郭 勇

（寧波大學(xué) 外語學(xué)院，浙江 寧波 315211）

無論是個(gè)人經(jīng)歷還是創(chuàng)作風(fēng)格，莫言與村上春樹都屬于不同類型的作家。莫言在“文革”的狂飆中度過貧窮的青少年時(shí)期，而村上春樹是在日本經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的六十年代長(zhǎng)大成人。莫言的創(chuàng)作主要立足于鄉(xiāng)土和民間，農(nóng)村生活是其創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013a）。而村上春樹則是典型的“都市文學(xué)”的寫手，在他的小說中嵌入了大量的文學(xué)、音樂、烹飪等洗練的都市元素。像這樣，在這兩位作家之間似乎沒有什么交集。兩者間的文學(xué)的差異性最大公約數(shù)地體現(xiàn)在這樣的認(rèn)識(shí)中：“村上小說的孤獨(dú)、迷茫、溫情、美感，更熟悉，也更容易接納；但莫言作品中現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的融合、歷史和傳說的對(duì)話、外來資源與民間養(yǎng)分的勾兌、異想天開的寓言與悲天憫人的情懷……更有沖擊力，也顯得大氣磅礴?！保惼皆?，2013:258）

一般地說，村上春樹是一個(gè)后現(xiàn)代主義的作家。其作品中充斥著濃郁的以消費(fèi)文化為核心的后現(xiàn)代元素。所以，學(xué)界通常把村上春樹定位為后現(xiàn)代主義作家，認(rèn)為其文學(xué)創(chuàng)作手法“具有后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征”（楊炳菁，2009:57），其作品是“后現(xiàn)代主義文學(xué)的典型文本”（王向遠(yuǎn)，1994:72）。但是，作家的創(chuàng)作活動(dòng)是復(fù)雜的，必然會(huì)打上時(shí)代的烙印。

村上春樹以其獨(dú)特的文體，描寫了在后現(xiàn)代社會(huì)中自我的失落與受難，引起了巨大的共鳴。但是，自1990年代中期以來，村上的創(chuàng)作風(fēng)格在悄然間發(fā)生了變化，現(xiàn)實(shí)介入和歷史觀照意識(shí)的比重加大。村上春樹對(duì)已湮滅在歷史風(fēng)塵中的1960年代懷有鄉(xiāng)愁般的記憶，六十年代是他隨時(shí)隨地都能自由回溯的精神原點(diǎn)，他在那里找到了超越后現(xiàn)代性的方向。換言之，村上春樹也是一個(gè)具有鮮明的現(xiàn)代性的作家。

莫言通常被認(rèn)為是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作家。從總體趨勢(shì)來看，當(dāng)下中國(guó)文學(xué)“是以現(xiàn)實(shí)主義歷史敘事為基礎(chǔ)，以鄉(xiāng)土文學(xué)敘事為主導(dǎo)，以民族國(guó)家建構(gòu)的自我想象為創(chuàng)作沖動(dòng)的文學(xué)”（陳曉明，2013:1）。莫言文學(xué)同樣符合這一方向界定。但是，莫言在堅(jiān)持鄉(xiāng)土和民間敘事視角的同時(shí)，也積極地在文體、敘事上做出了大膽而卓有成效的探索。在他的創(chuàng)作中融合了諸如狂歡化、復(fù)調(diào)性、怪誕表達(dá)、反諷等西方文學(xué)手法，顯示了其國(guó)際化的視野。但是，莫言并不在乎評(píng)論家要給自己貼上什么樣的文學(xué)標(biāo)簽，他只關(guān)心作品中人物的命運(yùn)（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b）。在他看來，“好的小說家關(guān)注的是社會(huì)生活中的人和人的難以擺脫的欲望，以及人類企圖擺脫欲望控制的艱難掙扎”（莫言，2013:146），“文學(xué)應(yīng)該站在全人類的高度和立場(chǎng)上，思考人類的前途和命運(yùn)，并發(fā)出自己的聲音?！保?，2013:197）

