夏可君

哲學(xué)與文化

道之容顏
——論楊鍵水墨作品

夏可君

作為詩人的楊鍵進入水墨創(chuàng)作，給我們帶來了極具精神含量與詩意想象的作品，《足音》系列讓我們再次傾聽到山水畫消逝的余音，重建了一個虛化的回聲空間，讓荒古的記憶可以再次被傾聽到，那一雙雙看似遷客的鞋印，傳達了一個現(xiàn)代孤獨個體對道的苦苦尋覓。《苦山水》系列則接續(xù)晚明四僧面對殘山剩水的苦境，把個體生命的苦澀帶入水墨，尤其是八大山人晚年的山水畫，以枯寒消解生命苦楚，但楊鍵更為徹底地面對了中國二十世紀(jì)現(xiàn)代化的災(zāi)難與生命的痛苦，以糾結(jié)線條艱難生長的形式語言，穿越濃重的黑暗，體現(xiàn)出個體生命線的堅韌與執(zhí)著，與詩人的長詩《哭廟》一道，形成了詩性正義的品格?！逗谏剿废盗袆t是在黑白的強烈對比中，帶有光感的白方塊展開為音樂的切分節(jié)奏，畫面上苦澀的線條發(fā)出歌詠的旋律，形成了一種默化的自然性，來調(diào)節(jié)時代的暴力?！?4詩屏》系列，既是回應(yīng)傳統(tǒng)二十四詩品的審美體系，也是展現(xiàn)詩行條屏的遮幅方式，一條條畫卷也是一行行詩句，繁密的畫面呈現(xiàn)出色澤的生機變化，把傳統(tǒng)細膩的品讀方式與西方視覺的色差變化結(jié)合起來，詩意的旋律在畫面上歌詠。

道；容顏；苦山水；默化自然；足??；荒寒

“道可道，非常道?！?/p>

一旦言說“道”，哲學(xué)或思想自身就開始于一個悖論的情景：那至高的道是不可言說的，可以言說出來的就并非道了；但是，哲學(xué)不得不言說，在可說與不可說之間去追蹤道之道路；“道”盡管是恍惚變化著，但因為“道”之無所不在與無所在的雙重性，“道”也會在不同的路徑上顯露出來；藝術(shù)之為藝術(shù)，如果不僅僅是技術(shù)手法，不僅僅是一般的藝術(shù)活動，而是“技進乎道”的道術(shù)，那么，正是藝術(shù)之道路，可以讓“道”更好地在這個悖論之中展開，即讓道有所顯露的同時還保持非常道！

至高的藝術(shù)一定是非常道！一定要讓“道”保持道化，而不僅僅是技術(shù)與藝術(shù)的操作與游戲。

這個“讓”，藝術(shù)之“讓”，乃是中國水墨藝術(shù)的真諦，水墨藝術(shù)的發(fā)生，最好地回應(yīng)了道顯露自身的悖論情境，讓道之容顏裸露給我們的同時還有著規(guī)避，水墨從來不僅僅是一門技術(shù)與一種藝術(shù)門類，而是道之容顏的來臨：水與墨這兩種材質(zhì)，在盛唐之際，在王維那里的發(fā)生，正好回應(yīng)了佛教以及禪宗的簡化或余化要求：“色即是空——空即是色”，“墨”的作用暗示著“色即是空”，既然墨之為不可見的玄色或顯現(xiàn)為可見的黑色，就把各種顏色去除了；“水”的作用暗示著“空即是色”，讓空無也還有所顯現(xiàn)，否則僅僅是空寂了。無色無味的水是空的惟余，是一種無余出來的余色。水墨的出現(xiàn)，尤其是水墨山水畫的出現(xiàn)，讓道無論在材質(zhì)上，還是在路徑上，尤其在豐富的面目上，充分顯露出來，這是水墨山水畫對自然容顏的坦露。

水墨山水畫就是道之容顏的顯現(xiàn)方式，但是，晚明之后（一七○五年八大山人去世之后）的水墨，在清代一朝，以及二十世紀(jì)以來的中國水墨，卻喪失了“道”，僅僅只有技術(shù)與藝術(shù)了。我們甚至可以把二十世紀(jì)的中國現(xiàn)代化水墨分為兩個階段：前五十年是以中國筆墨技術(shù)的傳承來結(jié)合西方傳統(tǒng)的寫實技術(shù)，根本沒有進入“道”的境界，只是技術(shù)的訓(xùn)練與意識形態(tài)的反映而已；后五十年，或“八五”新潮以后的現(xiàn)代實驗水墨，則主要是學(xué)習(xí)西方各種現(xiàn)代主義藝術(shù)的觀念，有著各種視覺形式語言的模仿與變形，但并沒有原理（即“道”）上的貢獻，即對西方藝術(shù)后面的“道”并沒有深入理解，當(dāng)然也沒有自身轉(zhuǎn)化與轉(zhuǎn)化他者。

因此，當(dāng)代中國藝術(shù)的根本問題在于：必須從對西方“技術(shù)”的學(xué)習(xí)以及自身傳統(tǒng)文化技術(shù)的傳承，穿越對西方現(xiàn)代主義“藝術(shù)”的模仿與學(xué)習(xí)之后，走向“道術(shù)”之創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的層面上來！無論是西方的轉(zhuǎn)化之道，還是中國文化內(nèi)在的轉(zhuǎn)化之道，這個相互的轉(zhuǎn)化，是中國藝術(shù)未來努力的方向。

道，在這個時代，應(yīng)該有新的容顏。

詩人楊鍵的作品，以其詩性的敏感，在現(xiàn)代漢語詩歌以及現(xiàn)代水墨的品質(zhì)上，展現(xiàn)了道之變?nèi)荨?/p>

老子曰：“孔德之容，惟道是從?！?/p>

那么，何為“道”？道之為道，一直在變化之中，這是中國文化之道不同于西方永恒不變意義上的“道”，因此道之容顏就如此不同，西方唯一神論的傳統(tǒng)，無論是耶和華的不可見還是耶穌基督的唯一性面容，無論是圣像喜愛還是圣像破壞，容顏要么太固定，要么根本不可見，要么陷入悖論之中，如同丟勒的一幅自畫像——既是自己個體相似空間的面容，也是神之不可見的面具。但中國文化在道的道化之中，試圖給道之可說與不可說之間留下余地，或者在恍惚之中，讓道之顯現(xiàn)有著可變性，有著伸縮的余地，有著虛實變化的彈性。這個恍惚之中的“虛實”變化，就是對道之容顏的中國式藝術(shù)表現(xiàn)（這個藝術(shù)，乃是道術(shù)，不落入一般藝術(shù)的范圍，而是把藝術(shù)提升為道術(shù)），如同老子的《道德經(jīng)》所言：

孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以閱眾甫。

這個大德之“容”，因為跟從大道，因此也是道之容顏，這個容顏有著恍惚的變化，也一直處于窈冥的渾化之中，但是象-物-精-信，都在其間。

但，進入現(xiàn)代性，如同荷爾德林在《面包與葡萄酒》一詩中所揭示的現(xiàn)代性之災(zāi)變（catastrophe）的命運：

當(dāng)天父從人類那里掉轉(zhuǎn)面容

而悲傷就在大地上合法地開始。

在同一首詩中，詩人還追問：“在貧乏的時代，詩人何為？”我們同樣也可以追問，在我們這個平庸與輕忽的時代，偉大的藝術(shù)何為？在我們這個時代，“道”已經(jīng)消失了，只有荒草在到處無助與苦澀地生長著，這也是詩人楊鍵在長詩《哭廟》開頭中寫到的荒草：

夜晚漸漸來了，

突然之間，

荒草有了一副帝王的面孔，

將我窒息在里面，

成片成片，

慢慢連成了苦澀的山水。

因此，如果有著道，有著道的容顏，那首先也是苦澀的容顏，是苦道！只有進入對道之來臨的苦感經(jīng)驗的文人，才可能重新入道！因此，楊鍵畫出了當(dāng)代水墨中罕見的《苦山水》：在一片荒寒之中，糾結(jié)的線條艱難喘息，穿越著，在一片苦澀而濃重的黑暗中，這些生命線試圖穿越出來。

這也是荷爾德林在《帕特摩斯》一詩中再次寫到的世界的黑夜：①荷爾德林：《追憶》，林克譯，成都：四川出版集團，2010。此外見《荷爾德林后期詩歌》劉皓明譯本。

哪里有崇拜，

哪里就有危險，最中肯綮。那些人卻不愿

舍棄主的容顏

和故鄉(xiāng)

我們必須再次入道，進入黑夜之中。這也是楊鍵在畫出《苦山水》之后，畫出了《黑山水》，進入被切片的黑夜，試圖以對光明的渴望來穿越黑夜，這也是對自由的渴望。

在如此苦澀與黑暗的背景下，我們必須再次思考這個中國文化的轉(zhuǎn)化之道。

我們已經(jīng)從一個差異的時代，走向一個混雜的時代。但我們還得尊重歷史的差異，中國文化就其歷史而言，與西方文化的根本差異何在？明確這一點，對于當(dāng)下處于混亂的中國藝術(shù)有著方向性的指明。這從先秦軸心時代開始的第一個開端和突破上就體現(xiàn)出來了，在天命沒落之后，不再有對上帝或者天命的信仰，反倒相信天命無常與變化無常，順應(yīng)這個變化反而成為唯一存活的機會。因此如果有著中國式信仰，那是對變化無常的信仰，以及對這個變化的順應(yīng)，乃至于讓變化一直保持為變化；如果有著中國式藝術(shù)，或者中國藝術(shù)能夠給出自己原創(chuàng)的貢獻，那應(yīng)該讓這個無常的變化有著新的藝術(shù)形式語言，這也是對非常道的順應(yīng)。

一方面，既不可能走向?qū)ψ兓囊淮涡越鉀Q，從而追求永恒的不變，也不可能走向?qū)ψ兓囊?guī)則化，而是面對變化而順應(yīng)變化，在變化中保持變化，肯定變化中會出現(xiàn)某種規(guī)則，但又讓這些規(guī)則繼續(xù)保持變化，卻并沒有“規(guī)則變化的規(guī)則”，即并沒有“元規(guī)則”（meta-rule，metalaw），因此不可能走向超越的宗教信仰。但，另一方面，人類自身是需要規(guī)則與法則的，人類總是需要某種治理的秩序，因此，中國哲學(xué)家們，尤其是莊子，就認為不可能以人世間的任何法則或者制度，以及人性化的任何規(guī)定來為社會制定秩序，也不可能訴諸于某個超越的上帝以及化身行為，哪怕是通過獻祭犧牲也不可能建立永恒的秩序，而只能順應(yīng)變化，而最能啟示變化的，不是人類與人性，當(dāng)然也不是人造物，而是“自然”，是自然化的自然或自然的自然性（DasNatuerlich der Natur：naturalnature），②這是海德格爾的詞匯，海德格爾后期試圖通過荷爾德林神圣的自然，重新返回到一個更為自然化的自然，西方對此一直沒有研究，見海德格爾《思的經(jīng)驗》，陳春文譯，北京：人民出版社，2008，討論黑貝爾的詩歌，尤其是第120-121頁。并非自然界的那個自然，也非物理學(xué)對象的自然界。

變化是無常的，自然的瞬間災(zāi)變是無常與無規(guī)則的，不是自然規(guī)則，而是自然啟發(fā)的瞬間變化，比如煙云的無形式變化，或者純粹面對瞬間變化的微妙性，但要壓縮這變化，并賦予其節(jié)奏，讓這個節(jié)奏繼續(xù)保持變化。面對變化，還要順應(yīng)變化，“道”即是“化”。在順應(yīng)變化中，中國文化傳統(tǒng)是通過書寫性或者銘寫來回應(yīng)。而變化則是一直要變化的，不可能不變化。盡管變成什么樣，其實很難說有好壞之別。但是反復(fù)的銘刻也許暗示了某種可能的蹤跡，但也僅僅是可能性的蹤跡而已。順應(yīng)變化的變化還要繼續(xù)保持變化，而并沒有變化的規(guī)則！這是變化的微妙性與時機性：面對無常變化，要與之相應(yīng)，必須與之保持變化，而變化是無常的，因此變化的方式也是異常微妙的。

這個變化無常，無常之常，常之無常，體現(xiàn)在中國藝術(shù)上，就是水墨的流動性與生成性，看似隨意滲透卻需要精微的控制，但這個控制卻又要是無意與隨意的，這是通過留出空白或余地來形成“不畫之畫”，暗示出無為敞開性。而落實在藝術(shù)語言上，要把握如此的變化，中國文化形成了自己獨特的藝術(shù)語言與處理方式，這就是虛虛實實或?qū)崒嵦撎摰摹疤撓蟆?，看似是意象，其實是在“似與不似之間”有著不斷變化的虛象或似像，而且讓混沌的渾化一直作為背景，因為變化無常是混沌背景的癥候。

我們看到楊鍵水墨作品一下子就把握了這個無常之常的虛象：《足音》系列以暗示性的腳蹤，來追蹤消逝之道的痕跡，在蠻荒的大地上傾聽那消逝的足音，回應(yīng)孟子所言的《詩經(jīng)》中有王者之跡的判斷，以自己詩意的起興，重新喚醒道之渺茫之音，以畫面建構(gòu)一個回聲的空間，等待道的重新來臨。這個《足音》系列有著王維隱居輞川之際的詩歌——“空山不見人，但聞人語響”——中的那種余味。因此，作為自己水墨創(chuàng)作的開始，無疑也是對應(yīng)了水墨重新來臨的征兆！

《苦山水》，非日本禪宗的枯山水，是切身體會到重新入道的困難，道之遠逝，詩人苦苦等待道之重來，但幾乎不可能，這個等待的苦澀，或者說時代災(zāi)難與痛苦帶來的苦痛感，讓楊鍵在水墨中帶入了一種獨特的品質(zhì)。

還必須再次進入混沌與黑夜，楊鍵畫出了《荒寒》系列，對荒寒的經(jīng)驗，也是進入心靈的洗滌，“滌除玄覽”的入道方式，如同王維以雪景圖的空寒來洗滌自己的悲傷以及被“安史之亂”所傷害的心靈。水墨對心性要求極高，必須是心靈高潔而單純之人。水墨是如此簡單的材質(zhì)，減少到如此之少的材質(zhì)，甚至是對技術(shù)要求似乎并不高的藝術(shù)。水墨如何又如此體道？這是水墨的精神性要求——對人的品質(zhì)要求絕對之高；這也是一種個體心靈在書寫創(chuàng)作時的“凈化”（Catharsis：西方現(xiàn)代性模仿面對暴力如何得到悲劇情感的凈化，在古希臘悲劇表演則是體現(xiàn)為恐懼與憐憫之余的洗滌）。①見法國哲學(xué)家拉庫-拉巴特對此問題的相關(guān)研究，中國二十世紀(jì)現(xiàn)代化一直處于這個模仿的暴力沖突之中，因此缺乏原創(chuàng)性與內(nèi)在的自我轉(zhuǎn)化的活力！水墨創(chuàng)作，對于中國文人美學(xué)，難道不是一直的心性凈化？有著儀式性或者道場性？結(jié)合了自然與書寫性？！我們看到了水墨的重要性：水墨面對西方文化的強大之際，在模仿中激發(fā)了競爭與暴力，但這是不可避免的。但水墨又必須帶來一種凈化，如同王維面對時代的欲望橫流以及“安史之亂”的暴力施虐，在水墨山水畫與雪景圖那里找到了一種凈化的方式。

因此，水墨的書寫，進入水墨，必須是心性潔凈之人，否則只能是對水墨的傷害與玷污。不僅僅是以自己的血氣或者煩躁操弄水墨，恰好相反，應(yīng)該讓水墨來陶冶洗滌自身，水墨具有如此凈化的精神性。

也如同荷爾德林于《在可愛湛藍的天空中閃爍》一詩中寫到的：

只要善良，這種純真，尚與人心同在，

人就不無欣喜

以神性來度量自身

這個與人心同在的純真與善良，乃是水墨所需要的新的心性，水墨重新入道，水墨藝術(shù)家必須有此善良純真的心性，否則絕無可能！因為，只有經(jīng)過此凈化之人，才可能讓神性來度量自身，形成新的法度，不是人的習(xí)氣與習(xí)性，而是傳統(tǒng)山水畫的平淡天真，以此來擺脫畫史縱橫習(xí)氣！楊鍵結(jié)集于《古橋頭》的詩歌寫作，就具有如此的純真與善良，那種內(nèi)在的純潔的悲憫情懷！

