本時，譯者不應(yīng)猶如“隔岸觀火”一樣與原作保持空間距離，而是應(yīng)該“巧妙自然”地將身心融入到原作之中，感受原作者躍動的脈搏，品味原作特有的風格神韻。

為了能夠做到這一點，譯者如何選擇原作就顯得很重要了。如上所述，村上曾經(jīng)再三強調(diào)選擇翻譯文本的重要性，認為只有譯者本身認同作者、欣賞原作的風格，才能深入自己的內(nèi)心，才能真正地挖掘到作品的深層涵義。村上談到，為了能夠獲得進入“體驗”的狀態(tài)，就要選擇“我想翻譯的小說”——

確實存在“這是我想翻譯的小說”，“這是我完全不想翻譯的小說”。這并不關(guān)乎這部小說是否優(yōu)秀，本人是否喜歡等問題，而是自己從個人角度上是否能夠參與其中，這才是問題關(guān)鍵。

（村上春樹 柴田元幸，2000:39）

他接著舉例說：

例如，我之所以選擇卡佛的作品作為翻譯的文本，是因為它具有一種能將我心中的卡佛式的東西像雙面鏡一樣反射出來的意義。在這個意義上，……逐漸深入自己的內(nèi)心，與逐漸深入翻譯文本的內(nèi)部，兩者之間形成了某種程度的呼應(yīng)?！虼艘谎砸员沃g文本的選擇至關(guān)重要。

（村上春樹 柴田元幸，2000:196）

與原作的“某種程度的呼應(yīng)”也就是與原作產(chǎn)生共感、共鳴的意思。表現(xiàn)在翻譯文本的選擇上，只有選擇可以在其中折射出自己內(nèi)心世界和價值觀的翻譯文本，作為譯者才能更加主動、深入地“參與”到翻譯活動中，才能與原作者和文本產(chǎn)生思想和靈魂的互動，才能“體驗”和“感知”翻譯文本所要傳遞的信息。當譯者對原作的“體驗”和“感知”達到一個理想狀態(tài)時，便會與原作之間產(chǎn)生“共感的狀態(tài)”——

在原作與其作家之間一旦產(chǎn)生共感的狀態(tài)，便會產(chǎn)生相當理想的結(jié)果。因此，這也就是我經(jīng)常對想要從事翻譯的人所說的，首先要發(fā)掘自己喜歡的作家和喜歡的文本努力地進行翻譯。

（村上春樹 柴田元幸，2000:68）

村上春樹關(guān)于譯者要與原作產(chǎn)生“共感”的說法，也具有相當?shù)拿缹W理論價值。在日語的語境中，“共感”是英語“sympathy”的譯詞，指的是對于他人所體驗的感情和心理狀態(tài)，或是他人的主張，予以完全地感知和理解。與漢語的“共鳴”近義，但也有不同。如果說，漢語的“共鳴”主要是指憑直覺與對象發(fā)生情感上的即時呼應(yīng)，那么“共感”除了有情感的共鳴之外，更多的是知性上的感知與理解，是情感與理智、知識的渾融合一。翻譯文學作品是一項復雜的精神勞動，既要有對所選擇翻譯的作品有審美上的認同，又要對作品具體的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言修辭等有深切的理解，并在審美層次上達到能夠切身處地的感知和認同的程度，村上把譯者對原作的這種審美體驗稱之為“共感”。

村上春樹的“共感”說，不禁使人聯(lián)想到我國的著名詩人、翻譯家郭沫若的翻譯思想中的“共鳴說”和“生活體驗論”。與村上的情況類似，郭沫若本身也從事創(chuàng)作，屬于詩人、作家型的翻譯家。兼具詩人身份的郭沫若比一般譯者更擁有敏銳的洞察力和細致的感受力，在翻譯方面體現(xiàn)出了傳統(tǒng)美學觀念中具有朦朧的感悟性的特點。他針對詩歌的翻譯，提出了“風韻譯”的翻譯策略，強調(diào)通過“創(chuàng)作”還原原作的美學價值，“以聯(lián)想的方式去投入情緒的體驗，從而獲得美的體驗”（劉悅坦 魏建，2000:8）。郭沫若所謂的“投入情緒的體驗”想必就是村上提出的“想對象之所想，感對象之所感”（村上春樹 柴田元幸，2000:38）。也就是說，從事文學翻譯的工作者，要將自己全部的審美想象和情感體驗融入到原作之中，深度挖掘作品的思想內(nèi)涵和美學價值，用聯(lián)想和體驗的方式與作品產(chǎn)生共感，進而將原作的主題真實、準確地傳遞出來。譯者投入的情感愈多，產(chǎn)生的共感就愈加強烈，感悟性的體驗也就愈加豐實，譯作所呈現(xiàn)的審美意蘊便會無限趨近原作。正如作家在創(chuàng)作時會投入自己的全部情感一樣，一個感情飽滿的譯者，也會忠于內(nèi)心地將自己對于原作的所“想”所“感”植入譯作之中。