也就是說，在評(píng)判一個(gè)作家的文學(xué)成就時(shí)，重要的不是話語講述的形式，而是講述的內(nèi)容。本文從莫言和村上春樹文學(xué)中所展現(xiàn)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的介入姿態(tài)、對(duì)暴力的批判、對(duì)“正史”的抵抗共性著手，來分析同處東亞文化語境中的兩位書寫者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的焦慮及訴求。

一、“超然”與“介入”

一個(gè)作家，無論其寫作手法有多么前衛(wèi)、其姿態(tài)有多么的超然，都必然會(huì)打上某個(gè)時(shí)代的印記。一個(gè)作家必然會(huì)對(duì)其生存的時(shí)代、歷史作出獨(dú)到的思索。否則，就不會(huì)是一個(gè)真正意義上的作家。莫言如此，村上春樹也如此。

正如莫言說過的那樣，“每一個(gè)作家都必然生活在一定的社會(huì)政治環(huán)境中，要想寫出完全與政治無關(guān)的作品也是不可能的。但好的作家，總是千方百計(jì)地使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是使自己的作品能被更多的人接受和理解?！保ㄞD(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b:9）在莫言的文學(xué)作品中，或明或暗地浸透了他對(duì)中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)的憂思、反省?！八憩F(xiàn)著我們很難正視、力圖忘卻的圖景，那是被‘歷史’、被社會(huì)、被我們兢兢業(yè)業(yè)的日常生活和日常經(jīng)驗(yàn)、被我們的文學(xué)齊心協(xié)力地遮蔽的我們世界的底部。”（李敬澤，2014:9）

莫言躋身文壇是在1980年代初，整個(gè)80年代都可視作是莫言在文學(xué)創(chuàng)作上的探索期。他一直渴望開創(chuàng)一條個(gè)性化的道路，力圖和那些“圖解領(lǐng)袖的思想”，“思想是空白”的作家做出切割（陳曉明，2013:171）。為了凸顯其文學(xué)的思想性，他首先要尋找的是容納它的裝置。莫言將目光投向了西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師馬爾克斯和?？思{。換言之，莫言在這一時(shí)期的探索的重點(diǎn)毋寧說是小說創(chuàng)作的技巧。比如，莫言很重視對(duì)敘事視角的革新。他大膽地把第一人稱“我”視角敘事發(fā)展成“類我”這一復(fù)合性視角敘事，由此創(chuàng)造出了多人稱、多視角疊加的“我向思維”。通過人稱及視角的轉(zhuǎn)變，莫言得以自由穿行在故事時(shí)間與敘事時(shí)間、歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造之間（王西強(qiáng)，2014:66）。他在八十年代創(chuàng)作的《透明的紅蘿卜》（1985）、《爆炸》（1985）、《金發(fā)嬰兒》（1986）、《紅蝗》（1987）、《馬駒橫穿沼澤》（1988）、《生蹼的祖先們》（1988）、《二姑隨后就到》（1989）等一系列中篇小說，都是他在探索時(shí)期的產(chǎn)物，體現(xiàn)了反叛性、先鋒性、實(shí)驗(yàn)性等現(xiàn)代主義文學(xué)的核心美學(xué)追求。濃縮了個(gè)體生存的困境與絕望、焦慮與夢(mèng)想，具有令人耳目一新的強(qiáng)大的沖擊力。他的這些作品由于形式的復(fù)雜、晦澀，在讀者看來，閱讀這些作品不再是一種消遣、享受，而是嚴(yán)肅的甚至是痛苦的儀式。