以此品性，才可能進入新的轉(zhuǎn)化。

道的變化，要求我們：一方面是保持變化，試圖尋找變化的規(guī)則，這也是藝術(shù)中出現(xiàn)的風(fēng)格與時代特征；另一方面，對于個體而言，則是要變化這個規(guī)則，每一次書寫都不同，而且?guī)胱约簩ψ煮w的想象，漢文字書寫的可塑性（plasticity）得到充分體現(xiàn)，這就是為什么中國文化很好地連接了——變化的規(guī)則與規(guī)則的變化，而還不可能走向“元規(guī)則”，如同康德在第三批判（《判斷力批判》）中僅僅承認藝術(shù)的反思性的判斷力，就是因為只有特殊，而并沒有現(xiàn)存的一般性規(guī)則，這也是中國文化為什么在政治及其批判上顯得薄弱，因為總是追求個體性的變化。在水墨繪畫中也是如此，山水畫并非對自然山川的寫實，而是走向?qū)熢谱兓臋C妙的捕獲，追求滿紙煙云的氣韻生動，一直保持氣化與空無化的可能性，也是對變化的無限肯定。

但這也出現(xiàn)了問題，當(dāng)中國文化在二十世紀(jì)進入現(xiàn)代性進程之后，一方面是肯定變化，追求變化；但另一方面則是不得不接受西方對秩序或者理性的建構(gòu)，乃至于提升到元規(guī)則的普遍性；而且還是西方的普遍性原則。這樣，要么讓中國文化失去了變化的可塑性與余地，要么對西方化的接納也在求變中陷入困境（是尊重普遍性而不變，還是也要變化這個不變的普遍性規(guī)則？），如果一切都要變化，就顯然并沒有什么普遍性與元規(guī)則，那么，西方的自由與民主如何具有不變的普遍性與可適用性？如果一切都必須變化，那如何變化？傳統(tǒng)的變化方式還可用嗎？新的變化是否因為與西方文化相關(guān)之后，不再僅僅是變化（becoming，changing），而是變異（alteration）了？

因此，藝術(shù)將扮演重要的角色，即藝術(shù)是最為追求變化的，還有什么比二十世紀(jì)西方藝術(shù)如此追求變化的？就現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而言，從印象派到立體派，從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實主義，從達達主義到美國的政治波普，從形式抽象到抽象表現(xiàn)主義再到極簡主義，藝術(shù)走向停頓（似乎“怎么做都不可以！”）。此外，還伴隨杜尚的現(xiàn)存品之非藝術(shù)的藝術(shù)，讓“怎么做都可以”成為主流，影響了沃霍爾與博伊斯。因此，西方文化也面對著一個兩難：怎么做都可以——怎么做都不可以！這樣表明，藝術(shù)的變化是無常的，藝術(shù)必須有著內(nèi)在變化的可能性，盡管是不可能性！西方現(xiàn)代主義似乎一直無法結(jié)合塞尚的純粹藝術(shù)與杜尚的非藝術(shù)的藝術(shù)，這難道不是藝術(shù)的規(guī)則與反常的無法并存？

正是在這個意義上，中國文化面對規(guī)則以及變化的方式，可以重新啟發(fā)我們思考變化以及變異之新的可能性。而且中國藝術(shù)已經(jīng)充分進入了西方藝術(shù)整個現(xiàn)代性的語境，無論是模仿還是復(fù)制，我們已經(jīng)基本上走完了一個晚生現(xiàn)代化的基本過程，而現(xiàn)在，則是中國藝術(shù)開始充分利用自己創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化方式的時候了。但荷爾德林也警告我們：“最為困難的是自由地運用本己之所有?！雹俸蔂柕铝郑骸逗蔂柕铝治募?，第441頁，北京：商務(wù)印書館，1999。對此問題的討論，無疑也是與模仿問題相關(guān)的，但荷爾德林走向自然，中國文化在范導(dǎo)與自然的詩意類比，也許可以化解模仿的暴力？這是中國文化內(nèi)在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的一個難題。如何真切地將陌異的東西轉(zhuǎn)換為自己所本有，二十世紀(jì)中國文化并未成功，或者說一直陷入模仿的暴力而無法自拔。面對前面所言的規(guī)則與反常的悖論關(guān)系，重新利用“變化的規(guī)則與規(guī)則的變化”兩者內(nèi)在相關(guān)的方式，面對西方這個他者，在變異自身的同時，生成為一種新的轉(zhuǎn)化方式，生成出一種新的活化形式，或者在自然性的活化上，結(jié)合物質(zhì)之技術(shù)性，肯定藝術(shù)的變化，以及無形之形的張力，再次相互轉(zhuǎn)化。

其實藝術(shù)難道不是從根本上一直處于“無常之?！敝袉幔咳绻囆g(shù)有著規(guī)則，那就僅僅是模仿了，不會有著創(chuàng)新了；如果藝術(shù)完全失去了規(guī)則，那就成為虛無主義的游戲，超越了藝術(shù)的邊界了，西方一直在兩者之間搖擺?；祀s現(xiàn)代性之中的中國藝術(shù)當(dāng)然也可能陷入這個命運，因此要喚醒自然的轉(zhuǎn)化，即“自然”是最為啟發(fā)變化性的，因為自然本身就是變化的，而且是豐富的變化，世上沒有兩片相同的樹葉，自然自身在結(jié)構(gòu)的復(fù)制性與變化的豐富性之間啟示了無常之常，但需要在藝術(shù)的創(chuàng)作中更為奇妙地連接，中國水墨藝術(shù)的精神，就是此無常之常的體現(xiàn)，水性與墨性，紙性與筆性的關(guān)系，在接受西方的材質(zhì)感受方式之后，經(jīng)過水墨呼吸的“換氣”之后，“無常之常”將成為一種藝術(shù)之新的可能性。

如果我們回到形式性語言的建構(gòu)，中國當(dāng)代藝術(shù)以及理論可以貢獻出什么樣的形式（form）與形象（figure）語言？這也是道之容顏如何展露的問題。

一旦道要有所顯現(xiàn)，就必然涉及到“形”與“象”的問題，如同中國思想以“象（image）”來面對西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，如果我們概括性地思考西方現(xiàn)代藝術(shù)史，我們就可以看到西方“形象”變形的一個演變脈絡(luò)：即從“具象”寫實的再現(xiàn)（representation Image of concrete realism）到表現(xiàn)主義的局部變形（Image ofexpressionism），再從表現(xiàn)主義到圖形表（diagrams）的總體變形，發(fā)展到抽象表現(xiàn)主義（abstractexpressionism）對不可見之可見性的模糊表達，進一步則發(fā)展為純粹抽象（pure absolute abstract）的不可見的純粹形式化，最后直接以實物來呈現(xiàn)抽象形式，從而走向極簡主義藝術(shù)。其實，它們都是以“象”來變化的，無獨有偶，中國傳統(tǒng)文化也是以“象”作為自己文藝?yán)碚撍伎嫉幕驹~匯，從先秦的易象，到漢代的氣象，再到后來的心象與意境的意象，藝術(shù)理論的核心則是似與不似之間的似像。只是面對西方整套現(xiàn)代主義的圖像語匯，我們該如何形成中國藝術(shù)的語匯？

那就要從前面所言的混沌以及無常的變化出發(fā)，一直保持渾化的可能性，但是，要形成某種“象”，還得從“虛實”關(guān)系出發(fā)，不能僅僅從西方的具象與抽象（可見性與不可見性的張力）出發(fā)，盡管我們已經(jīng)學(xué)習(xí)了這個張力，而且不可能拋棄現(xiàn)代主義精神，而是要更為深入，即以混沌為背景，不可去除混沌，但這個渾化的保持在虛實之間游弋，即“虛虛實實”與“實實虛虛”之間，并沒有明確界限，但是又要在虛實之間滑動，不走向具象的寫實塑造——這會陷入技術(shù)的圈套，也不走向抽象的觀念與虛無——這會導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)，因此，重新激活中國傳統(tǒng)虛實的想象力成為關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)的虛與實是帶有一種虛化的、夢幻的、虛薄化的景象，實體不是寫實，不是一個真的實體也不是一種具象，而是一種真切的實情或?qū)嵕?，這個實景與自然的氣息相通，如此的“實”是自然材質(zhì)上的一種很微妙變化上的實，不是西方具體有名目的、客觀化與對象化的那個實，所以在虛和實模糊邊界的變化要保持一種巧妙的過渡，讓虛與實可以相互轉(zhuǎn)化，在邊界上晃動，以及在空間上壓縮，看起來像夢幻，但其實有著實景實情的表達，形成一個交錯的花邊，在這樣一個交錯里面，把虛與實處理得異常微妙。如何一直讓形體都處于虛實變化的中介或中間狀態(tài)上？即一方面看起來如此現(xiàn)實，但另一方面又好似虛化的，形體被簡化，通過讓事物或材質(zhì)處于半滲透狀態(tài)，彼此可以相互變化，打開一個明暗之間與虛實之間的地帶，讓形體處于變化之中，而且空間也是在真實與虛擬之間，經(jīng)過模糊化或虛化處理，就可以為我們帶來一種視覺上獨特的虛像？這是我們夢寐以求的。

這就出現(xiàn)了傳統(tǒng)二十四詩品（司空圖的《詩品》）的詩性判斷方式，中國文化的判斷力是獨特的，已經(jīng)面對了康德判斷力的困難：既要保持詩性，但又不陷入一般的批判法則；既要有著尺度，但不能使僵硬固定的。以此，需要一種柔和的法則以及法則的柔和化，水墨之為水墨就有著此柔和性，這也是為何水墨追求滿紙煙云與煙云供養(yǎng)！康德在藝術(shù)美與自然美，天才與判斷力之間徘徊，在反思判斷力與目的論之間無法找到構(gòu)成性原理與調(diào)節(jié)性原理之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，還是陷入了外在目的論。而中國水墨藝術(shù)，通過自然的變化，把調(diào)節(jié)性與構(gòu)成性結(jié)合：水墨材質(zhì)要求構(gòu)成性，但是煙云變化卻一直要求變化與可調(diào)節(jié)性！這也是無常之常的變化之道。因此，出現(xiàn)了二十四詩品，而不是優(yōu)美與崇高兩種情調(diào)而已。二十四詩品的豐富性在于，各種不同的情調(diào)相互呼應(yīng)，是順應(yīng)自然變化的情性，而且有著多元性的色調(diào)，這是藝術(shù)的多樣性的體現(xiàn)！

我們也看到了楊鍵的《二十四屏》設(shè)色系列，這是把水墨與礦物質(zhì)顏料重彩的富性色彩在潑寫中融合起來，體現(xiàn)出色彩的二十四種不同音調(diào)，在繁密的筆觸中，有著細節(jié)的豐富變化，在經(jīng)過荒寒與苦澀掙扎之后，終于出現(xiàn)了無限的生機，這是讓自然的豐富性再次來臨。但畫面上并沒有形成明確的形象，而是保持了虛實之間的微妙變化。

詩人楊鍵以其善良與慈悲的心智，以及對自然的激活，通過艱難的“換氣”（Atemwende：如同策蘭詩歌藝術(shù)所要求的），為我們帶來了水墨之道的新容顏。

對楊鍵作品的討論，將讓我們思考如下的基本問題：

其一，詩意的想象對水墨繪畫的影響。為何當(dāng)代水墨也同樣離不開詩性的滋養(yǎng)以及內(nèi)在感覺的培養(yǎng)？

其二，傳統(tǒng)文人美學(xué)傳統(tǒng)以及儒道佛的大道傳統(tǒng)如何在當(dāng)代得以轉(zhuǎn)化？

其三，書寫性是否可以為轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)提供內(nèi)在的活力？一旦把傳統(tǒng)山水畫的基本語匯提取出來，比如皴線與苔點，以什么樣的精神形式來建構(gòu)畫面？

其四，詩意的精神如何換氣的？如何生成新的水墨形式語言？

第一節(jié)《足音》系列：荒古之音的回響

腳印是我的信仰——楊鍵《苦·六詠》

當(dāng)我們面對中國古代的山水畫，那曾經(jīng)的輝煌與獨特，盡管山水畫還在繼續(xù)，但僅僅是余緒而已，我們曾經(jīng)看到了什么？在當(dāng)下我們應(yīng)該如何觀看一幅山水畫？

為什么要去看一幅山水畫？而不僅僅是外在直接可觸的自然山水，董其昌《畫旨》中的一句名言可以指導(dǎo)我們：“以徑（境）之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！雹俣洳骸度菖_集》，《畫旨》，第676頁，杭州：西冷印社出版，2012。這個句子，可以與康德在《判斷力批判》中談到藝術(shù)與自然的關(guān)系時的一段名言對比：“自然是美的，如果它看上去同時像是藝術(shù)；而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來它卻又像是自然時，才能被稱為美的?！雹诳档拢骸杜袛嗔ε小罚?50頁，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004。康德解釋道，藝術(shù)盡管是有意制作出來的，但卻要不顯得是有意的才好，即美的藝術(shù)必須看起來像是自然，雖然人們意識到它是藝術(shù)。在這里，西方與之在藝術(shù)美與自然美之間徘徊與掙扎：藝術(shù)美僅僅只是對自然的類比或者“好像”，但并非自然那樣自然性的有機體或者自組織，藝術(shù)品是從一種外在目的性的藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)，來啟發(fā)出一種內(nèi)在合目的性（自然有機體），但無論如何，也還僅僅是一種“好像”，不是內(nèi)在構(gòu)成性的原理，因此，西方總是以自由的理性——認為美的“人體”是自然界的最高頂峰或者內(nèi)在的目的性（西方雕塑與人體畫），類比為人的人格，如同鄧曉芒教授在該書翻譯之后的研究文章中所指出的：

所以，盡管康德不同意把自然目的（有機體）和藝術(shù)品作簡單的類比，他還是將自然目的稱之為“自然的技術(shù)”或“自然的技藝”，這種技術(shù)不是為了給自然規(guī)定某種特殊的原因性，而只是為了補充機械規(guī)律在探尋自然界的各種特殊規(guī)律時的不足，而“按照與我們在理性的技術(shù)運用中的原因性的類比來描繪一種自然的原因性”。因此，“由于這條原理只是一條反思性的判斷力的準(zhǔn)則，而不是規(guī)定性的判斷力的準(zhǔn)則，因而只是對我們主觀上有效，而不是客觀上對這類物本身的可能性有效”。

因此，康德在審美判斷力與目的論判斷力的聯(lián)系上，需要上帝以及至善來確保這個外在目的性與內(nèi)在目的性的合一，因為自然的內(nèi)在合目的性不可能走向道德理性的自由，人并非自然界的最高目的，而是他們的文化才是最終目的，而人類技術(shù)又僅僅是類比或者好像，因此，需要上帝來調(diào)節(jié)或引導(dǎo)。但是，中國文化，卻并沒有如此。這是通過自然的詩性類比，即在藝術(shù)品與自然美之間，中國山水畫達到了三者的共感，擴展了康德的共通感的思考：

山水畫是以自然山水為對象——水與墨以及宣紙材質(zhì)是有著自然性的——而藝術(shù)家身體也是激發(fā)身體的氣息的書寫。不是自然美與藝術(shù)美的對立，也不是模仿的沖突與悖論，而是通過自然的活化，找到人性與自然性之間的內(nèi)在感通關(guān)系。

在我們這個時代，我們也許只有通過山水畫的圖像才可能再次回到對山水的觀看。這個倒轉(zhuǎn)也許有著雙重的目的：一方面讓我們重新回到山水畫圖像的獨特性——是什么要素內(nèi)在建構(gòu)起了山水畫？另一方面則是讓我們回到對自然的再次觀照——對自然的觀照在一個不再有自然的時代意味著什么？如何進入一個有著歷史性的自然——一個自然化的自然？還有一個所謂的自然世界嗎？這兩個問題，將迫使我們對圖像與世界或圖像與自然的關(guān)系開始重新思考，也關(guān)涉到我們當(dāng)下生活的品質(zhì)。