無獨有偶，中國當代著名作家閻連科在訪談中談到翻譯他的作品的譯者時，也表達過與村上春樹的“共感”說相類似的看法。他提出，不要為了維持字句的工整而破壞了原作的韻律和節(jié)奏之美，認為譯者首先要具有與原作者相同或相近的文學觀和世界觀，在此基礎(chǔ)上才會與原作者產(chǎn)生內(nèi)心深處的“共鳴”，才會更準確地呈現(xiàn)出原作的藝術(shù)價值（高方 閻連科，2014:22）。閻連科所說的“共鳴”可以歸納為三點：①譯者喜愛他所翻譯的作家和作品；②與作家擁有相似的文學觀和世界觀；③能夠把握作者的韻律和節(jié)奏。在此我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，不論是閻連科，還是上述的周克希，他們提出的所謂譯者的“共鳴說”，與村上春樹的“共感”說是完全相通的。

村上的“感”與“共感”的翻譯思想，其本質(zhì)就是依靠自己的藝術(shù)“體驗”，使自己沉浸在創(chuàng)作狀態(tài)。與原作融為一體，同呼吸、共躍動。對此，村上總結(jié)道：

將“像日本作家書寫日語的文章和創(chuàng)作日本的小說一樣，譯成自然優(yōu)美的日語”的想法全部扔掉，拋棄想要譯出優(yōu)美自然的日語的打算，只需要屏住呼吸一心追逐原作者的內(nèi)心動向。再極端一點說，我認為翻譯就是舍棄所謂自我的東西。只要完全拋棄自我，最終便會形成忠實且無官僚主義的自然的譯作。

（村上春樹 柴田元幸，2000:62）

村上的這種依靠“感”及“共感”，通過與原作合二為一的創(chuàng)作狀態(tài)而進行翻譯的方法，實際上就是超出方法之上的“方法”。這種方法既不是字句上的、語言學上的“直譯”、“意譯”或“逐字譯”，也不是基于譯者與原作者二元對立的“譯者中心論”或“原作中心論”，而是追隨著原作者的“內(nèi)心動向”，按照原作的表現(xiàn)方式自然而然地完成譯作。所謂“拋棄自我”，就是一種翻譯家的最高的審美態(tài)度，就是不要時時刻刻以“翻譯家”的姿態(tài)面對譯作，而是將自我投入到原作之中，完全融入作品，他認為這樣的譯作才是富有生命美感的“自然的譯作”。另外值得補充的一點是，村上特別強調(diào)“自然的譯作”是“無官僚主義”的，它不受任何體制和意識形態(tài)的束縛，只忠誠于原作者和原作這個“對象世界”。

另一方面，譯者取消二元對立的藝術(shù)體驗之“感”、“共感”進行翻譯，就能夠保證完全再現(xiàn)原作的藝術(shù)生命嗎？村上春樹顯然也意識到了這個問題。他在自己的翻譯理論中，很好的論述了翻譯家的難以克服的“偏見”，對原作的不可避免的“誤解”，所造成的實踐與結(jié)果之間的差異。在村上看來，“感”是一種觸覺，是人類接觸客觀事物時發(fā)生的情感波動，是一種細小微妙的生理和心理上的反射。相比與審美對象保持一定距離的客觀性的描述，“感”是融入到審美對象之中，因此也更容易受到主觀情緒的影響，更具有主觀傾向性。當發(fā)生這種主觀傾向時，如何處理譯作，如何評價譯本的優(yōu)劣，成為村上的翻譯觀亟需解決的問題。也就是說，既然主張用身體和情感“感”知客體，那么這種注重發(fā)揮譯者主體性的翻譯思想就必然會導致譯者對原作的某些誤解或偏見，譯作的風格或主題也會隨之發(fā)生自覺或不自覺的偏離。正如日本學者北條文緒（2004）所說，翻譯就是敘述譯作與原作之間的“偏離”。對此，村上也談到：