但是，莫言這種超然于世界的姿態(tài)，并不意味著他僅僅是在形式的范疇中突圍，和現(xiàn)實(shí)世界保持了遙遠(yuǎn)的距離。事實(shí)上，他的目光始終沒有離開過他立足的這片古老的土地。在莫言建構(gòu)起來的“高密東北鄉(xiāng)”那里，彌漫著狂野、奔放、亮麗的原色。他勾勒出了百年中國(guó)農(nóng)村在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中的艱難歷程：帝國(guó)主義的軍事入侵和經(jīng)濟(jì)蠶食、政黨交替時(shí)期的慘烈內(nèi)戰(zhàn)、土地改革時(shí)期的階級(jí)顛倒、無休無止的政治運(yùn)動(dòng)等，這一切都在莫言那里被戲謔化、狂歡化，作為荒誕命運(yùn)的底色被呈現(xiàn)出來。在歷史的暗處，莫言著力挖掘了農(nóng)民的歡樂與苦難、偉大與卑瑣。莫言筆下的農(nóng)民的苦難與魯迅表現(xiàn)農(nóng)民的麻木不一樣，莫言更多地是再現(xiàn)了黎民蒼生受難的喊聲。這種受難，更多的是源于形而下的生理的饑渴：饑餓、凍餒、性壓抑等。正如論者所言，莫言是以痛苦為起點(diǎn)來揭開其沉重的人生序幕的，這種人生體驗(yàn)和感知世界的方式也決定了他對(duì)中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民命運(yùn)把握的深度（郭群，2013）。這樣的書寫姿態(tài)，也正是莫言所強(qiáng)調(diào)的“作為老百姓的寫作”立場(chǎng)（莫言，2013:65）。

莫言承接了魯迅以來所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土題材的水脈，如果說魯迅更多的是表達(dá)了農(nóng)民的不幸與麻木，莫言則渲染了加諸農(nóng)民命運(yùn)的苛酷。的確，莫言的作品記錄了中國(guó)社會(huì)最為慘烈的景觀。他將人世間最被忽視、最被遺忘的瞬間全部還原了（陳曉明，2013）。

莫言以悲天憫人的情懷，創(chuàng)作出了《天堂蒜薹之歌》（1986）、《十三步》（1989）、《酒國(guó)》（1993）、《豐乳肥臀》、《四十一炮》（2003）、《蛙》（2009）等閃爍著現(xiàn)實(shí)主義光芒的長(zhǎng)篇杰作。莫言本人也直言不諱地說過， 《天堂蒜薹之歌》表現(xiàn)了他對(duì)政治的批判和對(duì)農(nóng)民的同情，《酒國(guó)》則表現(xiàn)了他對(duì)人類墮落的惋惜和對(duì)腐敗官僚的痛恨（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b）。

和莫言自始至終關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界不同，村上春樹對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入則是經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期。

從1979年的處女作《且聽風(fēng)吟》起，截止20世紀(jì)末期，村上春樹的創(chuàng)作活動(dòng)被分成了前后兩個(gè)十年。就其文學(xué)的總體特點(diǎn)來看，這兩個(gè)時(shí)期的村上文學(xué)呈現(xiàn)出截然不同的內(nèi)涵及走向。在1990年和2002年，村上春樹出版了兩次作品全集，分別收錄了他第一個(gè)十年（1979—1989）和第二個(gè)十年（1990—2000）的作品。