因此，首先的問題是：山水畫帶來的是一種什么樣的自然？這是所謂自然界的自然嗎？中國傳統(tǒng)文化對這個自然觀有著如下多重思考，讓我們先歸納如下：（1）自然之為“道法自然”意義上的自然，自自然然，一種不是法則的法則（law without law），既是“變化的法則”，也是“法則的變化”，兩者有著關(guān)聯(lián)，但不可能有著超越的元規(guī)則，因此不同于西方的外在超越性拯救（唯一神論式的方式）。（2）自然是決然自生的：如同莊子的獨化，每一物都自生于玄冥，這是一種自身攜帶著混沌而一直有著生氣的自然，因為混沌不可去除，因此中國人并不追求個體性的獨立，而是強調(diào)順應(yīng)自然的變化，并且保持變化的那種活性（即個體的活化，形式的活化）。（3）自然一直有著生變的生氣，一直可以生變，不是存在的同一性，如同莊子的逍遙游、莊周夢蝶等等的暗示。（4）是佛教化之后的色空不異的自然，盡管佛教要求出世間，但在禪宗簡化之后，重新發(fā)現(xiàn)超越人之外的那個自然，找到了重新回到自然的道路，水墨的出現(xiàn)就是如此簡化后的新的自然性。（5）經(jīng)過山水畫虛化之后的自然，在藝術(shù)作品上出現(xiàn)的那個圖像化的自然：一種異質(zhì)的或虛化的圖像世界，一個虛托邦（chora-topia）。①Chora是柏拉圖《蒂邁歐篇》中的核心思考，隨著德里達等人晚近的重新發(fā)現(xiàn)與思考，chora作為第三類不可化約在感性與理性的對立邏輯之中，而是異類，一直保持變化，如同夢一樣的位置，不是后來的空間與場所，而是保持著虛位以待。因此一旦與中國山水畫的虛實觀連接，便可以打開一個新的虛托邦：這不是西方的烏托邦（u-topia）——那是一個并不存在的位置，一個幻想的世界以此警告現(xiàn)實，但虛托邦有著自然的位置發(fā)生，只是經(jīng)過了藝術(shù)想象的虛化；不同于?？碌热说漠愅邪睿╤etero-topia），自然既在我們的外面，保持著異質(zhì)性，還在我們之內(nèi)（我們身體的自然性，比如動物性，比如疲憊與睡眠的身體性）。對虛虛實實關(guān)系的思考，會更為明確地打開這個虛化的地帶。（6）一種普遍性的共相，并不局限于可見性和地方性，而是一種原初直覺或者說觸感的詩意余留，這是對觸感和感通的余留！如同維柯在《新科學(xué)》中所言的詩性智慧，中國人一直余留了這個原始的詩性智慧，而山水畫一旦超越院體畫與地方的寫實性，而呈現(xiàn)出具體的普遍性詩意，便成為這種詩性智慧的最佳體現(xiàn)。

為什么會出現(xiàn)山水畫？在唐代書法的書寫性滲透到日常生活，書寫秩序的確立以及對書法的模仿程式化之后，尤其是法帖或者拓片的大量出現(xiàn)之后，書法的唯一性與不可重復(fù)逐漸消失，書寫性就必須獲得新的能量轉(zhuǎn)化通道，②見筆者就書寫性問題的歷史性研究，夏可君：《書寫的逸樂》，北京：昆侖出版社，2013。筆者在該書中清理了三重書寫性，即古代的文字刻寫的書寫性，到中古的書法的書寫性，再到近代的水墨山水畫的書寫性，有著中國文化內(nèi)在詩性智慧的轉(zhuǎn)化：書寫與自然的能量交換不斷更新著文化的氣運與情勢。進入新的場域，新的書寫意志在何處出現(xiàn)呢？這是山水畫出現(xiàn)的契機！為何是山水以及山水畫？這之前的遠古的事態(tài)刻寫的書寫性，盡管與自然的變化相關(guān)，但是那個自然是饕餮所暗示的不可知的力量；魏晉以來的書法書寫性的自然則是詩意的，是與生命情感共感的自然宇宙，這之后，自然還有什么可以與生命書寫的能量進行交換呢？這需要再次發(fā)現(xiàn)新的自然性。于是出現(xiàn)了——山水作為生命觀照的對象（宗炳的“澄懷味象”）！為何是山水畫？中國山水畫（Painting of Mountain and Water，或就是Shan-Shui Painting），不是風(fēng)景畫（Landscape），就是面對山與水、樹與草，而從書寫與觸感的關(guān)系之中轉(zhuǎn)換出來的繪畫藝術(shù)，而且主要是水墨或筆墨化的山水畫，在中國，為什么山水畫以及水墨山水畫成為主導(dǎo)？而且在書法之后成為至高的藝術(shù)形式？

因為山水之為山水，從先秦時期“仁者樂山，智者樂水”的山水觀已經(jīng)開始，尤其是先秦的“水觀”（孔子的故事、莊子的思考），經(jīng)過漢代的游仙詩，到魏晉的山水詩與玄言詩，山水的詩性在文字上的表達已經(jīng)明確了，但還需要進一步圖像上的轉(zhuǎn)換，而且不僅僅是仁智的山水觀，還有山澤通氣的感通論。

但面對豐富的自然，為什么僅以“山”和“水”來命名呢？“山”和“水”之為借代，取代了其它自然之物，也是與中國傳統(tǒng)的山川崇拜以及封禪政治儀式有關(guān)，還有中國文化對水的沉思有關(guān)。無論是大禹治水的神話追求疏通，還是老子的以水體道和柔弱處下的謙卑德性，以及對谷神之為生命懷抱的寓意等，都是把“山”和“水”作為最高位置?；蛘哒f，山水之為山水，是對位置的標(biāo)記：傳統(tǒng)的五岳崇拜是標(biāo)記著天命賦予的權(quán)柄，顯示陽性的力量；水之軟弱處下則是陰性的化身，但是需要陰陽的結(jié)合，而不僅僅是一端。隨著游仙詩的出現(xiàn)，以及魏晉時期山水情懷的歸隱之風(fēng)的興盛，山水漸漸去掉了政治寓意的象征，更為世俗化，而且佛教對世間夢幻泡影的幻像觀，讓自然也可能回到自然本身的自然性。

為什么不就是松石格，不就是天地畫呢？為什么中國山水畫幾乎不直接描繪“天”與“地”？沒有西方意義上的天空和大地——無論是神學(xué)化的天堂和地獄，還是風(fēng)景畫的空氣透視，而是以煙云和汀渚覆蓋了天空和大地。為何又主要集中在山和水上？因為“山”建構(gòu)了形質(zhì)而且硬朗？而“水”建構(gòu)了流動而且柔軟？是對陰陽二氣的圖像轉(zhuǎn)換并使之感覺化了？由石質(zhì)或其土質(zhì)草坡而形成了皴法——皴法有著對形質(zhì)的摹寫，而且在聳立與起伏中展開山之氣勢，由水氣形成了煙云——帶來生動之氣韻，無論是氣勢還是氣韻，都是“氣”之生機性的表現(xiàn)，所謂董其昌所言的“畫家之妙，全在煙云變滅中”。而且兩者有著觸感上的差異，結(jié)合了硬與軟、持立與流動。

這也與之前的山水詩有關(guān)，尤其與中國人走向自然，通過自然山水走向普遍性有關(guān)。這是一種原初直覺的保留，或者說，一種詩性智慧的余留。

經(jīng)過佛教的“色即是空，空即是色”的余化之后，更為徹底去除了動物性與鬼性，僅僅余留自然的元素性，尤其是植物的生長性，是有機物與無機物的相互轉(zhuǎn)化，石頭與松樹的對比，以及不可感的神性通過空白而得到余留，去除了巫魅性，也非古代的萬物有靈論。如果書法的書寫性去除了動物性與鬼性而更為表達人性的情態(tài)，那么，山水畫則去除了人性，僅僅余留自然的元素性，當(dāng)然有著人的靈性，但這是靈性而不是人性，靈性乃是隨自然的元素性而隨機感發(fā)，不斷生變，是臨機而動的那種感發(fā)性，以及不斷生變、保持活力，在可感與不可感之間有著張力的那種“神性”。靈性還是可感的，而神性與神機則是幾乎不可感的，但又要去觸感這個神機，于是出現(xiàn)了留白。

關(guān)鍵是佛教進入后，消除了對于山的任何道教式靈山崇拜以及等級化的山川分類，僅僅作為色相而具有現(xiàn)象性，面對此色相如何使之空靈？既是空空也是有著佛的化身之靈質(zhì)，這就是山水畫的出現(xiàn)，所謂宗炳的“澄懷味象”！山水畫成為儒生歸隱的位置，成為抒發(fā)詩歌性靈的位置，成為佛教化身的位置，漸漸地，由壁畫轉(zhuǎn)變?yōu)槠溜L(fēng)畫后，成為家庭平常生活的詩意位置的核心——在家庭中堂或者隱秘的閨房中放置屏風(fēng)畫，使自然山水成為生活審美化的標(biāo)記（比如重屏的摺疊），成為游戲中的游戲，成為沒有節(jié)日的節(jié)日。

在這個意義上，中國文化的山水畫已經(jīng)滲透到日常生活，這也是與山水畫的可游可臥可居相關(guān)的（如同郭熙在《林泉高致》中所言），把外在的自然世界移入到內(nèi)在的日常生活世界，“極遠”的山川自然得到了“極近”的觸感！并且調(diào)節(jié)著我們的日常感受，乃至于引導(dǎo)我們的呼吸。

就主題而言，山水畫是以山川之中的生活，尤其以行旅，以漁隱，以文人的高隱，等等，或者說，尤其以詩意的棲居作為主要表現(xiàn)場景。

五代和北宋開始的山水畫，其基本生活主題與之前有所不同，在晚唐以人物畫為主導(dǎo)的構(gòu)圖中，山水還主要是背景，或者山水畫主要還是寫實描繪性的，山水畫的基本語言還未獨立，這在李思訓(xùn)與李昭道父子的青綠山水畫作品上可以看到。但一旦王維確立起水墨山水畫，山水畫自身開始獨立出來，游離與行旅，隱居和高隱，就構(gòu)成了山水畫的基本生活場景。

這是與山水詩的形成以及中國歷史的演變密切相關(guān)的，因為儒學(xué)已經(jīng)在家庭和國家之間形成了嚴(yán)格的等級制，如何在等級制之外打開一個空間，山水自然就提供了不可被人占有的可能性。而且，行旅表達的是一種時間性的經(jīng)驗，一種生活的艱辛與無家可歸感，但是又并不夸張這個艱難，而是走向自然本身的懷抱，自然是我們的家園！這個與自然的共處，以自然為家，當(dāng)然形成了庭院以及園林建筑的基本美學(xué)！以自然為家，與自然共在，這是自然山水畫最為基本的美學(xué)，也是我們思考建筑與山水之間關(guān)系的基礎(chǔ)！只是這個關(guān)系已經(jīng)被現(xiàn)代性的我們所基本遺忘了，通過詩意的沉思，重新思考大地上詩意棲居的可能性，可以重新回到這個問題。①海德格爾對人類無家可歸性以及詩意棲居的思考，對當(dāng)下的我們還是有著啟發(fā)的，見《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005。其中《筑居思》等文本值得我們閱讀，可以重新讓我們思考自然與建筑的關(guān)系，大地與天空的重新結(jié)盟，對于我們這個環(huán)境污染異常嚴(yán)重的中國，尤為迫切！

我們就看到了范寬著名的《溪山行旅圖》，以及匿名的《雪鹿早行圖》，等等。而與隱居相關(guān)的《漁隱圖》，則直接就是繼承詩歌中的歸隱主題了（從莊子的《漁夫篇》到屈原的詩歌），走向超脫，走向個體生命的安頓，走向避難，《漁隱圖》實際上是中國文化的避難所式空間的打開，有著類似西方圣所的意味?！陡咭輬D》或者《高隱圖》上都象征性地出現(xiàn)某個家庭場景中的高士，這是把家庭還原到自然之中，或者是在深山中的隱居修煉，比如董元的《溪岸圖》以及巨然的《秋山問道圖》，等等。

當(dāng)然，山水畫上還有著某種建筑，這些建筑也有著人世間居住的傳達，但也許還是某種詩意棲居的暗示（如同海德格爾的哲學(xué)所思考的）！盡管有著旅途的艱辛，但以界畫所畫出的建筑還是人世生活無可逃避的確定，這也是中國文化并沒有外在超越的追求，不離人間世，但這些建筑是在樹叢掩映之中的，而且其中的人物并沒有明確的等級身份，而是借助于自然的生機來喚醒生命的內(nèi)在能量！這也為后來梅蘭竹菊的自然德性類比提供了契機，比如郭熙的《早春圖》，卷云皴為主的皴法暗示的是自然的生機！

甚至，山水畫上還有著對人世行旅的某種反思，比如李成的《讀碑窠石圖》上，在一片荒寒的氛圍中，一個行人在馬上試圖去閱讀墓碑上的碑文，這是對生命短暫的暗示。

正是這個行旅，過客的表現(xiàn)，反映了山水畫對人與自然之間關(guān)系的思考，把人的短暫性放在自然之中，尤其放置在“丘壑”之中，文人美學(xué)也是把自身的歸隱以及高逸的姿態(tài)置于丘壑之中：王詵的《漁村小雪圖》中，丘壑之間一個士人在山間行走，后面一個童子抱著古琴，就是此標(biāo)志，巨然的《秋山問道圖》也是如此。

也正是在這里，楊鍵的水墨創(chuàng)作開始于《足音》系列就意味深長了，這是內(nèi)在地回應(yīng)了山水畫內(nèi)在的召喚，是對丘壑與行旅關(guān)系的重建。當(dāng)然，不可能是直接再現(xiàn)原初場景，因為那個丘壑已經(jīng)遠去了，或者已經(jīng)成為現(xiàn)代性的圖像，而僅僅剩下遙遠的回聲了。

因此，山水畫是一個獨特位置的敞開，一直敞開一個虛化的位置，是虛位的生成，如同宋人山水畫打開了“丘壑”（自然丘壑與心中丘壑的對應(yīng)），這是對應(yīng)于莊子卮言所暗示的靈符或者虛谷，是讓語言可以生成的位置，而如何思考位置與圖像的關(guān)系，成為我們要思考的核心問題。

山水畫建構(gòu)了一個可觀可行、可游可居的位置，以至于不必去游玩外在的山川，可以通過屏風(fēng)畫來觀照自然，所謂以假當(dāng)真：“宛然在目，如在畫中”，唐宋很多的詩人在詩歌中都已經(jīng)把屏風(fēng)畫上的風(fēng)景當(dāng)作現(xiàn)實的風(fēng)景，以山水畫的目光在看待自然界了，這不就是仿像（simulation）了？不就是自然模仿繪畫了？或者說，文人們已經(jīng)或者在自覺地或者就是不得不以繪畫的眼光來觀照自然？這個奇妙的顛倒意味著什么？意味我們失去了原生的自然？意味世界已經(jīng)圖像化了？或者說，中國山水畫的自然觀，如同前面董其昌的名言所言，各自有著自身的豐富性，需要兩者相互觀照，因為畫家也要“搜盡奇峰打草稿”的，要師法自然與中得心源，兩者并重的，并不陷入偏頗，也不把自然對象化與科學(xué)化！

由此，山水畫建構(gòu)了一個可以詩意棲居的世界，一個元倫理（ethos）的場域。無論是日常生活的屏風(fēng)畫，還是文人們的墨戲，山水畫已經(jīng)成為平常生活的核心，在我們這個時代，是否還可以恢復(fù)如此的詩性生活？山水畫的位置以及相應(yīng)的繪畫上的營構(gòu)有著什么樣的尺度？為何可以讓生命在其間棲居？①這是我們要與海德格爾和荷爾德林的詩意的尺度，乃至自然的神圣性對話的地方。也是與海德格爾對建筑、居住與思想的關(guān)系的重新思考，也許只有恢復(fù)山水畫的精神。而且，這個詩意的尺度如何建立？這是文人美學(xué)在當(dāng)前必須面對的問題，楊鍵的詩歌寫作與繪畫創(chuàng)作，也許可以給我們以啟發(fā)，思考詩意尺度的可能性！

因為山水畫是從三個方面所進行的氣化上的調(diào)節(jié)：即自然的生氣——身體的氣息——作品上的氣韻，三者都在氣化以及生變中得到一貫的調(diào)節(jié)，從而避開了西方的心身二元論，也沒有康德式優(yōu)美和崇高的對立，也沒有審美判斷力和目的論判斷力之間的分裂，也不需天才和神學(xué)的預(yù)設(shè)，也幾乎沒有調(diào)節(jié)性和構(gòu)成性的分離，因為氣息也是質(zhì)料，也是有機體的生氣，而且沒有人與自然的對立，人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品也具有生氣，而不僅僅是外在的目的論，這樣盡管認為天骨是生知和不可學(xué)的，但是也并不否定氣化和修身功夫的廣泛性與可行性。