我認為，所謂翻譯基本上就是誤解的總和。因此，將一種語言轉(zhuǎn)換為其他形式，其中便包含著所有的誤解，這些誤解聚集在一起，作為一個整體，應(yīng)該遵循著怎樣的方向性，這一點愈發(fā)關(guān)鍵。如果換一個詞來形容的話，我選擇用“偏見”這個詞，雖然“偏見”這個詞有失妥當……。出現(xiàn)各種各樣的誤解，即便誤解的總量很少，但每一種誤解都會朝向各自不同的方向，完成的翻譯文本也毫無意義可言。因此，即使“偏見”的偏離較為嚴重，只要總體上正好指向同一個方向，那么我認為這就是一部優(yōu)秀的翻譯作品。

（村上春樹 柴田元幸，2000:192）

在上述觀點中，我們注意到村上使用了“偏見”一詞。村上所說的“偏見”與伽達默爾現(xiàn)代哲學闡釋學體系中的“偏見”這個基本概念較為接近。伽達默爾的“偏見”理論認為人無法處于一個完全絕對化的客觀立場、超越歷史時空的局限去理解所要理解的對象，由于理解總是在一定歷史文化境遇下的“理解”，因此帶有“前理解”的“偏見”勢必是無法避免的。這里的“偏見”也就是村上所謂的“誤解”。村上由此認為：“翻譯基本上就是誤解的總和”。 “誤解”（有別于誤譯）是譯者對于文化的創(chuàng)造性理解，是對翻譯文學的價值上的判斷。造成這種誤解的主要原因，是理解者（譯者）自身所處的歷史文化背景與原作者或原作文本存在差異，抑或理解者囿于本身的思想修為、認知能力和語言特性，而影響了對原作的理解與傳達。一般認為，翻譯文本可謂是不同語言文本中最逼近原語文本的，但它所能達到的也只是無限趨近于原作，其中必然存在源于譯者的客觀原因所造成的“誤解”。意識到譯者這種難以避免的局限后，村上提出：“即使‘偏見’的偏離較為嚴重，只要總體上正好指向同一個方向，那么我認為這就是一部優(yōu)秀的翻譯作品?！睋Q言之，只要譯者能夠用“感”或“共感”在原作與譯作間的把握住一種平衡，從而形成自己獨特的文體風格，那么即使譯作與原作在文化或語言等方面存在較為嚴重的“偏離”，也不失為是一部“優(yōu)秀的翻譯作品”。

村上翻譯的“偏見觀”也容易使人聯(lián)想到埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”說。兩者都提出翻譯不可能百分之百忠實于原文，無論如何都會產(chǎn)生一些偏離原作的成分。但是兩者的差異在于：“偏見觀”認為譯作中出現(xiàn)的誤解或偏差是迫不得已的、是被動的，是出于不同文化等種種因素的影響而無法抹去的，不存在譯者自身過多的主觀判斷；“叛逆說”則強調(diào)更多的是譯者有意去反叛原文，主張打破彼此文化界限，重視譯者和譯入國讀者的主體性。村上認為“所謂翻譯基本上就是誤解的總和”，提出只要這種誤解“指向同一個方向”，即所有誤解在整體上存在一種方向性，換句話說，只要整篇譯作形成一個統(tǒng)一的風格或“文體”，便可以說譯者成功地完成了這項翻譯工作。與此相對，由于埃斯卡皮的“翻譯總是創(chuàng)造性叛逆”一說賦予了譯者過多的主觀能動的權(quán)利，過于重視譯者的主觀心理和審美趣味，因此往往有忽視原作者個人思想及原語文化特色的傾向，仿佛是一個處在青春期的“離家（原作）出走”的叛逆少年。兩者相較，顯然是村上的“偏見”的翻譯觀比埃斯卡皮的“叛逆說”更加合理、更加理性，也更加適合作為指導當代翻譯文學的理論主張。

注釋：

① 根據(jù)日本國立國會圖書館網(wǎng)站（http//www.ndl.go.jp）的統(tǒng)計。這一統(tǒng)計數(shù)據(jù)不包含單行本、收錄到全集、系列叢書之類的重復出版。

② 據(jù)楊炳菁在《論村上春樹的翻譯》一文中的統(tǒng)計，日本關(guān)于村上春樹翻譯的研究專著有兩部(三浦雅士.2003.村上春樹と柴田元幸のもうひとつのアメリカ[M].東京:新書館;風丸良彥.2006.越境する－「僕」村上春樹、翻訳文體と語り手[M].東京:試論社.)。據(jù)筆者統(tǒng)計，截止到2014年6月，我國尚未有村上春樹翻譯研究的專著問世。對村上春樹翻譯的研究僅僅局限于數(shù)篇學術(shù)論文和幾篇學位論文（朱穎. 2005.試論翻譯對村上春樹創(chuàng)作的影響[J].紹興文理學院學報，(1)：46-49；楊炳菁. 2010.論村上春樹的翻譯[J].日語學習與研究，(2)：123-128；朱波. 2010.偏愛與契合——村上春樹的翻譯思想[J].外語教學理論與實踐，(4)：85-89；李曉娜. 2013.村上春樹與美國現(xiàn)代文學[D].長春：吉林大學；孫雅丹.2010.村上春樹小說的語言特色及翻譯特色——以《挪威的森林》為中心[D].長春：東北師范大學），但讀罷后發(fā)現(xiàn)所謂的“翻譯特色”，實際上研究的是翻譯村上春樹作品“專業(yè)戶”的林少華先生的翻譯語言風格，與村上春樹本人的翻譯特色毫不相干，似乎有文不切題之嫌，故不將此列入本文的研究范圍內(nèi)。