除了早期的“三部曲”之外，在第一個(gè)十年的創(chuàng)作中，村上相繼推出了《世界盡頭與冷酷仙境》、《挪威的森林》等六部長(zhǎng)篇小說和《去中國(guó)的小船》、《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》等五部短篇小說。在這一時(shí)期，村上與現(xiàn)實(shí)世界保持了較遠(yuǎn)的距離。他這一時(shí)期的作品多是以經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的七十年代的日本都市生活為舞臺(tái)，作品里充斥著大量西方的爵士樂、洋酒、食品等名字。誠(chéng)然，這樣的文學(xué)作品不能說與現(xiàn)實(shí)社會(huì)毫無關(guān)系，但終究不過是點(diǎn)綴其文學(xué)虛構(gòu)性的遠(yuǎn)景而已。也有論者從相反的角度，認(rèn)為村上春樹從一開始就緊貼時(shí)代的脈搏，“在村上春樹的文學(xué)世界里，極大地投射進(jìn)了‘全共斗’體驗(yàn)的影子。更直截了當(dāng)?shù)卣f，他的文學(xué)一直都包含著對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的總結(jié)?！保ㄘN田素行，2009:14）；“村上的作品是表現(xiàn)了20世紀(jì)六十年代學(xué)生運(yùn)動(dòng)的‘傷痕文學(xué)’，充滿了都市的虛無與茫然?！保ɡ跗毫紭?拓植光彥，1999:254）所謂的“全共斗”是指在1968年發(fā)生在日本各大學(xué)的反體制的學(xué)生聯(lián)合運(yùn)動(dòng)。但是，在村上的作品中并沒有關(guān)于學(xué)生運(yùn)動(dòng)的具體描述和評(píng)論。他這一時(shí)期的作品，毋寧說是在火熱的學(xué)潮運(yùn)動(dòng)落潮之后的低徊的挽歌般的氛圍中展開的。

村上的如下發(fā)言，更進(jìn)一步地坐實(shí)了其與社會(huì)隔絕的超然姿態(tài)：

我非?？释蔀閭€(gè)人，總之，我真想從各種各樣的社會(huì)、組織、團(tuán)體、規(guī)制中逃脫出來。從大學(xué)畢業(yè)之后，也沒有到公司就職，獨(dú)自寫作生活，文壇那種地方也非常麻煩?？傊乙粋€(gè)人寫小說。

（村上春樹，2003:252）

但是，在第二個(gè)十年里，村上春樹的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)向。也就是從之前的“不介入”(Detachment）到“介入”（Commitment）的轉(zhuǎn)變。在他與榮格派心理學(xué)家河合隼雄的對(duì)談中提到：“最近，我總在思考介入這件事。比如說，即便是在寫小說的時(shí)候，介入對(duì)我來說也變得非常重要起來了”（ 村上春樹，2003:253）。據(jù)村上自己講，促使他轉(zhuǎn)型的動(dòng)機(jī)乃是“自己的社會(huì)性責(zé)任感”（ 村上春樹，2003:252）。美國(guó)學(xué)者杰·魯賓（2006：210）也曾證實(shí)這一事實(shí)：“正是在遠(yuǎn)離日本的美國(guó)，他開始更加清楚地看到二戰(zhàn)的歷史與日本當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，也正是在美國(guó)，他才開始嚴(yán)肅地思考他作為一個(gè)日本作家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。”

1995年1月和3月，在日本相繼發(fā)生了阪神大地震和東京“地鐵沙林事件”。這兩次災(zāi)難性事件，客觀上為村上春樹回歸日本、介入現(xiàn)實(shí)生活提供了契機(jī)。

從1996年起，村上對(duì)六十二名在東京“地鐵沙林事件”中的受害者進(jìn)行了采訪，采訪內(nèi)容結(jié)集為紀(jì)實(shí)文學(xué)《地下》。一年之后，村上采訪了八名奧姆真理教的信徒并出版了《地下》的續(xù)集《在約定的場(chǎng)所》。2000年，村上春樹出版了短篇小說集《神的孩子全跳舞》。這部短篇小說集中所收錄的每一篇作品，都以阪神大地震為背景。

對(duì)于村上春樹的這種積極回應(yīng)社會(huì)熱點(diǎn)的態(tài)度，很多評(píng)論家給予了較高的評(píng)價(jià)，肯定了他通過文學(xué)的形式來介入生活的積極姿態(tài)（井田真木子，2000）。

二、“暴力”的反轉(zhuǎn)