山水畫建構(gòu)了一個虛托邦的場域，在似與不似之間，打開了一個禪宗的色空觀過濾之后的世界。這個世界是由平淡、空寒、荒率等等的意境所指引的，因此有著對生命氣息的修煉和指導(dǎo)。

在這個背景下，我們就可以理解楊鍵水墨山水畫重新發(fā)生的意義了。

足音，那是在自然之中徘徊游蕩的靈魂留下的空谷中的足音，如同海德格爾在《通往語言的途中》思考特拉克爾的詩句：“靈魂是大地上的陌生人”，現(xiàn)代性的個體生命已經(jīng)是一個游離出來的靈魂，帶有某種亡靈的投影，他并非現(xiàn)實的個體，而是一個已經(jīng)消失的古老文化之亡魂。但是這個亡魂不愿意離開，還在地獄的邊緣（基督教文化所言的Limbo）游蕩，或者如同魯迅《野草》寫到的“地獄邊緣廢弛的小白花”。我們就在楊鍵作品的畫面上看到似乎是“一雙鞋子”也似乎是“一對足印”的圖像，在一片荒蠻野外的邊緣，畫面上只有一些暗示性的山水丘壑的跡象，或者就僅僅是一些荒草，這已經(jīng)是從野草走向荒草，生長的氣息變?nèi)趿耍@種在尋覓的鞋子也僅僅是一個虛象，似乎它并非鞋子，而是離開之人留下的某種暗示性的足跡。

如同荷爾德林在《謨涅摩敘涅》（或《記憶》）中寫到的：

我們是一個標(biāo)志，沒有寓意，

我們是無痛苦的，在異邦

幾乎喪失了自己的語言。

因此，要找到或者發(fā)現(xiàn)這樣的標(biāo)記，足音或足印，乃是如此的一個詩意的標(biāo)記？

但這是無人的足印，這是無人留下的痕跡，這是無人的足音，如同策蘭詩歌寫到的無人的玫瑰。

在這個意義上，楊鍵敏感地回到了水墨最初發(fā)生的那個境況，這是與王維在盛唐之際所面對的困境相關(guān)的。無論是王維個人的生平還是時代的衰敗，讓他更為退向自然，即更為徹底在輞川隱居并且開始創(chuàng)作水墨山水畫（所謂“山色有無中”是否隱含著山水畫水墨的可能性？）。

看到楊鍵的《足音》系列，我們自然還會想到《詩經(jīng)·小雅·白駒》中的詩句：“皎皎白駒，在彼空谷?！彪m然楊鍵把這個詩意場景轉(zhuǎn)換為繪畫上的意象，同時借用了莊子白駒之過隙的那種生命短暫性以及消逝性，因此，畫面上打開的僅僅是一個空谷，一個已經(jīng)被空出的丘壑場景，建構(gòu)起一個回聲的空間，一個古代人文世界已經(jīng)消逝的空間。

當(dāng)代水墨如果有著可能性，那也開始于對消逝之物的感懷，僅僅是讓消逝之物成為消逝之物，讓消逝之物成為藝術(shù)，讓藝術(shù)本身也保持在消逝之中。楊鍵以其詩意的敏感，觸及到了這個藝術(shù)的困境。

其實這也是水墨山水畫發(fā)生之際的困境，王維下面這首《鹿柴》的詩歌無疑與禪宗有關(guān)，并且有著王維水墨繪畫基本的情調(diào)以及意境。一方面，是南宗始祖的王維，被評價為：“王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法”，以及“摩詰所謂云峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化者”。這個減少刻畫，更為水墨渲染的方式，在元代文人畫家那里也是減少皴法，但卻有著造化之天機的參與。這個天機，當(dāng)然也是藝術(shù)對時機顯現(xiàn)與退場的那種觸感，在這首詩歌中，也是如此：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！笨雌饋頉]有人的空山，卻聽到人語響，更為加強了那種空寂之感，因為不知道這人語聲來自于哪里，詩歌從視覺轉(zhuǎn)向聽覺，又從聽覺轉(zhuǎn)向視覺，不斷變暗，即更為幽密的是后面兩句，詩人以其畫家的目光，看到的是返景，這是夕陽或者光線透過森林的遮擋，通過林間隙地而返照過來，照到更為幽暗的青苔上。顯然，青苔的暗色更為突出了陰影，而且返景也僅僅短暫照亮了青苔，很快進入更深的幽暗，是否這是盛唐的青綠設(shè)色山水畫向著水墨山水畫轉(zhuǎn)換的時刻？

那種短暫的幽光，給畫面帶來一種回光返照的暗色，清冷而幽密，在凝神片刻之際，也讓人安靜下來，這是傾聽的時刻：楊鍵的水墨創(chuàng)作一開始就進入了這個詩意消逝而空明的時刻，這也是水墨重新出入天機的時刻。

這也是虛化的時刻，如果山水畫的山水在我們這個時代，已經(jīng)無法整體呈現(xiàn)，僅僅剩下一些記憶中的殘像，丘壑也不再可能吞吐煙云，行走于山水之間的旅客們也退場了，只有一些殘像還余留在記憶之中，通過詩意的追憶似乎可以喚醒一些余音。

對這個余音的傾聽，也是對丘壑山谷的冥想，而且余音也是與記憶的秘密相關(guān)，主體之為主體乃是在對這個回響的傾聽乃至于強制重復(fù)中，重新感受到自身之為主體性的。當(dāng)然，這個主體性一直處于自身喪失與消逝的追憶之中，對山水以及山水畫丘壑的記憶，讓楊鍵可以找到自己的腳步——那是魂魄的步伐。

看似鞋子的虛象，很多時候看起來也僅僅是沙灘上的足跡，很快就會消散，畫家充分利用了水墨暈散的方式，足印似乎很快要被淹沒，但有著新鮮的氣息，在那種乳白與灰白的顏色中，回響著生命的堅韌與執(zhí)著，一步一個腳印，如此堅實地邁下，一定要穿越那個黑漆漆的曠野。

不再是傳統(tǒng)的“丘壑”，而是無人的“曠野”！二十世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)與藝術(shù)的精神，開始于一九二○年代魯迅的《野草》，那也是一個中國文人孤獨地走向野外，走向曠野，作為一個過客（從文化的終結(jié)處走向荒野），一個遷客（現(xiàn)代性個體的命運），在艱難地尋覓之中，在對遠古或荒古的記憶之中，重新發(fā)現(xiàn)自然。野草之為野草，荒草之為荒草，也是新的自然性的重新發(fā)現(xiàn)，在災(zāi)變之后，在山水畫完整的圖像不再可能之后，通過孤獨地面對黑暗，強化水墨自身的黑白對比，在吸收西方明暗對比——也是與基督教的生命與死亡的對比相關(guān)——重新進入混沌與深淵，找到新的方向。

因此，在一片黑色與荒草的背景下，那些白色腳印，那個隱隱約約似乎有著多余人形象的個體，以其黑色的面容，在前行。

這也是早在一九九四年名為《命運》的這首詩歌中，楊鍵所召喚的：

人們已經(jīng)不看月亮，

人們已經(jīng)不愛勞動。

我不屈服于肉體，

我不屈服于死亡。

一個山水的教師，

一個倫理的教師，

一個宗教的導(dǎo)師，

我渴盼著你們的統(tǒng)治。

不屈服的詩人，渴望一位山水的教師，以及山水可能帶來的新倫理（這是中國文化詩意的元倫理：ethos），或者倫理中隱含的山水的教義，以及儒釋道三教曾經(jīng)的教導(dǎo)，如何在這個荒蕪的時代，重新煥發(fā)出生機？

這也是傾聽到內(nèi)在的心性與自然之音：是心中之隱之藏，是心中之心的那個聲音。如同詩人所言：“這里有著不為人知的挽救?！钡谧窇阎?，母語開始發(fā)芽，這足音也是詩意聲音的發(fā)芽，還是道之容顏的幽密之光的閃現(xiàn)。

第二節(jié)《苦山水》：荒草書寫與詩性正義

我們被呼喚到這里，

看不清這些死亡是什么，

也看不清那些荒草幽暗陰郁的眼睛。

灰燼如此之多，

荒草如此之多，

在哪里安息呢？——楊鍵《廟·荒草》

苦苦尋覓的多余人，并沒有那么快地進入新的丘壑或者新的自然安息之地，他還必須經(jīng)受現(xiàn)代性的苦澀。

水墨，自從晚明開始，已經(jīng)被一種苦澀的味道所滲透，在元代，盡管有著外族入侵，但文人們還是在宗教，尤其是道教那里找到了安身立命之所，無論是黃公望還是倪瓚，哪怕是王蒙，都與道教有著內(nèi)在的聯(lián)系，在藝術(shù)作品上也可以看到，黃公望山水畫上的礬頭其實就是生命修煉的丹臺——就是向著天空敞開的一塊潔凈之地，倪瓚“一河兩岸”式的構(gòu)圖中間的空白也是心性的潔凈，更不要說他自己的潔癖了。但是進入晚明，在山河破碎之后，在“四僧”那里，對這個苦澀的經(jīng)驗就更為徹底了，因為那是一個文人無勢的時代，殘山剩水還有著“余情”嗎？

在一個無道的時代，道之容顏充滿了苦澀！

中國當(dāng)代藝術(shù)，如果有著自身現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化方式，除了深入學(xué)習(xí)西方的轉(zhuǎn)化方式之外，還需要一個內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，尤其考慮到山水畫自身的可能性，如果山水畫有著一種現(xiàn)代性的潛能，那應(yīng)該來自于自然活化的喚醒：自然之為自然，乃是經(jīng)過書寫性的交換能量，可以不斷被激活，這個自然，有著“愛隱藏”特性的自然，并沒有被現(xiàn)代技術(shù)所徹底征服與利用，而是隱藏在丘壑之中，它不斷回撤與退避而保護著自身。但這個山水畫的自然如何被重新活化呢？

回到晚明，從董其昌提出南北宗，重新樹立王維之為文人畫的開始，這不僅僅是一個“技術(shù)”層面的差異——所謂南北地方地貌等等導(dǎo)致的氣質(zhì)不同，而出現(xiàn)了北方斧劈皴與南方披麻皴的不同，也非“藝術(shù)”層面——畫院畫匠們細謹(jǐn)制作與文人畫率性寫意的差異，而是“道術(shù)”層面，即南宗所確立的是天機迥發(fā)與參與造化的那種“道化”方式，自然山水活化并且留下空白的那種空寒與荒寒意境的山水畫，才是道化的跡象。但這個道之化如何重新可能？

在董其昌集大成之后，隨著國家敗亡，對于四僧，如何重新恢復(fù)道的容顏，成為個體性命攸關(guān)的事情。這就出現(xiàn)了漸江的清冷與枯寂，但不同于倪瓚的淡然，已經(jīng)帶入一種無法消解的苦澀，平淡空寒的意境要化解這個苦楚不再那么容易了，因此，艱難余存的個體性只能在山石的石縫中留下痕跡——即成為漸江幽密個體心性簽名標(biāo)記的“淡灰色”，這甚至是筆者鑒別漸江作品真假的關(guān)鍵！這是個體隱秘而凄苦的面容，這個淺灰色，或者淡藍色的墨色，是之前傳統(tǒng)幾乎沒有的，也許在倪瓚的某些作品上偶爾閃現(xiàn)過，僅僅是在漸江與清軍打過仗受過屈辱的生命里，石縫之中的淡灰色開始生長，那是隱藏的生機，是畫家在黃山等自然山水之間發(fā)現(xiàn)的那種堅韌與頑強，在石縫中，讓這片灰色得以生長。還有八大山人晚年山水的荒寒與苦澀，如果八大山人的石頭是個體偉岸生命形象不屈服的塑造，是內(nèi)在心象的投射，其畫面石塊的簡率形體以及內(nèi)在的空靈，把一個多余者的個體形象屹立起來了，而其晚年山水畫上的那片蒼茫而寂寥的氣象，卻是個體把有限性的生命還原到自然之際時，讓自己消融在那種苦寒的蒼茫之中，進入生命的冷記憶而化解滿腹的不滿與怨氣。

八大山人凄苦的個體經(jīng)驗所凝結(jié)的這種山水畫，其寒意有著多個層次：首先是苦寒，是有著苦澀經(jīng)驗的寒林圖，把古代寒林圖的意境向著個體性生命的苦澀展開，第一次把苦感帶入，這在后來的揚州八怪那里有一些狂亂與嘶啞蒼涼聲音的體現(xiàn)；也是枯寒，畫面上那種枯枝敗葉或者一片蕭瑟的蒼涼之境，悲憫之情油然而生；還是空寒，畫面上以簡筆隨意涂寫的那種暗示性筆觸，留出大片空白，讓悲憤與苦澀得以消解，讓遺忘來遺忘自身。

晚明的苦澀，其實也深深被當(dāng)代詩人所繼承，晚清以來的文人也并不缺乏這種苦感，無論是魯迅個體性的苦悶（花費大量心力翻譯《苦悶的象征》），還是周作人命運的苦澀（竟把自己書房命名為“苦雨齋”），其實越是感受到個體與時代命運沖突的個體，這個苦感就越甚！但是進入一九四九年之后的中國，苦感被革命樂觀主義或者俗樂的輕忽所消除，在暴力的肆虐以及對罪感的輕忽之中，強化了中國人俗樂之余的那種“惡的輕忽”，這不是阿倫特所言的“惡之平庸”，而是“惡之輕忽”，作惡的無所謂與輕浮以及對他者痛苦的忽視，即生命苦感的消失，看似有著憶苦思甜的儀式，其實是在暴力中消除苦感。而進入一九九○年代資本主義市場化以及全球化后，這個苦感消失得更快，但現(xiàn)實生命的苦難，剩余生命的傷害卻越發(fā)嚴(yán)重了，傳統(tǒng)神圣的廟宇或廟堂都已經(jīng)坍塌了。

如同楊鍵長詩《哭廟》中《空園子》一詩寫道：

我是一座空園子，

我是一條空河流，

我是一座空山，

我是一個空了的媽媽，

我是一個空了的爸爸，

我是一根空了的草，

我是一棵空了的樹。

我是一座空了的墓穴。

我流著，

我是一條空河，

但我流著。

我的頭被按進了這條河里，

我的肉里扎著鐵絲，

我的心上全是荒草。

詩人楊鍵再次觸及了這個時代內(nèi)在的困難：苦感。沒有對一種斷裂與撕裂的經(jīng)驗，水墨何來一種新的發(fā)生？水墨如何獲得一種新的品性？

當(dāng)代水墨不過是要讓水墨重新以新的精神發(fā)生，讓“水”與“墨”重新以新的處境以及新的精神來相遇！“水”已經(jīng)是苦澀的水，“墨”已經(jīng)是涂抹罪責(zé)的污漬，如何重新發(fā)生？

在王維那里，這是通過接受禪宗的洗禮，把盛唐金碧青綠的富貴顏色簡化為水與墨的日常材質(zhì)，讓無色無味的“水”與玄色的“墨”相遇，不是以傳統(tǒng)的書法書寫，而是面對自然的豐富性，以新的皴線重新書寫出來，并且?guī)砜蘸c空靜的意境，那么，在當(dāng)代呢？水性與墨性如何相遇？如何為水墨帶來新的品質(zhì)與感知方式？

從晚明開始，在漸江與八大山人那里，其實已經(jīng)給水墨開始帶入新的苦感，而在楊鍵這里，這個苦感，與現(xiàn)代性個體的生命覺醒以及歷史的責(zé)任一道，帶來了新的質(zhì)感。

這個質(zhì)感表現(xiàn)在楊鍵的作品上——這是荒草的書寫，書寫出生命線的堅韌與蔓延的活力。

草，是野草，是荒草，只有中國文化對“草”如此著迷，進入現(xiàn)代性，還形成了一種“野草的詩學(xué)”——這是從魯迅《野草》開始的現(xiàn)代性詩學(xué)：

野草：是野外之草，是荒野之地的無名植物，是中性的草，這是大地的草，與大地有著內(nèi)在的親密性。野草是生命脆弱但也奇特茂盛的象征，草無處不在，因此草有著自身的蔓延。