③ 下文中的引用部分若不作特殊說明，均引自此書，由筆者翻譯而成，不復贅言。

[1] 小西慶太. 2007.「村上春樹」を聴く。ムラカミワールドの旋律[M].大阪: 阪急コミュニケーションズ.

[2] 北條文緒. 2004.翻訳と異文化 原作との＜ずれ＞が語るもの[M].東京:みすず書房.

[3] 村上春樹 柴田元幸.2000.翻訳夜話[M].東京：文蕓春秋.

[4] 陳太勝.2005.象征主義與中國現(xiàn)代詩學[M].北京：北京大學出版社.

[5] 村上春樹.2002.林少華譯.神的孩子全跳舞[M].上海：上海譯文出版社.

[6] 村上春樹.2013.施小煒譯.無比蕪雜的心緒村上春樹雜文集[M].海口：南海出版公司.

[7] 高方 閻連科. 2014.精神共鳴與譯者的“自由”——閻連科談文學與翻譯[J].外國語，(3)：18-26.

[8] 漢語大字典編輯委員會.1993.漢語大字典（縮印本）[Z].武漢：湖北辭書出版社.

[9] 侯傳文.2004.論泰戈爾的韻律詩學[J].外國文學評論，(1)：94-101.

[10] 林少華. 2013.村上春樹的音樂與“音樂觀”[J].讀書，(1)：95-99.

[11] 劉安武 倪培耕 白開元主編.2000.泰戈爾全集(第22卷)[M].石家莊：河北教育出版社.

[12] 劉軍平.2009.西方翻譯理論通史[M].武漢：武漢大學出版社.

[13] 劉悅坦 魏建.2000.論郭沫若“泛神”的藝術(shù)思維方式[J].郭沫若學刊，(4)：4-10.

[14] 松家仁之.2011.村上春樹三天兩夜長訪談[J].大方，(1)：18-100.

[15] 王向遠.2010.氣之清濁各有體——中日古代語言文學與文論中“氣”概念的關(guān)聯(lián)與差異[J].東疆學刊，(1)：24-31.

[16] 王向遠. 2014.中國的“感”、“感物”與日本的“哀”、“物哀”——審美感興諸范疇的比較分析[J].江淮論壇，(2)：151-155+167.

[17] 蕭統(tǒng)輯.1960.文選[M].臺北:啟明書局.

[18] 周克希. 2012.譯邊草[M].上海：華東師范大學出版社.

Beat, Rhythm, Breath and Naturalness: On “Sensation”as a Key Concept in Haruki Murakami’s Translation Proposals

Haruki Murakami is a translator with great achievement, but little research has been done on his translation, his opinions on translation in particular both at home and abroad. Therefore, we need to analyze his translation thoughts from some key concepts. One of them is “sensation”, which means through personal artistic experience, the translator’s intuitive aesthetic perception can bring himself an emphatic understanding of the author or the original work. Haruki Murakami regards both the original text and target text as living bodies. He emphasizes that the translator should grasp the “breath” and “beat”of the original text, and that the translated text should be musical and can present the beauty of rhythm as well as the naturalness of the original text. Haruki Murakami’s idea on translation bears the characteristics of“l(fā)ife awareness ” and “ life theory”, which passes through the barriers of literal translation, free translation and the duality between the author and the translator which includes “translator-centered” and “authorcentered” proposals. Besides, Murakami perceives the translator’s unavoidable prejudice and misunderstanding, and he even thinks that the translation is almost the sum total of misunderstandings. But at the same time he proposes that the translator should apply “sensation” and“empathy” to keep the balance between the original text and target text.

Haruki Murakami; opinions on translation; sensation; rhythm; prejudice

I046

A

2095-4948（2014）04-0049-08

韓秋韻，女，哈爾濱理工大學外國語學院講師、現(xiàn)為北京師范大學文學院博士生，研究方向為東方文學與中日比較文學、翻譯學。