在阪神地震發(fā)生之后，村上春樹從形而上的高度對(duì)這場(chǎng)天災(zāi)進(jìn)行了認(rèn)真的思索。他追問道：“即使把現(xiàn)在的這個(gè)神戶切割下來，一種暴力也還是同另一種暴力宿命般地（現(xiàn)實(shí)地或比喻地）緊緊連在一起。那里面莫非有某種時(shí)代性的必然不成？還是說僅僅屬于巧合呢”（村上春樹，2013a:205）。村上并沒有孤立地看待同一年相繼發(fā)生在日本的阪神大地震和東京“地鐵沙林事件”，盡管一個(gè)是天災(zāi)，一個(gè)是人禍。在他看來，在這兩件貌似毫不相干的事件中，隱藏著同構(gòu)性——暴力。他把奧姆真理教所實(shí)施的針對(duì)公眾的毒氣事件稱之為日常生活中毫無征兆的突如其來的“來歷不明的威脅=黑匣子”，他想把這個(gè)“黑匣子”打開（村上春樹，2012:3）。在村上春樹對(duì)“地鐵沙林事件”受害人進(jìn)行調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)，受害人不僅受到沙林的毒害，而且在現(xiàn)實(shí)生活中備受歧視，必須遭受冷酷的“次生災(zāi)害”，也即是村上所說的“我們周圍無處不在的平常社會(huì)所產(chǎn)生的暴力”（村上春樹，2013a:2）。

在村上看來，暴力是一種普遍性的存在。值得注意的是，村上是通過井底這一意象來將暴力加以隱喻化的。包括《奇鳥行狀錄》在內(nèi)，在他早期的作品《且聽風(fēng)吟》、《1973年的彈子球》、《挪威的森林》等作品中都能找到井底這一意象?！镀骧B行狀錄》中的主要人物，如綿谷升、“我”、久美子等都是有著分裂性人格的人物。他們?nèi)菀讖淖晕乙庾R(shí)的控制中逃逸出來，被他者化的內(nèi)在行動(dòng)驅(qū)使。也就是說，作為具有完整性的主體，在某一個(gè)瞬間會(huì)裂變?yōu)榱硗庖粋€(gè)灰色的他者性的存在。比如，在《奇鳥行狀錄》第二部的結(jié)尾處，“我”突然遭到了一個(gè)手持吉他盒子的人襲擊。然后，我用球棒兇狠地毆打了這個(gè)男子。一瞬間，“我”就迅速變成了一個(gè)殘暴的“非我”。就在“我”沉醉于暴力帶來的快感時(shí)，我已從此在的日常世界，跌落到了一個(gè)他者的黑暗的井底。

換言之，在村上看來，在一個(gè)人的內(nèi)心深處毫無媒介地毗鄰著兩個(gè)異質(zhì)的世界。讓他真切地感到這兩個(gè)世界存在著的，無疑是奧姆真理教所炮制的“地鐵沙林事件”。在《地下》的解說中，村上就明確地提出了“這邊”與“那邊”這樣二分的世界?！按藗?cè)=普通市民邏輯和體制”、“彼側(cè)=奧姆真理教的邏輯和體制”（ 村上春樹，2013b:410）。也就是說，存在于人的內(nèi)心深處的蠢蠢欲動(dòng)的向著“彼側(cè)”越境的的暴力沖動(dòng)是具有普遍性的。經(jīng)濟(jì)精英與擴(kuò)張狂人并置的綿谷升、接受過村上采訪的奧姆真理教的成員等，他們野心勃勃，有著強(qiáng)烈的理想主義色彩。但是，他們卻將自己對(duì)這個(gè)世界的判斷權(quán)，拱手交給了他者，走上暴力的歧途。

在莫言的作品中，充斥著過剩般的暴力描寫。如《紅高粱家族》中的余占鰲殺死單扁郎父子、《天堂蒜薹之歌》中公安抓捕村民、《食草家族》中自由戀愛的青年男女被火燒死、《四十一炮》中宰殺兔子、《蛙》中追捕超生孕婦等場(chǎng)面，無不充斥著血腥的暴力。尤其在《檀香刑》中，莫言將其暴力書寫發(fā)揮到了極致。