野草：人性之為草根，象征卑微的生命，但是卻頑強。天涯何處無芳草，當(dāng)然也是何處無野草？！

野草：在藝術(shù)形式上，因為草寫的速度，形成了中國文化的生命線，草書線，或蛇形線，這是中國文化的生命力線，也是德勒茲所言的逃逸之線，但是這個生命線已經(jīng)被太極圖等等程式化圖示所拘囿，需要解放出來，走向民間，走向新的生命地帶，這是走向大地的野草。

草之為野草：也是現(xiàn)代性個體生命，被拋離出來，成為多余的個體，如果野生的草木，一方面要被燃燒，另一方面還要生成為個體生命形式，在這個張力之中，苦澀與焦慮形成了。這個苦澀與焦慮帶給水墨一種新的生命線以及新的書寫性。

野草之為“雜草”：還是中國文化特有的一種生存模式，因為駁雜因而可以僥幸存活，因為駁雜反而有著生命活力，但也帶來了雜亂與混亂。而且，在文體上，形成了魯迅晚期的雜文。

這個雜文，恰好是面對中國現(xiàn)代性的混雜特性，因此更具有包容性，更具有生長性。這在楊鍵十二年寫出的長詩《哭廟》上有所體現(xiàn)，盡管有著廟堂或者廟宇的結(jié)構(gòu)，但是其鋪排構(gòu)成方式，其實是雜文式的羅列并置，是大量無名死者們建構(gòu)的靈堂或哭廟，村鎮(zhèn)與廟宇等等亭臺樓閣式鋪展，也是雜文式的史詩，并且試圖為那些無名的荒草正名，為那些苦澀無助被埋沒的野草正名！這里有著詩性的正義。

因此，“野草的詩學(xué)”書寫要求著歷史的責(zé)任與詩性的正義。

這也是本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》第五節(jié)所寫到的：①本雅明：《本雅明文選》，張旭東譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011。

過去的真實圖景就像是過眼煙云，他唯有作為在能被人認識到的瞬間閃現(xiàn)出來而又一去不復(fù)返的意象才能被捕獲。“真實不會逃之夭夭”，在歷史主義歷史觀中，哥特弗里德·凱勒的這句話標(biāo)明了歷史主義被歷史唯物主義戳穿的確切點。因為每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過去的意象都有永遠消失的危險。過去的歷史學(xué)家心臟狂跳著帶來的喜訊或許在他張口的剎那就已消失在空寂之中。

水墨的書寫乃是對這個消失瞬間的捕獲。

論綱的第六節(jié)則更為明確涉及了歷史的正義“文統(tǒng)”：

歷史地描繪過去并不意味著“按它本來的樣子”（蘭克）去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時將其把握。歷史唯物主義者希望保持住一種過去的意象，而這種過去的意象也總是出乎意料地呈現(xiàn)在那個在危險的關(guān)頭被歷史選中的人的面前。這種危險既影響了傳統(tǒng)的內(nèi)容，也影響了傳統(tǒng)的接受者。兩者都面臨同樣的威脅，那就是淪為統(tǒng)治階級的工具。同這種威脅所做的斗爭在每個時代都必須賦予新的內(nèi)容，這樣方能從占絕對優(yōu)勢的隨波逐流習(xí)性中強行奪取傳統(tǒng)。救世主不僅作為拯救者出現(xiàn)，他還是反對基督的人的征服者。只有歷史學(xué)家才能在過去之中重新燃起希望的火花。過去已向我們反復(fù)證明，要是敵人獲勝，即便死者也會失去安全。而這個要做勝利者的敵人從來不愿善罷甘休——為了不讓敵人獲勝，為了讓死者安全，詩歌必須有自己的判決，有自己的記憶書寫，這是史詩性的正義書寫的條件。

甚至，這個論綱第七節(jié)開頭所引用的布萊希特的詩句，尤為接近楊鍵的水墨：

噢，這黑暗而寒冷的山谷

充滿了悲慘的回聲——布萊希特《三分錢的歌劇》

詩性正義，在西方，這是從悲劇智慧中體會出來的，而且經(jīng)過了猶太教彌賽亞拯救的提升，是為無名者以及受苦者重新正名，是讓無辜的死者重新獲得生命的尊嚴(yán)，是亡靈的回眸中，如同末世的重新審判一道，與現(xiàn)實同時，一種虛擬的亡靈的目光來擊穿嚴(yán)酷的現(xiàn)實。嚴(yán)格來說，中國文化因為缺乏未來時間維度，這個詩性正義并不凸顯，盡管有著今文經(jīng)學(xué)的災(zāi)異書寫，但傳統(tǒng)儒生并沒有在帝王譜系之上建構(gòu)一個超越的正義觀，而是陷入了成者王敗者寇的循環(huán)邏輯，現(xiàn)代性的中國，盡管試圖建立如此的詩性正義，但陷入了模仿性的暴力。詩性正義也是試圖從同情他者，以文學(xué)和生命情感重新相關(guān)的方式，以文學(xué)的想象力，來修正法律的正義觀。①見努斯鮑姆《詩性正義——文學(xué)想象與公共生活》，丁曉東譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010。對于楊鍵，在《哭廟》中，則以中國文人的良心，以現(xiàn)代性的哀悼詩學(xué)，以歷史重寫的責(zé)任，讓詩性正義得到了徹底發(fā)揮。

詩性正義還需要詩人的勇氣，在我們這個充滿政治恐懼的文化中，這個秉其勇毅的詩性幾乎是不可能的，因為要么被政治迫害或利用（比如胡風(fēng)集團的命運），要么被徹底邊緣而瘋狂乃至自殺（比如海子的自殺），但楊鍵以其來自儒釋道內(nèi)在精神的支援以及自己持久的修煉，還有詩意的知音共通體的支持（以張維和龐培為代表的南方詩人所形成的詩意的“江南祖國”或“江南共和國”），使這勇氣經(jīng)過十二年的熬煉而寫出了《哭廟》，這個勇氣，也是與本雅明思考荷爾德林詩歌《勇氣》一詩所言的相類：②本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，第1頁，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999。亦見法國哲學(xué)家拉庫-拉巴特對在這首詩歌的再討論，并且對海德格爾就荷爾德林解釋方式的批判與糾正，更為走向面對失敗以及勇氣本身所面對的悖論。這個悖論本雅明也有所討論，見前引該書第20頁。

美學(xué)評論，這一意圖要求對其方法事先作一些解釋。它將要揭示的是那種被歌德稱為內(nèi)涵的內(nèi)在形式。所要搞清的是詩的任務(wù)這一評論詩的前提。詩人如何完成他的任務(wù)（Aufgabe），這不是詩評應(yīng)該遵循的準(zhǔn)繩，對評論起決定作用的更多是任務(wù)本身的嚴(yán)肅與氣魄。因為，這一任務(wù)源于詩作本身，它也應(yīng)該理解為作品的前提，即詩作所證實的那一世界的精神直觀結(jié)構(gòu)，這一任務(wù)，這一前提，在這里應(yīng)當(dāng)理解為可以進行分析的最終原因。

本雅明所言的這個內(nèi)在內(nèi)容即是詩歌的內(nèi)在真理性，也是任務(wù)本身，這個任務(wù)也是來自于詩歌本身給予的禮物，這個真理性的任務(wù)，即獲得詩意最高確定性的任務(wù)本身，決定了作品的品質(zhì)！在這個意義上，當(dāng)代中國詩歌，必須通過詩意的勇氣進入偉大，這才是詩意的任務(wù)，我們應(yīng)該以此勇氣來衡量詩歌以及詩性作品！楊鍵的詩歌作品承擔(dān)了這個使命！

這個詩性正義被帶到當(dāng)代書法繪畫之中，楊鍵就畫出了他的《苦山水》！

楊鍵的《苦山水》系列，以那些交錯帶有荊棘一般痛感的線開始傳達生命苦澀的肌體，這些糾結(jié)的線條，有著荒草的氣息，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為書寫性的線條，但是那種堅韌還保留著，它們糾結(jié)乃是因為它們在個體的生長里煎熬，在帶有石灰?guī)r一般的背景下，這些線條顯得更為蒼辣，我們甚至可以傾聽到它們叫喊的聲音，這是水墨在“吶喊”！在水墨實驗中，楊鍵如此徹底吸納現(xiàn)代性個體的生命品質(zhì)，實屬罕見，這也是他作品精神性的體現(xiàn)，并且生出一種新的感知模式。

水墨的感知有著三重形態(tài)：

第一重感知是技術(shù)語言的感知：墨與水相遇帶來“墨分五色”的色差變化，這是充分利用紙絹的白色與水的淡色，以及墨的黑色，在水與墨彼此相破之中，帶來干濕濃淡的變化，顯現(xiàn)出獨特的視覺效果與味道，這是多重味道的混合與調(diào)和。這是感知方式，可以通過技術(shù)訓(xùn)練而得到。

第二重感知是藝術(shù)化的感知方式：水與墨的相遇，不僅僅是技術(shù)手法帶來的墨分五色，還有著更為微妙的余外之味，即個體生命氣息以及風(fēng)格化的水墨痕跡，那是依靠個人的藝術(shù)體驗與不斷琢磨而逐步形成的。這是可以通過藝術(shù)天賦而自己表現(xiàn)出來的，每一次都有著個體生命氣息的痕跡。

第三重則是道化的感知模式：水與墨為何要相遇？如何每一次相遇都是第一次的重新開始？如何每一次的相遇帶來的是一種新的感知方式，而且是來自于生命之道的經(jīng)驗，是個體生命與自然生命的共感，不僅僅是一個藝術(shù)問題，還是生命以及世界的共感問題，是通過藝術(shù)語言來傳達個體生命與世界的關(guān)系！

在楊鍵的《苦山水》上，在一片黑壓壓的景象之間，那些在艱苦尋覓的荒草，它們雜亂但充滿生機，向著不同的方向生長，有時候還帶有一種尖銳的痛感，在下墜與上升之間，在自身纏繞與盤旋之中，打開著畫面空間。因此，楊鍵的感知方式，一開始就是道化的：因為水墨已經(jīng)無法自由地游動，而是滯澀壓抑著，需要生出新的感知。

而且畫面具有一種幻化之感，這個幻化也是與中國文化的思維內(nèi)在相通的，中國文化在藝術(shù)上的獨特質(zhì)感在于：吟詠之詩——煙云之氣——玉質(zhì)之感——即刻幻化，這個“即刻幻化”，在魯迅那里有所發(fā)展，他即刻幻化的想象力方式結(jié)合了西方的摩羅詩力，先知的神圣崇高預(yù)感，以及佛教的幻化想象，再加上對自然的那種瞬間生滅的捕獲，這四者形成了新的即刻幻化想象力，把西方的崇高與自然的變化結(jié)合起來，從而有著詩性正義的智慧，我們也在楊鍵作品上線條的舞動以及生長中，看到了這個幻化的游動。

楊鍵寫道：“苦水盼來的大雪”，這個大雪白色的降臨，也在苦澀中帶來一種拯救的期待。

第三節(jié)《荒寒》系列：荒野與靈光的現(xiàn)代詩學(xué)

得放棄了所有去飛行，

得在細弱的飛翔里，

飛成虛無才能有透明。

如此強硬地，

融入雪，垃圾，

星光燦爛之地?！獥铈I《哭廟·荒草》

經(jīng)歷過苦澀的尋覓之后，荒草的尋覓徹底進入了荒寒之中，只有重新進入荒寒，回到古代山水畫的深處，即進入與雪景圖相關(guān)的那種荒寒境界，那冷記憶之中，才可能有著重新的開始。

山水畫的最高境界是荒寒，但為何是荒寒呢？還得再次回到山水畫的發(fā)生上，這就是為什么王維那么鐘情于畫雪景圖，這也是為什么宋代出現(xiàn)了那么多的雪景寒林圖，水墨一出場，為何是以雪景圖為主導(dǎo)？而且與雪中芭蕉的禪意畫相關(guān)？

傳統(tǒng)畫史對王維蹤跡的考索，比如在《宣和畫譜》（王維的與《雪景圖》相關(guān)名稱的畫有二十六幅之多）、《圖畫見聞志》、《清河書畫舫》與《畫眼》等著錄中，據(jù)傳王維有《輞川雪圖》（大量輞川刻畫本）、《雪溪圖》（流傳到日本）、《江山霽雪圖》（有各種臨本或仿本）、《雪岡渡關(guān)圖》與《雪景餞別圖》等二十余幅雪景山水流傳，都有著“雪意茫茫寒欲逼”的意境。以至于董其昌花費半輩子的心血收集與王維有關(guān)的畫作，重建南宗譜系的開端，通過比較宋代各家皴法，獨缺王維的簡皴或者渲淡的山水，而這是在雪景圖上可以更好地體現(xiàn)出對皴法還過于技術(shù)化的超越，在輞川圖的勾勒之外，依靠雪的柔軟以及空白，走向了平淡空寒的意境。如同明代張珍題姚廣孝《竹圖》時所言：“維摩真性在清寒，寫出瀟湘碧玉竿?！边@里，以清寒來言佛性，以及那種碧玉的玉質(zhì)感，在真性與自然感之間找到了共通感。雪景圖帶來的是荒寒與空寒的意境與精神性。

思考山水畫的重新發(fā)生，就是再次追問：為什么是水墨山水畫？中國文化為什么會選擇水墨呢？為什么在盛唐的青綠金碧山水畫之后，尤其在王維之后，就轉(zhuǎn)變?yōu)樗嬃耍慷疫€是水墨與山水畫的結(jié)盟，才有后來的人物畫的水墨寫意，乃至更晚的花鳥畫的水墨寫意？選擇水墨的材質(zhì)有著什么樣的重要意義？

這個如此大膽或者徹底的轉(zhuǎn)變，不就舍棄了傳統(tǒng)尤其是盛唐以來人物畫為主的那種氣派？簡化了已經(jīng)無比豐富的色彩？這個選擇的后果是什么？是變得陰柔了？變得不再大氣？變得文人氣了？變得儒弱退守了？①?？苏\：《色彩的中國繪畫》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2005。該書對中國色彩的研究很豐富，可惜該書作者并沒有深入展開對水墨性的分析。但我們后面會看到楊鍵對水墨和重彩的重新結(jié)合。如同王維的隱居輞川？如同他的受辱失顏？這個材質(zhì)上的轉(zhuǎn)變有著什么樣的精神內(nèi)核？有著什么樣命運的選擇和決斷？“墨”的選擇無疑與書法有關(guān)系，因為中國文化已經(jīng)使用毛筆和墨汁來書寫線條了，而且墨筆還是現(xiàn)成品，既要保持墨筆與書法，但是又必須有所改變，這就是以“水”來沖淡或者破掉墨的濃度，使之稀釋，但不僅僅稀釋，而是水之為無味無色，水之為平淡的觸覺，可以與佛教的無相以及色相觀聯(lián)系起來，“水破墨”注入了佛教的色即是空的觀念，“墨”也不是黑色，而是玄色，玄色并不是某種顏色，而是無色，這就是無色之水與玄色之墨的相遇，產(chǎn)生了可以適應(yīng)佛教或者禪宗要求的材質(zhì)！這材質(zhì)已經(jīng)有所靈變了，既是“材質(zhì)的材質(zhì)”，也是“非材質(zhì)的材質(zhì)（immaterialmaterial）”，同時具有“自然性”與“空無性”的雙重性。

具體而言，因為王維的隱居輞川的姿態(tài)以及詩意所吟詠打開的空間，使已有的歸隱找到了更加明確的位置，而且與唐代以來的中隱——比如白居易開啟的退隱方式一道，與屏風(fēng)畫的興盛一道，讓山水畫成為隱居的位置，而王維自己的生活方式，他妻子的早逝，他母親的信佛，他自己與南派禪宗的接觸，所謂的玄服素食，以及山水詩意寫作的空禪化，使之能夠把水墨和山水結(jié)合起來，還有一個更為重要的現(xiàn)象，就是我們前面所言的大量《雪景圖》的出現(xiàn)（王維的《雪溪圖》），以及王維大量與雪景相關(guān)的繪畫（幾乎占王維作品名稱的四分之一）！我們認為，正是《雪景圖》上的白色（以粉彈出或直接留白），絹本之白與墨色之黑之間的對比，可以帶來圖像上的對比，也許也啟發(fā)了水墨與山水的結(jié)盟。②見筆者對該問題的深入研究，夏可君：《平淡的哲學(xué)》，北京：社會出版社，2009。

水墨山水畫成為文人畫的主導(dǎo)，也是隨著北宋畫家們的努力，在《寒林圖》等繪畫上，水墨所帶來的蕭索和靜冷的意境，是設(shè)色山水所無法做到的，從此，空靈與空寒，平淡以及蕭索荒率的意境，就成為山水畫的基調(diào)，對這些意境的追求也反過來強化了山水畫的水墨性轉(zhuǎn)變。而且山水畫成為去除宗教性的宗教，是文人們的“非神論的信仰”，有著信仰，但并非意志化與超越論的宗教，而是自然化的但并非自然主義的信仰，即信仰自然的感通與敞開余地的可能性。

如同朱良志的研究指出的：③朱良志：《中國畫的荒寒境界》，《真水無香》，北京：北京大學(xué)出版社，2009。正如清李修易所云：作畫“唯一冷字”為難，而中國畫家恰恰于這冷處討生活。清張庚評徐溶畫時說：“蕭疏閑冷，直逼元人?！币砸粋€“冷”字評元畫，當(dāng)為得乎三昧之語。元四家恰可以一個“冷”字當(dāng)之。元四家重冷又各有面目，倪云林以蕭疏簡淡稱勝，清畫僧擔(dān)當(dāng)云：“大半秋冬識我心，清霜幾點是寒林，荊關(guān)代降無蹤影，幸有倪存空谷音?！痹屏炙猩剿?，皆有冷寒之相，蕭疏古木，淡云微拖，一派凄寒陰冷。清布顏圖說得好：“高士倪瓚師法關(guān)仝，綿綿一派，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩山殘水，全無煙火，足成一代逸品?！?《畫學(xué)心法問答》)以“冰痕雪影”評云林，真可謂的評。清龔賢《柴丈畫說》說：“冷非薄也，冷而薄謂之寡，有千丘萬壑而仍冷者，靜故也?！敝炝贾具€分析了荒寒的三重境界，尤其推崇王安石所說的“欲寄荒寒無畫意”，將荒寒作為中國畫的代名詞。并且敏銳荒寒之畫境已經(jīng)從“情意化的山水”轉(zhuǎn)為“宇宙化的山水”。即王昱《東莊論畫》所云:“又一種位置高簡，氣味荒寒，運筆渾化，此畫中最高品也。”

那么，為何荒寒與空寒是山水畫的最高意境呢？

1、荒寒的雪景圖帶來的是自然之前的自然，是一種荒古的時間性，也是人類之前的自然，因此，沒有受到人類歷史的浸染，而且莊子所言的澡雪精神，也是一種洗滌與凈化的儀式，在視覺與觸覺上，都有著凈化。

2、這種冷感也是對應(yīng)于年歲，似乎進入了冬景也是晚年的心景，雪景圖還與冬眠相關(guān)，是一種準(zhǔn)備，一種休眠。而最為根本的是，雪景圖帶來的是遺忘，白雪覆蓋一切，也抹去一切。

3、這種冷感對于我們這個時代是異常必須的，我們這個時代過熱，消耗過大，需要的是一種更為徹底的冷感來抵御。不僅僅是冷與涼，而是寒冷，是徹底的冷，有傳統(tǒng)的氣化狀態(tài)與液體流動狀態(tài)，走向一種固體狀態(tài)的寒感。

楊鍵的荒寒系列，在畫面上深沉的冷白，帶有千年雪意，覆蓋了整個畫面，那些糾結(jié)的線條似乎要被凍僵，但還是有著掙扎，進入寒冷的勇氣，乃是進入一種凈化的儀式感，荒寒與雪意，對于山水畫創(chuàng)作，乃是一種心靈凈化的儀式。

這種荒寒還帶有一種現(xiàn)代的荒原的氣息，不再僅僅是傳統(tǒng)的空寒了，因為現(xiàn)代性的詩學(xué)開始于艾略特的《荒原》，這部長詩對于中國詩人有著深遠影響，這也是一種現(xiàn)代性的荒漠化的經(jīng)驗。進入荒漠，是進入無人或者沙漠化的處境，尤其是心境，是個體化的風(fēng)景，也是一種出離游走的經(jīng)驗?；?，也是與荒野的野外或曠野的經(jīng)驗相通，經(jīng)過個體的孤寂經(jīng)驗，重新返回人世間。荒，也是荒廢，荒蕪，對自身多余的經(jīng)驗，也是對自然的重新體驗，還有對時間消耗與短暫的經(jīng)驗。成為，荒也會帶來一種新的蒼茫。這些不同的“荒”的經(jīng)驗，在楊鍵的作品上都有所體現(xiàn)。這是現(xiàn)代性的詩意荒寒。

在畫面上，那種灰青，帶來唯一的暖色，但總體上，大片的冷白之中，似乎是白雪堆積起來，似乎是雪堆，是詩人詩歌《喪亂帖》上所寫到的余燼的收集，這片冷白之中，有著糾結(jié)的線條，它們似乎要在這冷白的荒寒之中掙扎，但似乎又無法掙脫，因此，線條與冷白形成了畫面的張力。

長詩《哭廟》的《敦倫堂》一詩寫道：

這些年你最愛的就是灰燼了

你要把敦倫堂的灰從山頂背回家

供奉在桌上

供奉久了

你的臉

有一層溫潤如玉的表情

供奉久了

灰燼

會出現(xiàn)花邊

你必須長久地供奉空白

才能得到

空白的饋贈

詩歌寫作就是收集灰燼，如同策蘭在奧斯維辛集中營之后的寫作。漢字已經(jīng)余燼化，但要得到新的空白，并且從中得到新的生命，卻并沒有那么容易，來自空白的饋贈是詩藝的最高禮物。

因為詩人認識到：“遠遠的田野上，/一頭牛因為是空白而踉蹌?！被蛘撸拔沂强瞻椎惴磳ξ野炎约簭目瞻桌飺尵瘸鰜怼?，空白生成的困難，也是走向荒寒的契機。也許只有白茫茫的寒冷攥緊了雙眼，才為我們保留了勇敢？！

詩人渴望著水墨中被帶入光，因為光會帶來溫暖，水墨進入荒寒，對于傳統(tǒng)是心性的潔凈，但對于現(xiàn)代性，則是頹喪與虛弱，因此需要為水墨帶來光，因此詩人相信：

一縷投在運河上的光

為我們保留了繼續(xù)！

這一縷縷的光，形成了新的連續(xù)，在冷白之中，那強烈的光內(nèi)在滲透出來，把荒草與野草轉(zhuǎn)換為靈魂閃耀的光線，這靈光，就是楊鍵繪畫語言的基本生成模式，對傳統(tǒng)水墨的延續(xù)方式。

中國水墨在放棄金碧青綠的顏色之后，也不斷放棄著光感，走向以氣感為主的煙云流變感知模式，但隨著西方文化的進入，其實從晚明的龔賢開始，已經(jīng)通過積墨法的墨色堆積，以及與空白的強烈對比，帶來了千巖萬壑的碧玉一般的光感，但并不自覺，而現(xiàn)代性水墨，則開始自覺把光感重新帶回到氣感之中，新的光氣融合的語言開始生成。

第四節(jié)《黑山水》：默化自然與節(jié)奏切分

馬兒在草棚里踢著樹樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……——楊鍵《暮晚》

進入雪景的水墨山水畫，就有著一種靜默的品性，也形成了中國文化特有的“默化的自然主義”?，F(xiàn)代性的中國一直處于革命的運動之中，如何在革命之中帶入默化？或者如何把傳統(tǒng)的默化也革命化？前者是需要在革命之中帶入啟蒙，同時也保留傳統(tǒng)的修身實踐；后者則是讓傳統(tǒng)的書寫性，與自然相關(guān)的書寫性如同通識教育一般擴展，這是默化的革命，但這個革命并非暴力犧牲的革命，而是保持不斷保持變化的可能性。

“默化”，是三重的默化：靜默——默想——默運；同時也是與“自然性”相關(guān)。而且，還有何歌詠性的無維度的形式語言。

那么，如何經(jīng)驗靜默？如何進入默想？如何讓靜默來默想地轉(zhuǎn)化即運作起來，并進入默運的革命？這三個問題，也是可以與海德格爾晚期對沉默的思考相關(guān)。當(dāng)然，這三者都可以籠統(tǒng)稱之為沉默，但靜默比沉默更為明確。

第一，何謂靜默，并且與自然性相關(guān)？靜默，并不是否定意義上的沒有聲音，也非刻意地保持不說，這兩種方式都并非沉默，而僅僅是一種否定而已，或者說對聲音與語言的否定性表達方式。而積極的靜默，或者肯定性的沉默，乃是沉默與靜默，保持安靜，在保持安靜中卻有著運動，有著言說。這個靜默本身的言說，讓安靜處于運動之中。靜默如何與自然性相關(guān)？那是最為稀薄之物，比如煙云淡蕩，就處于靜默之中，卻有著生動變化。其實真正的靜默，乃是空白的生成，空白的流動，空白的生長！讓空白來言說。這個空白的生成與自然的關(guān)系，是元素性的生長。

第二，默想，如何與自然性相關(guān)？這個默想，乃是讓沉思靜默滲透到已有事物之中。默想是對呼吸的調(diào)節(jié)，是深沉的調(diào)節(jié)，喚醒深沉的氣息，來貫穿全身心。這個默想，并非不表達，而是留有更多余地的書寫，讓觀眾一起來參與書寫，這個默想與自然性的關(guān)系，是對自己呼吸的培養(yǎng)。

第三，默運，如何與自然性相關(guān)？默運才是運動起來的默化，乃是前面靜默的轉(zhuǎn)化，帶有默想，但這個默運現(xiàn)在則要成為革命的，默化的革命，不是超現(xiàn)實主義的那種無意識的喚醒的革命，而是把默化做成一種革命的儀式，是默化的儀式化，是形成靈修的道場。一旦進入靜默與默想，并且把兩者以外在顯現(xiàn)的方式實現(xiàn)出來，以非個體的、公眾的方式顯露出來，并且生成為禮物，這是默化的革命。①法國漢學(xué)家和哲學(xué)家朱利安（于連）對中國文化沉默的轉(zhuǎn)化或潛移默化有著啟發(fā)性思考，以此與西方的革命戲劇化行動區(qū)分開來，但西方的革命如何默化，中國文化的默化如何革命，卻還有待進一步展開，水墨的詩性自然也許對此會有所啟發(fā)。

默化如何革命？這是喚醒自然性的力量，即元素性的想象力，以及從自然出發(fā)。這個自然性包括：在人類之前的自然性，在人類之外的自然性，在人類之內(nèi)的自然性，這三重自然性被喚醒，并且儀式化，這就是革命。

而且，還是以歌詠性的形式，來抵御“文革”崇拜歌詠的暴力，斷除偶像頌揚的念頭！那么，如何在純粹古典音樂，音樂歌詞的歌唱，以及傳統(tǒng)詩歌，當(dāng)代并不歌唱的詩性寫作，還有現(xiàn)代搖滾音樂，等等之間，重新發(fā)現(xiàn)新的縫隙，形成新的默化方式？把默化與音樂聯(lián)系起來思考，也是與對災(zāi)變的停頓相關(guān)，是重新讓默化發(fā)出聲音。

1、古典純粹音樂：所謂按照音樂構(gòu)成而展開的作品，以巴赫與貝多芬的經(jīng)典曲式為代表，經(jīng)過現(xiàn)代性的抽象，比如蒙德里安的點線面的純粹抽象之后，成為更為純粹的藝術(shù)形式。更為現(xiàn)代的則是韋伯恩以及勛伯格的無調(diào)音樂。

2、有著歌詞的歌唱曲：歌曲的歌唱有著音樂性，有著旋律性，還有著語詞的歌詞，可以說是比較集中的，如同抽象表現(xiàn)主義的抒情性了，這也是為什么它的影響最大。即比較綜合各個要素：純粹音樂形式或者節(jié)奏——旋律的可以歌唱性——歌詞的抒情與意義指向。

3、則是傳統(tǒng)詩歌：一般有著一定的歌唱性或者可以被譜成歌曲，有著明確的韻律。但并不是歌詞，或并不都是可以被歌唱的，還不是直接進入歌唱的。中國傳統(tǒng)文化則是可以吟唱性。

4、則是現(xiàn)代詩歌：一般不進入歌唱性，而是可讀與可寫的詩歌，當(dāng)代漢語詩歌尤其如此，把可寫性與可讀性，乃至與可唱性徹底區(qū)分開來，與可歌性或者可唱性基本上分離了！也導(dǎo)致詩歌可讀性的缺乏。這個可寫性表面上強化了書寫性，卻喪失了自然性！

5、則是現(xiàn)代音樂：比如搖滾樂等，比如電子音樂，更加靠近口語，更加靠近身體以及動作，這個動作之中有著身體的自然性和本能的開掘。而且把混聲等帶入音樂，借助于電子技術(shù)。

而中國文化的書寫性，在自然與抽象之間，因為虛實變化，并沒有分離，與西方由象形文字走向拼音字母文字，并且在自然語言文字與音樂數(shù)學(xué)抽象文字分離不同，漢字文化因為書寫性的可塑性，聚集了三個方面的要素：（1）漢字（character）的象形，有著與自然的相似性的余留，而且具有語義的識別性。（2）走向圖像（image），在篆書以及鳥蟲書那里，符箓，都保持了變形。（3）走向姿勢（gesture）的書寫性，在草書，寫意花鳥畫以及山水畫那里，圖像與姿勢的書寫性結(jié)合起來。三者共感于一個事態(tài)（event）的情境之中，因此，并沒有猶太教對希伯來語書寫性排他性的訴求，也沒有希臘在自然語言與邏輯數(shù)理語言的分離，并且排斥模仿與自然性的關(guān)系，試圖達到純粹的心靈的凈化，但自然的動物性并沒有被徹底清除，基督教則是試圖把自然性純粹化，而走向近代的世俗化與俗語化，導(dǎo)致民族語言的興起，西方的現(xiàn)代性一直無法在自然語言的多樣性與數(shù)理邏輯的普遍性語言之間找到平衡，而漢語文化的“文字-圖像-姿勢”三者的共感，一方面接近于自然，試圖消解自然的驚恐性（比如對饕餮的形式化及其消解）；另一方面，則是并不走向純粹的音樂結(jié)構(gòu)，而是讓音樂在操作中與身體的姿勢結(jié)合。

那么，現(xiàn)在，就有一種新的綜合或者選擇：

1、一方面，有著古典音樂結(jié)構(gòu)的抽象背景，但并不走向純粹抽象，因為宗教性的喪失，以及這種超越的沉思，并不必要，因為技術(shù)的可復(fù)制性可以取代了，既然傾聽其實是最先的，那么，從音響效果出發(fā)的演奏不同版本可以更好地進入這個純粹音樂的享受之中。另一方面，并不走向語詞的可讀性與可寫性，盡管似乎有著語詞，但語詞被弱化為形象，這形象帶有詩意，但不是詩歌。

2、把創(chuàng)作的可能性留給這樣一個領(lǐng)域或者地帶：一方面，有著抽象的背景，但并不走向抽象構(gòu)成；另一方面，保留著歌詠性，但并不走向語詞的明確意義，即便有著語詞也被虛化了。即去掉兩個極端：一方面既非純粹曲式的構(gòu)成方式；另一方面也非詩歌可寫性的文字。而是把語詞的詩性余留，但這個詩性的語詞被弱化，把詩性氣質(zhì)帶往一種可歌詠性，但這個歌詠并沒有具體語詞，這個詩性的歌詠也不走向純粹抽象，而是走向一種自然性，但又不僅僅是現(xiàn)代搖滾音樂那種可以身體躁動的自然性，而是更為深沉的自然性。這也是中國古琴的重要性：古琴并不注重音樂的創(chuàng)作，有著某種隨意的旋律，但有著自然性的參與，有著其他人，尤其是沉默的聽眾的參與。

3、通過把歌詠的韻調(diào)帶向一種更為深沉與沉默的自然性，一種新的藝術(shù)形式將出現(xiàn)，也將深深影響詩歌的寫作。即默化的自然主義，進入一種默想，沉默，默化，三重深度的自然性的喚醒。

楊鍵的《黑山水》系列，畫面上出現(xiàn)了異常獨特的語言，以白色色塊建構(gòu)畫面的節(jié)律，白色色塊其中有著一些交錯的線，一個個白色色塊如同一個個網(wǎng)狀的玻璃窗，似乎在遮蔽之中透出一些內(nèi)在的光！與黑色背景的對比，讓這些白光如同沉默之中跳躍的靈光。