和村上春樹一樣，莫言也認(rèn)為暴力的存在是有普遍性的，是隱藏在人性暗處的毒瘤。莫言說：“幾乎每個(gè)人的靈魂深處，都藏著一個(gè)劊子手趙甲?！保?，2013:155）暴力既然是潛藏在人性中的暗影，以文學(xué)的手法來將其形象化、揭示其內(nèi)核，這是作家義不容辭的責(zé)任。所以，他說：“敢于展示殘酷和暴露丑惡是一個(gè)作家的良知和勇氣的表現(xiàn)，只有正視生活中的和人性中的黑暗與丑惡，才能彰顯光明與美好，才能使人們透過現(xiàn)實(shí)的黑暗云霧看到理想的光芒?！保裕?013:195）在莫言那里，暴力與善良、仁慈等正面品質(zhì)就像是一枚硬幣的兩個(gè)側(cè)面，是無法做出切割的。他筆下有一些天使與惡魔并存的復(fù)雜人物。如《豐乳肥臀》中的上官魯氏，她既是莫言著力塑造的大地母親的形象，同時(shí)又是殘忍地打死婆婆的兇手；《蛙》中的鄉(xiāng)村醫(yī)生萬心，是“送子娘娘”與“殺人惡魔”的復(fù)合體。就人性而言，暴力是一種更為久遠(yuǎn)、隱蔽性的存在。探究暴力產(chǎn)生的機(jī)制，這或許同樣是莫言文學(xué)關(guān)注的一環(huán)。他認(rèn)為作家應(yīng)該關(guān)注“在動(dòng)蕩的社會(huì)中人類感情的變異和人類理性的迷失”（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b:19）。

像這樣，村上春樹和莫言都認(rèn)為暴力屬于人性中不可知的稟性。但他們并沒有將暴力作為“惡之花”來加以美化，暴力永遠(yuǎn)是被揚(yáng)棄的對(duì)象。通過對(duì)個(gè)體身上存在的暴力的挖掘，這兩個(gè)作家都將批判的矛頭指向了國(guó)家或體制性的暴力，并揭示出了它們之間的同構(gòu)性。同時(shí)，村上和莫言都發(fā)現(xiàn)了暴力的詭異:為了反抗暴力，有時(shí)采取暴力手段也是必要的。

簡(jiǎn)單地說，《奇鳥行狀錄》的主題就是要把失蹤的久美子尋找回來。村上（2003:356）認(rèn)為，久美子跌落到黑暗的世界中，為了把她從黑暗的世界中尋找回來，就必須借助暴力，無論如何也需要一種類似于采取了暴力方式的、顛覆性的力量。在莫言看來，暴力有時(shí)就是一種革命性的否定力量。在莫言的作品中，活躍著一群有著暴力沖動(dòng)的少年。如《紅高粱家族》中的少年余占鰲、《酒國(guó)》中的紅衫少年、《蛙》中那個(gè)追打敘事者萬小跑的孩子、《四十一炮》中炮轟老蘭的羅小通。他們都是將傳統(tǒng)、父輩、規(guī)范等相對(duì)化的存在，是從莫言對(duì)“種的退化”的焦慮中，曲折地被表象的少年英雄形象。

三、被壓抑的“民間歷史”

從某種意義上講，村上春樹是以暴力為突破口來介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)接近歷史的。他認(rèn)為：“正是暴力，是解讀日本這個(gè)國(guó)家的線索”（イアン?ブルマ，1998:91）。在他看來，在黑暗的世界中，厚厚地堆積著歷史性的暴力。個(gè)人內(nèi)心深處所存在的暴力是與歷史性的暴力相呼應(yīng)的（村上春樹，2003）。