這還是一個個帶有尖銳形體并不規(guī)則的白色塊，這是從苦膽熬出的白光，在濃重的漆黑之中，這塊白光，帶有自身的性格，帶有內(nèi)在的柔和，這是把光感帶入了白色的線條之中，帶有巖石凜冽之感，有著內(nèi)在的硬度與強度，這是把光感帶入水墨之后，所生出來的光芒。

當(dāng)代中國水墨新品質(zhì)的生成，乃是加入另一種質(zhì)地，水與墨的重新相遇，帶入了另一種質(zhì)地，這就是光感：這個光芒，無疑來自于另一種文化，盡管中國文化并不缺乏傳統(tǒng)陰陽，也受到佛光的影響，但水墨出現(xiàn)后，光感確實有所減弱，尤其是去除了色彩之后，如何重新接納光感。

這是在晚明的龔賢那里，也許受到基督教繪畫影響，開始以積墨法與留白之間的對比來產(chǎn)生表面的光感，這個圣潔之光的融入，給晚明破碎的心靈以巨大的慰藉。

加入二十世紀(jì)的水墨，在苦難之中，當(dāng)然尤為需要此光感，楊鍵的水墨，異常自覺地帶入了這種詩意的光芒！

畫面上白色塊帶入的音樂切分節(jié)奏，但并非抽象畫，而是有著線條穿梭其間，似乎是林間隙地透射出來的線影，這是最初的凝視的打開，線條在白色與黑色對比之中展開，宛若旋律一般，有著歌詠的吟唱，但不是具體的形象，而是有著自然性的枝條的變形。

這個枝條的生長性，保持了自然的鮮活性。

楊鍵的黑山水，也是召魂的書寫，是進入時代的黑暗深淵，如同現(xiàn)代性也是進入世界黑暗之年，那也是惡與混沌的冒險，這是再次沉入自然之中，正是因為深深沉落深淵與黑暗，才有光明的渴望，對絕對的渴望，盡管神性已經(jīng)退場，但是黑與白的對比，形成了白的分節(jié)，塊節(jié)，節(jié)奏，這個白光的分節(jié)，也是空白與無維度的反向重構(gòu)，不是傳統(tǒng)的墨分五色，而是白的切分。

這個節(jié)奏，來自于靈臺，靈府的覺醒，是一種柔軟的拯救。

第五節(jié)《24屏》：水墨詩行或詩性自然

枯石楠的湖邊，冷清的石椅，

垂柳彌漫在落日經(jīng)久的眼中，

——什么也沒有喪失，雖然場景

敗落：我是宋代的馬遠，

也是現(xiàn)代高爐下的工人。

——楊鍵《溪橋策杖——觀馬遠的畫有感》

自從晚明“四僧”與“四王”的自然化精神消隱之后，清代以來直到當(dāng)今的水墨藝術(shù)，都那么躁動、匠氣、怪險，并且以西方式的視覺強力改造著水墨，水墨畫沒有了筆墨也沒有了味道，水墨畫的內(nèi)在品質(zhì)基本喪失殆盡！而文人水墨繪畫的精髓在于：在看似隨意的涂寫之中，卻有著精微的控制；而且這控制也是無意得來的，在簡約留白之中，讓余味暗示出來。要同時做到如此的兩個方面，幾乎是不可能的事情，無論從王維的水墨變勾折之法轉(zhuǎn)變?yōu)殇值?，還是從董元的平淡天真到南宋的小品，無論是倪瓚的逸筆草草還是董其昌的淡雅通神，畫家們并不缺乏細膩的控制技術(shù)，困難的是要呈現(xiàn)出總體氣息上的那種無意之意，那種不是人為而無心之心的偶得，讓自然妙化來天成。

因此，重新恢復(fù)水墨的內(nèi)在品性，成為當(dāng)前中國水墨最為緊迫的事情，如果水墨有著對傳統(tǒng)的繼承，有著對當(dāng)下生活品質(zhì)的塑造，可以給出被世界所普遍分享的精神，這是審美“品性”的全面恢復(fù)：重新建立品鑒、品味與人品之間的內(nèi)在關(guān)系，有著從能品到逸品各種審美品質(zhì)的全面轉(zhuǎn)換，這個品鑒的審美態(tài)度，有待于全面重建，而楊鍵的作品有助于我們思考這個可能性。

首先，是人品的高逸。如果中國藝術(shù)家試圖讓水墨具有精神性，不同于油畫與其他藝術(shù)，水墨畫一直有著一個先在的條件：那就是要“見性”，水墨繪畫是心性的坦露，所有筆觸都留在紙面上，習(xí)氣與心氣，濁氣與靈氣，都不可能掩飾，水墨與宣紙材質(zhì)的這種自然特性是西方?jīng)]有的，因此對于人的要求更高，絕不是技術(shù)熟練以及崇高奉獻那么追求視覺效果，而是要求藝術(shù)家經(jīng)過持久的修煉，在暴露自己心性之際，還余留自然的性情，更有著氣質(zhì)的變化！這個“變化氣質(zhì)”是人性的陶冶，是個體有限生命被自然所化，最終是為了顯露出自身的自然性，進入內(nèi)在的自然性，讓自然之天機來為，這是心性自然的詩學(xué)！

而品格的高逸則是其至高境界，因為“逸”是超逸，超脫一切塵累，是在筆墨游戲之中，進入余外之味，如果一個畫家不夠沉靜，沒有超逸的心態(tài)，沒有淡泊的心境，水墨藝術(shù)是不可能達到如此境界的，如同傳統(tǒng)所言“畫如其人”，肯定這個條件，是水墨存活的關(guān)鍵。從五代開始的人文畫傳統(tǒng)不同于院體畫就在于此，無論是畫面對象上的“高逸”場景，還是用筆的“逸筆草草”，還是畫面最終要達到的“淡逸”意境，都有生命的靈氣在其間逸動，“逸”乃是性情之至高姿態(tài)，是個體心性的自然流露。對于一個畫家，無論其手法技術(shù)多么熟練，無論圖像形式多么翻新，無論視覺強度多么宏大，如果藝術(shù)家個體的品格不高，那么，他的作品最終還是會格調(diào)不高，會流于甜俗！在這個意義上，齊白石盡管保留了天趣，但因為過于應(yīng)酬與取悅于他人，他的作品格調(diào)還是不夠高！而當(dāng)今中國水墨，官方所謂的禮品水墨，學(xué)院派的技術(shù)水墨，表現(xiàn)飲食男女的表現(xiàn)性水墨，基本格調(diào)都還不高！抽象水墨雖然有著一定的精神性，但都是在復(fù)制西方形式語言。因此，一個當(dāng)代水墨畫家如果不修煉自己的品格，是不可能把水墨帶往幽謐之境的，這也是我們?yōu)槭裁捶磸?fù)感嘆當(dāng)前中國藝術(shù)缺乏精神性的緣故。

其次，則是對日常生活之詩意的發(fā)現(xiàn)。身邊熟悉之物，看起來異常親切，但藝術(shù)又要帶來陌生感，這需要通過“養(yǎng)畫”的日常修煉。水墨技術(shù)的秘密不在于技術(shù)的熟練，而在于養(yǎng)畫，這個“養(yǎng)”乃是“養(yǎng)觀”，不是看畫而是心的“蒙養(yǎng)”（如同石濤所言）：在視覺語言上，這是培養(yǎng)那種淡然的味道，是味外之味，不是具體的某種可以品嘗到的味道，也不是西方的純?nèi)怀橄?，而是事物發(fā)生的某個片段或某個枝節(jié)，卻讓此枝節(jié)變得無比豐富，其意味徹底溢出這個局部，似乎這個枝節(jié)是在那個溢出的部分生長出來，但這個溢出的余味卻不可對象化，似乎剛剛萌芽，一直保持在生長之中。

最后，則是自然的詩意表現(xiàn)與品味?！捌贰保@個詞，是中國文化獨特的審美判斷，從能品、妙品與神品的品級區(qū)分，再到逸品的確立，從品味到品評的方式，都是對品質(zhì)的判斷。面對一幅水墨畫，需要獨特的觀看方式，這是詩意地品讀，盡管水墨繪畫也是開始于寺廟壁畫，但隨著從屏風(fēng)畫上截取成為中堂畫或者案頭畫，最后成為手絹或冊頁，從宋代到元代，畫上題畫詩的出現(xiàn)，讓院體畫的山水轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮闀鴮懶钥勺x的看視方式，這是與西方基督教繪畫以來的看視方式不同：基督教繪畫盡管有著圣經(jīng)文字與繪畫圖解的關(guān)系，但主要還是視覺本身的可視性，直到繪畫自身的獨立，一直在可見性與不可見性之間展開，現(xiàn)代西方繪畫從具象的可見性到抽象的不可見性，也還是如此，但中國繪畫藝術(shù)，卻主要在通透與否之間展開，而這個通透性與書寫性相關(guān)，走向的是可讀性，無論是山水畫的布局與筆墨的文人味，還是畫面上的題詩與印章等等，都具有可讀性。

因此，“可讀性”與“可視性”的差異，有待于重建其相關(guān)性，即在學(xué)習(xí)西方可見性的看視方式之余，還要重新轉(zhuǎn)換可讀性，但這個可讀性必須帶有詩意性。這將是新的品讀：從文字的閱讀，到圖像的識讀，再到姿勢的辨讀，這個品讀帶有詩意的韻味，所謂詩意，乃是帶有情感與語詞的余味，即余味無盡。

有著品味的詩性自然主義，一直是文人美學(xué)傳統(tǒng)的精髓，中國文人試圖從人類社會不可逃避與去除的等級制之中穿越出來，不是尋求宗教的外在超越，也不是通過人類階級斗爭的革命方式，而是回到自然，借助于自然——這個既外在于我們也內(nèi)在于我們的自然性，通過詩意的類比，打開了另一種生命感受的關(guān)聯(lián)，這是三重的自然化的自然性：

其一，儒家主要以“君子比德”的方式，在自然的植物上，比如“梅、蘭、竹、菊”四君子上，形成了自然化的生命情性的品質(zhì)，分別是：“傲、幽、堅、淡”。每一個個體通過與其中某一種植物對比，各盡其性，比如，竹子的德性是“未曾出土先有節(jié)，至凌云處尚虛心，寧折不彎”，這股正直的節(jié)氣以及虛心的高風(fēng)亮節(jié)，只要一個個體認同自己與竹子情懷與品性的相似性——這是一種模仿，也是自我的一種重新塑造與想象，在藝術(shù)形式語言上，就會把竹子畫得勁挺，其關(guān)節(jié)之間出現(xiàn)斷開，但整體卻峻拔，而且竹葉的葉子也就出現(xiàn)了“人字形”與“個字形”的形式，其實這是個體性的獨特簽名！其他詩性類比的植物也是如此，這個君子比德讓儒家知識分子從人倫世俗等級中超越出來，可以按照生命情態(tài)的類比，把生命的品性發(fā)展到極致，因此就并沒有等級，而是性情的發(fā)揚。

這種詩意類比與維柯在《新科學(xué)》中所言的“詩性智慧”相通，是在個別與一般之間形成一種詩意的判斷力，既不是康德所言的反思批判力，也非構(gòu)成性的判斷力，有著特殊性，但并非一般性，但又有著普遍的獨一性，因為這是每一次書寫性的差異所指，擺脫程式化的一般性模仿，寫出個體生命的性情，這是在自然與書寫之間找到了觸感的方式，這是一種中國文化獨有的品評的審美想象方式?？上Ф兰o(jì)中國美學(xué)一直忽視了這種傳統(tǒng)品評方式，因為一開始就以康德的優(yōu)美和崇高，以及西方的感知方式來改造中國審美理論，而沒有看到這個詩性的類比方式。

但詩人楊鍵，卻深深認識到在現(xiàn)代性的災(zāi)變之中，這個品質(zhì)被殘酷的政治一筆勾銷了，他在《哭廟》的《萬安橋》一詩中寫道：

將靈魂一筆勾銷，

將靈魂變成蛆蟲，

將靈魂隨意處置成白紙。

在一個巨大的車間里，

斗這張白紙，

寒冷里面隱隱約約有一場無聲無色的

大雪有梅蘭竹菊。

這無聲的大雪，其實是生命內(nèi)在的哭泣，是無言的悲慟。反思的悖論在于：既要面對這個空白的清除，也要以大雪的潔凈重新獲得空白，盡管這異常困難。

但是楊鍵山水畫的發(fā)展，則是要克服這個災(zāi)難，因此其《24屏》的系列作品，盡管沒有畫出梅蘭竹菊，但主要以草，這是各種草：芳草、蘭草、野草、花枝或樹枝的各種形態(tài)以及不同色澤的蓬勃生長，讓草線在畫面上豐盈地蔓延，不再是之前的苦澀，而是讓生命線重獲生機。

其二，則是道家“丘壑經(jīng)營”的方式，不再僅僅是植物的類比，因為那畢竟還是有著自然的自然化差異，還必須更為徹底地概括或者具有普遍性的生命觸感，這是丘壑空谷的敞開與接納，是“虛懷若谷”的德性，如同莊子《應(yīng)帝王》所言的：“圣人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷?！边@個應(yīng)而不藏，是任憑煙云在其間吐納，從而以自身的空開塑造出煙云變化的生動性，而且丘壑也是對應(yīng)于主體的“胸中丘壑”，意味自己心胸的開闊以及包容性，前面君子的比德是自我的生長，胸中丘壑則是對他者的包容，更為徹底地打開了自然的自然化形式。

我們就在宋代山水以及元人山水畫上看到了以高遠-深遠-平遠的游觀方式建構(gòu)起來的形式語言，而丘壑的柔婉展開是打開“三遠”的基本要素，尤其是深遠丘壑的柔和婉轉(zhuǎn)，如同花朵一般延展的皺褶，給隱逸或者渴望被自然懷抱的個體以安慰，以誘惑。我們也可以看到古琴與自然的內(nèi)在回響，其實，這個丘壑乃是一個自然之音回響的隱秘空間！因此，如此的品評乃是來自于對心性的空出的要求，水墨這種所謂如此缺乏表現(xiàn)力的材質(zhì)，似乎對技術(shù)要求也不多的藝術(shù)，對心性的要求卻是非常之高，水墨有著品級，這個品級首先來自于個體生命的心性！

但，同樣的，山水也進入了枯竭狀態(tài)，楊鍵在《不死者》一詩中寫道：

山水越枯竭，

越是證明

源泉，乃在人的心中。

詩人相信，人心還有著生命的活水，對良心與單純之心的喚醒，是楊鍵詩歌最為質(zhì)樸的倫理品格，在當(dāng)代詩歌中，還沒有任何詩人具有如此豐富的詩性倫理，以其愧對而讓我們看到白晝的月亮，以至善讓柳樹舉起時光的精華，以樹葉的靜落暗示得救的奧秘。

楊鍵早期的《足音系列》已經(jīng)是這個空谷足音的回響，試圖重新尋找那個隱藏或者退避了的丘壑，而隨后的《荒寒系列》也試圖進入這個丘壑之中，讓那個已經(jīng)中空的虛托邦被重新打開。現(xiàn)在，在《24屏》系列中，這個丘壑的空谷被各種顏色填滿，綠色，黃色，各種顏色的混合，似乎這個丘壑第一次開滿了鮮花，第一次漫山遍野地被春天的生機充滿，這是一種反向重構(gòu)，不是以空對空，而是以現(xiàn)代性的繁復(fù)以及細節(jié)的無限豐富，重新激活丘壑。

其三，則是來自于佛教與儒家和道家都內(nèi)在相關(guān)的“余留空白”的方式，無論是“君子比德”還是“丘壑經(jīng)營”，都還有著自然物的類比——植物和山形，但更為徹底地抽象或者絕對性，則來自于空虛的形式化，這就出現(xiàn)了“不畫之畫”的留白，這個留白并非不畫，乃是讓不畫的空白反過來滲透到已有的形體之中，讓整個畫面被一種虛白之氣所充盈，這個預(yù)留空白或余留空白的方式，是給未來，給讀者留出余地，是一種更為虛化的余讓姿態(tài)，而且以此余地重構(gòu)整個畫面。

這也是為什么從王維開始有著那么多的雪景圖，因為雪景圖從彈粉到后來借助于紙絹本身的留白，在與墨色的對比中，更為凸顯出空白，而且直到董其昌透悟到（思白）空白的平淡意境，到龔賢以積墨法來凸顯空白的光感，都是讓空白發(fā)出無限生機。