在《奇鳥行狀錄》中，除了把久美子從黑暗世界帶回光明世界這一主線之外，間宮中尉對(duì)“我”講述的諾門坎戰(zhàn)役以及在“滿洲”發(fā)生的對(duì)動(dòng)物園里的動(dòng)物、中國(guó)人士官學(xué)校學(xué)生施暴這一副線，在小說中占了較大篇幅。

在該作品中，關(guān)涉歷史的事項(xiàng)，全是以物語的形式由第三人稱來被間接轉(zhuǎn)述的。所穿插的這些歷史事件，并非是作為“正史”來被講述。村上時(shí)刻都在提防著敘事會(huì)滑向體制的“彼側(cè)”。村上始終將其控制在寓言的領(lǐng)域中，這正是他對(duì)于“正史”的抵抗姿勢(shì)。村上在這部作品中穿插進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)描寫，一方面是為了喚起被忘卻了的國(guó)家暴力，另一方面乃是為了解構(gòu)“正史”的權(quán)威。換言之，歷史在村上那里被重組。在他的敘述中，歷史既在場(chǎng)又缺場(chǎng)。他描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的用意，并非是要真實(shí)地再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的細(xì)節(jié)，而是將其作為日本人的精神枷鎖來加以隱喻性地提示。村上（1995：228）說：“我不是歷史學(xué)家，也沒打算寫歷史小說。我要做的事就是把歷史原封不動(dòng)地納入到現(xiàn)實(shí)世界中來。血腥的也好，莫名其妙的也好，一切都保持原樣?！?/p>

村上春樹在與河合隼雄的對(duì)談中這樣說：

總之，日本最大的問題乃是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，未能將那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的壓倒性的暴力相對(duì)化。大家都儼然成了被害者，被置換成“不再犯同樣的錯(cuò)誤”這一非常曖昧的言辭，誰都沒有對(duì)這一暴力裝置負(fù)過內(nèi)在性的責(zé)任。

（村上春樹，2003:357）

在《奇鳥行狀錄》中，村上對(duì)于歷史的介入是以戰(zhàn)爭(zhēng)這一國(guó)家間的暴力為突破口的。將人類引向戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力沖動(dòng)，以異于戰(zhàn)爭(zhēng)的別樣形態(tài)隱藏在我們的現(xiàn)實(shí)世界中。也即是說，國(guó)家暴力與個(gè)人暴力在被村上隱喻化了的井底深處相勾連著。強(qiáng)化了村上這一認(rèn)識(shí)的，同樣是奧姆真理教事件。村上（2003:277）認(rèn)為：“如果要追究日本的每個(gè)人，那就只有回到歷史中去?！?/p>

在《奇鳥行狀錄》中，包括剝?nèi)似さ缺┝?chǎng)面，在村上所收集的關(guān)于諾門坎戰(zhàn)役的資料中并沒有記載，純屬他自己的虛構(gòu)。這與其說是在譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，毋寧說是直面存在于人內(nèi)心中的暴力暗影。作為展示個(gè)人暴力的場(chǎng)所，村上選取了戰(zhàn)爭(zhēng)這一由國(guó)家發(fā)動(dòng)起來的極端暴力。個(gè)體的暴力與國(guó)家暴力形成了呼應(yīng)關(guān)系。正如論者所言，村上春樹的歷史意識(shí)表現(xiàn)為個(gè)人暴力與國(guó)家暴力以超越時(shí)空、互相呼應(yīng)的形式被并置起來，而且，歷史的表象總是作為關(guān)于個(gè)人的軼聞來被講述（柴田勝二，2009）。這正是村上春樹民間史觀的體現(xiàn)，他不但批判了以國(guó)家規(guī)模發(fā)動(dòng)起來的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，更是指出了與國(guó)家相連的個(gè)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。所以，村上說：“對(duì)于父親那代人所犯下的事情，我們是有責(zé)任的，因?yàn)槲覀円补灿兴麄兯圃斐鰜淼挠洃?。他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中做的那些事，我們也有責(zé)任?！保ㄞD(zhuǎn)自都甲幸治，2007:130-131）

在批判日本的國(guó)家暴力時(shí)，必然繞不開日本自近代以來對(duì)亞洲諸國(guó)尤其是對(duì)中國(guó)的侵略這一事實(shí)。在對(duì)這一重大歷史問題的認(rèn)識(shí)上，村上春樹表現(xiàn)出了充滿正義的立場(chǎng)。早在1980年，村上春樹就寫下了《去中國(guó)的小船》。按照藤井省三的說法，在這部作品里飽含著“對(duì)中國(guó)的背信和原罪”的主題（藤井省三，2007:38）?！陡F嬸母的故事》同樣創(chuàng)作于1980年。所謂的“窮嬸母”，“就是指被日本侵略而‘貧窮’的中國(guó)”（柴田勝二，2011:111）。在后來的《天黑之后》中，村上更是直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明日本是對(duì)中國(guó)施暴的元兇。在《海邊的卡夫卡》里，村上春樹還進(jìn)一步地拷問了那場(chǎng)暴力戰(zhàn)爭(zhēng)的指導(dǎo)者裕仁天皇的罪責(zé)，借用俄狄浦斯神話，表達(dá)了其“弒父”即否定天皇的歷史觀。

與村上春樹一樣，莫言強(qiáng)調(diào)個(gè)人化、民間化的歷史觀。他的底層書寫姿態(tài)以及充滿饑餓的童年體驗(yàn)，使他本能地對(duì)囿于意識(shí)形態(tài)和體制的“正史”抱有警惕。在他看來，歷史自有“正史”和“野史”之分，他更看重后者。他企圖通過民間豐饒的資源來還原歷史的真相。這也是他鐘愛蒲松齡、喜愛民間說書的原因之所在。莫言這樣說過：

我認(rèn)為小說家筆下的歷史是來自民間的傳奇化了的歷史，這是象征的歷史而不是真實(shí)的歷史，這是打上了我的個(gè)性烙印的歷史而不是教科書中的歷史。但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實(shí)，因?yàn)槲艺驹诹顺诫A級(jí)的高度，用同情和悲憫的眼光來關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)。

（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b:19）

莫言作為“新歷史主義”文學(xué)的代表人物，他不斷地對(duì)“正史”進(jìn)行改寫和戲謔，讓歷史回到民間。他將歷史的場(chǎng)景還原為饑餓、野合、嫉妒、仇殺等鮮活的人性或場(chǎng)景。為此，他消解了主流道德的正義性，顛倒了“中心”與“邊緣”的位置。從《紅高粱家族》開始，莫言揮灑著他瑰麗的想象力，瓦解了在文學(xué)史上被經(jīng)典化了的“革命歷史題材”，將歷史敘述從意識(shí)形態(tài)的肆意閹割中解放出來，打開了新的歷史敘述和想象的空間，呈現(xiàn)了歷史的本來形態(tài)，解構(gòu)了綁縛在歷史身上的宏大敘事和政治意識(shí)形態(tài)的神話。正如論者所言，莫言的文學(xué)世界從不回避物質(zhì)欲望和生理現(xiàn)象，其文學(xué)世界生氣勃勃，充滿著淋漓的元?dú)?，以瀆神的風(fēng)格摧毀了傳統(tǒng)的道德界限和審美規(guī)范，成為對(duì)“文革”造神運(yùn)動(dòng)的批判和消解（陳曉明，2013）。

四、結(jié)語

莫言與村上春樹畢竟是生活在不同政治體制和社會(huì)形態(tài)中的作家，無論是對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入方式還是對(duì)暴力、民間史觀的思考深度不可能完全雷同。這既有作家手腕的高下，也有書寫的自由度等外部環(huán)境的制約。對(duì)這樣兩位依然保持了旺盛創(chuàng)作欲望的現(xiàn)役作家來說，他們的思想依舊處在搖擺、變化的過程中，一切蓋棺定論都為時(shí)尚早。

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