而楊鍵的《24屏》系列，一個個條屏的設(shè)色作品，是滿幅式的，似乎沒有空白，但是在無限生機之中，有著對傳統(tǒng)的反向重構(gòu)，即當(dāng)代的空白恰好需要豐滿的充盈，在滿幅的繁密之中，之前空靈的丘壑現(xiàn)在被無限生長的生機所充滿，這是自然的重新蘇醒！

楊鍵的《24屏》，在形式語言上，恢復(fù)了傳統(tǒng)手卷式的觀看，這是可以細細品讀的畫卷。

一條條“屏”狀的畫面，如同一行行詩句，看似詩行一般，這種條幅形式，對于詩人異常自然，因為這種條幅式展開，似乎就是作詩，是一行行詩句的書寫，一行行詩意的展開，在視覺上可以入眼，可以自然地平行地展開，似乎就是一口氣，這是與內(nèi)在氣息相關(guān)的氣讀，品讀離不開氣讀。

這條屏的形式來自哪里？是月光下的瓦楞啟發(fā)了這種詩意形式？抑或來自湖面上的早晨之光，抑或來自湖面上落日莫名的磅礴？抑或就來自日常來來往往上班下班的同一條街——有著統(tǒng)一的黃昏的氣氛有著統(tǒng)一的命運？或者就是一根根線條的聚集——那是有著古代鳥眼睛一樣的線條，有著古代袖子一樣的線條，現(xiàn)在被靈性地放大了……

滿幅的條條屏畫上還有著電影的遮幅樣式，似乎又并不讓我們觀看，二十四種不同的色調(diào)，就是對傳統(tǒng)二十四詩“品”的詩意對應(yīng)，①見宇文所安的研究與翻譯《中國文論，英譯與評論》對《詩品》的討論，上海：上海科學(xué)院出版社，2002。但經(jīng)過了“呼吸轉(zhuǎn)換”，②如同策蘭的詩歌寫作，不過策蘭一直在災(zāi)變的寫作驚恐之中，中國文化通過自然的自然化，可以擺脫這個災(zāi)變嗎？顯然時代還處于災(zāi)變的過程，這也是長詩《哭廟》揭示的真理性內(nèi)容，但水墨藝術(shù)則有著超越時代局限的可能性？這是我們的期待！宛若二十四個不同的聲部，雖然是詩行，但也有著色彩的駁雜，是對之前雜草與荒草的進一步詩性變化，不同色調(diào)在一起展開時，有著歌唱的旋律，似乎是那消逝的自然足音終于找到了自身的本原，因此，開始大聲歌詠！

不同的色調(diào)，燦爛明媚，并不是簡單的單色，而是各種顏色混合使用，綠色或者黃色，有著基本色調(diào)，但各種色調(diào)彼此柔和地融合起來，其中有著無數(shù)線條，不再是之前的野草與荒草，而是有著情韻的花草或花枝，細細辨認之中，它們都在彼此傾訴，在蓬勃生長。

這不同的顏色，宛若二十四種不同的音調(diào)，經(jīng)過換氣之后，讓人迷醉，把傳統(tǒng)二十四詩品的審美調(diào)性以當(dāng)代視覺的方式轉(zhuǎn)換出來了，這些進入幻化與生長之中的線條，讓我們可以以二十四種不同的“滋味”來品讀：

時而“勁健”：“飲真茹強，蓄素守中”，畫面上連綿無盡的色暈，連接著天空與大地，所謂“天地與立，神化攸同”。

時而“綺麗”：正所謂“神存富貴，始輕黃金，濃盡必枯，淡者屢深”。因為金色以及金黃色的使用，大量青色或者青瓷色的吸取，在濃淡細微的對比中，色澤秀美而深情。

時而“縝密”：并沒有明確的意象，一旦花草或者花枝，丘壑與山野的形象即將顯現(xiàn)，立刻被自然沉默生長的氣息所滲透，所覆蓋，所謂“意象欲生，造化已奇”。讓自然之造化來為，讓自然來為，楊鍵在潑灑顏料之際，以細筆反復(fù)的勾勒，即保持了通透性，又帶來了縈懷的飽滿。

當(dāng)然，時而也會“疏野”：詩意的率性看似隨意，但其實對筆氣與墨氣，各種顏色的融合，有著精微的控制。

詩人在一九九九年的《山巔》一詩中寫道：

落日以自己的無常向我們展示

化解痛苦的方法

蜿蜒的小路也來幫忙

還有草叢里星星點點的野花

在山下

燒荒的火焰

以浩瀚的流逝

也來提醒，來幫助……

還是回到無常，但無常也可以化解我們的痛苦，自然一直在啟發(fā)這種無常帶來的遺忘，而火焰燒毀一切，也是帶來浩瀚的流逝，幫助我們進入遺忘，進入舒緩與輕淡……

但是，我們?nèi)绾文軌蚴s“悲慨”？盡管以明媚為基調(diào)，但藝術(shù)家并未忘記之前的苦澀以及悲憫，正義的德性離不開義憤與悲憫，這是中國文化的凈化。在畫面上，尤其那些更為靠近黑白基調(diào)的作品，上面宛若：“大風(fēng)卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。”我們隱約可以看到：“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔?！?/p>

中國當(dāng)代水墨藝術(shù)，應(yīng)該有著對山水畫內(nèi)在基本語匯的轉(zhuǎn)換，這是對皴法-苔點-云煙的轉(zhuǎn)化，在楊鍵的作品上，皴線已經(jīng)剝離出來，成為游走與生長的生命線，苔點轉(zhuǎn)換為畫面上那些白光的色典，而云煙則化為滿幅的春色；同時也是對傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化——這是對高遠平遠以及迷遠幽遠的轉(zhuǎn)化，條屏的形式就極好地保留了傳統(tǒng)平遠的觀看方式，而且還有著迷遠的內(nèi)在層次；當(dāng)然更不用說對空寒、荒寒以及平淡絢爛等意境的當(dāng)代轉(zhuǎn)化了，《24屏》如此多樣駁雜又天真浪漫地活化了傳統(tǒng)的意境。

當(dāng)然，也就會展現(xiàn)“飄逸”的風(fēng)姿與“沉著”的心態(tài)，那些尺幅大的作品，也讓我們看到了雄渾的博大深沉，“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”。當(dāng)然，最終都不缺乏“自然”：所謂“俯拾即是，不取諸鄰，與道俱往，著手成春”。無處不在的春色俯拾皆是，那無盡滿溢的春光與秀色，內(nèi)在地滲透著，這是自然的內(nèi)在涌動，在悠然與幽深之中，有著天鈞之音。

以此，詩人可以超越時代的局限，這是寫于一九九九年的《滿月》一詩，這讓我相信，詩人的水墨創(chuàng)作或者“詩意創(chuàng)作”（dictamen，das Gedichtete）其實早就開始，在本真創(chuàng)作所共通的詩意上，作品上的那些線條有著清月的光輝，并且超越于時代之上：

滿月的光輝，

瓦楞暢快的線條。

他吸收了柳樹柔軟的部分，

和露水里蒼天的遼闊，

即將擺脫他的時代

那種悲傷的局限。

我愛它們，

像未消的雪

在瓦楞上，

像滿月和柳絲，在河灣上。

余音：中國文人美學(xué)的重建

至高的藝術(shù)從來不僅僅是一種技術(shù)與藝術(shù)，而是道術(shù)。無論是中國文化的水墨傳統(tǒng)，總是與文人生活以及文人修養(yǎng)內(nèi)在緊密聯(lián)系著，還是在西方，藝術(shù)有著古典人文主義以及基督教神學(xué)傳統(tǒng)，而不僅僅是藝術(shù)而已，因此西方當(dāng)代藝術(shù)追求絕對抽象性與虛無的創(chuàng)造性，那么，要走向道術(shù)的中國未來當(dāng)代藝術(shù)，其使命在于：首先，這個藝術(shù)家必須是一個“文人”（literati），而非僅僅是藝術(shù)家而已！當(dāng)然是有著個體獨立與自由精神的文人！僅僅做一個藝術(shù)家，對于我們這個時代已經(jīng)不夠了！重建文人美學(xué)傳統(tǒng)以及審美生存風(fēng)格，是未來中國藝術(shù)走向道術(shù)的條件，而這在楊鍵的藝術(shù)實踐上已經(jīng)體現(xiàn)出來了。

中國文化內(nèi)在一以貫之的精神軌跡，是與文人書寫性相關(guān)的創(chuàng)生性轉(zhuǎn)化，正是從先秦開始的多元性的創(chuàng)生性轉(zhuǎn)化，打開了我們這個文化獨特的歷史轉(zhuǎn)換模式，如何在自身與他者之間發(fā)現(xiàn)一種彼此并行不悖又好客的變異方式，成為根本的道路。無論是儒家的生生之謂易，生生之謂大德，還是道家的與時俱化，惟變所適，“文人美學(xué)”的核心在于：

第一，文人美學(xué)是文化之化與生命之教化（cultivate，bildung），是面對自然變化而保持與自然的感應(yīng)關(guān)系。它獨特地體現(xiàn)為，一方面是對天命靡常的肯定，另一方面則是強調(diào)以德配天或者順應(yīng)變化，即對天地宇宙變化無常的經(jīng)驗，尤其是柔和地順應(yīng)這個變化不定的自然，肯定這個變化不定，就不可能有著西方唯一神論的上帝觀、命定觀，創(chuàng)世論與末世論，因此就沒有希臘的理性智慧，也不會出現(xiàn)猶太教的反偶像崇拜，以及基督教的道成肉身與復(fù)活的拯救，因為一切都處于不確定的變化之中，即便有著神明，神明也是變化莫測的，神明自身也是要改變的，而不是不變的。這個變化之“化”，才是精神形成的方向，也是新的自然化美學(xué)的核心。因此關(guān)鍵是變化的時機，所謂“極深研幾”等等，對變化的敏感才是這個文化的命脈所在。但是，另一方面，如何順應(yīng)這個變化呢？如果不陷入虛無主義的虛妄與懷疑主義的深淵，也不退化為妥協(xié)無為的機會主義，從而無力批判帝王“家-國”一致的所謂東方帝國主義，這就要求個體生命在新的時代尋找到新的變化之道，比如對西方的學(xué)習(xí)，再次轉(zhuǎn)化自身與他者。

第二，“文人”（literati）三重身份的自覺。文人美學(xué)傳統(tǒng)是以“文人”為主導(dǎo)的精神，人文與文人，在文化轉(zhuǎn)化上的內(nèi)在一致，是中國文化特有的，也是軸心時代的軸心——這個以“文統(tǒng)”為主導(dǎo)的主軸，是我們在新的軸心時代需要提出與發(fā)揚的。軸心時代的諸子百家這些智識者（intellectual），即余英時在《士與中國文化》所思考的士人們，或者說后來的文人們，如何在變化無常與帝國秩序之間找到自身獨立的道路？是文人自身身份的明確，但當(dāng)前還有文人嗎？西方都認為知識分子已經(jīng)死亡，哪里還有文人？也許德國猶太人本雅明是西方意義上的最后一個文人，是因為他承繼猶太教的書寫傳統(tǒng)，有著詩性氣質(zhì)，有著政治革命的關(guān)懷，達到了文學(xué)、政治與宗教的整合——盡管這個整合對于西方的現(xiàn)代性幾乎已經(jīng)不再可能。對于一個傳統(tǒng)中國文人呢？何為文人？一個中國文人，其實是一個并沒有具體明確身份的人，乃至于現(xiàn)代意義上的知識分子都并不適合來規(guī)定他，一個傳統(tǒng)的中國文人，也許是官員或商人，但是他卻具有如此的三重能力：“文治（civil literati）”——能夠觸類旁通地轉(zhuǎn)換經(jīng)典的規(guī)則來教化和治理一方；“文學(xué)（literature）”——能夠?qū)懽饔绕涫菍懺娀蛘弑仨毦哂性娙藲赓|(zhì)；“文藝（liberalarts）”——熟稔琴棋書畫或者擅長其中一種，而且是以共通的“文”為核心，以書寫來貫穿三者。但對于我們這個遭受文化斷裂以及教育模式殘缺的時代而言，具有文人美學(xué)生存風(fēng)格的這個“三位一體”已經(jīng)基本喪失了。如果還有著文人以及文統(tǒng)——新的學(xué)統(tǒng)，那么，這個文人的三一體必須被重新恢復(fù)起來。這首先還必須從文藝的轉(zhuǎn)換開始。在我們這個時代，一個有著道術(shù)的藝術(shù)家，必須是對東西方哲學(xué)有著自己的慧解，對古今中西的詩歌有著自身的品鑒，對于中國書法有著自己的心解，更不用說對當(dāng)代藝術(shù)有著自己的判斷，如果還僅僅是一個做藝術(shù)的藝術(shù)家，無論是純粹藝術(shù)還是社會行為藝術(shù)，都不足以承擔(dān)道術(shù)的使命。

第三，則是找到與自然交換能量的書寫性（graphics）。既要尊重變化無常的那個自然，那個道法自然又自然而然的自然性，也要保持對帝王家族統(tǒng)治的距離與教化，形成詩性正義的批判。中國文人以什么方式來面對這個困難？那是面對自然，與自然交換生命能量的書寫性。這是三重的書寫性：首先，從商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隸變，是“銘寫的書寫性”，都是漸漸從堅硬之物的銘刻上打下中國人面對無常災(zāi)變事件的回應(yīng)方式，并且從甲骨和青銅到竹簡，中介器物變得越來越不那么堅硬，這也是氣化的書寫實現(xiàn)了“通天下一氣”的感通理念，“氣化的書寫性”打通了不可知之物與器物以及人類有限生命之間的可感關(guān)系。面對無常變化，這就是中國文化面對不可能的方式，一切都在變化，只有唯變所適，與時俱化，在變化中讓書寫可能。其二，從魏晉開始，隨著王羲之父子的出現(xiàn)，書法進入了書寫性的階段。隨著紙張的發(fā)明，書寫變得更加柔軟，而且漢字變得更加容易書寫，字體也變得更加容易識別，出現(xiàn)了行書與楷書，而草書則使書法藝術(shù)純粹起來，“書法的書寫性”建立了人書俱老，滿紙煙云的書寫境界，從寫形到寫線到寫意，直到寫氣與寫機上，筆墨功夫與書寫的精神指向都完美起來，而且自然的詩意也滲透到書法的書寫性中。王羲之的《蘭亭集序》為何如此打動人，就是在時間消逝的感懷，有限生命面對無限宇宙的感懷，乃是中國藝術(shù)的原動力，既是“逝”者如斯，也是“士”者如逝：一方面是死亡的絕對性，另一方面是生命的無盡感懷，只有通過書寫來連接兩者，因此，每一個字都隱含著一種生命有限與生命渴望無限之間的張力。在蘇軾那里，《赤壁賦》之中逝者如斯的感受變得尤為具體與強烈。其三，隨著楷書的政治化或者科舉考試的出現(xiàn)，書寫性必須形成新的逃逸之線，這是在元代開始的“水墨山水畫的書寫性”，借助于生宣的滲染吸納性，一個山水畫的氣韻生動與空白的空間被打開，山水畫的書寫性體現(xiàn)出個體生命的呼吸與自然氣息的流動，以及繪畫技術(shù)的超逸之間的內(nèi)在一貫性，書寫成為貫通天地人三才的真正中介，我們在楊鍵的作品上，已經(jīng)看到這種新的自然精神的書寫性。

這就形成了以生存美學(xué)來創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式，這是中國文化特有的“以審美代宗教”的方式，因此，在我們這個時代需要首先從這個審美的書寫性出發(fā)，回到自然的自然性，才可能形成我們自身的通識教育，以及打開文化創(chuàng)造性的潛能與活力。

楊鍵的水墨藝術(shù)以及詩歌創(chuàng)作，是這個文人美學(xué)以及歷史責(zé)任的真正承擔(dān)，經(jīng)過“換氣”，他傾聽到了自然的余音——這是在蒼茫天地之間流淌的靈暈。

蒼茫浩淼卻又靈光涌動，荒寒寂寂但又靈韻流蕩，墨氣沉古卻又白煙輕逸，荒草蔓蔓但卻墨彩斑斕，其中隱約似乎還有一個孤獨的生命在苦苦尋求著什么，遒勁的筆墨在激烈的呼喊之后，最終還是歸于淡然，而余音卻縈繞在畫面上，在慷慨的放棄之余，詩意沖和，畫面洋溢的輕松帶給我們巨大的愉悅。

詩人楊鍵建立起了如此這般的一個空靈的水墨世界，那是只有長久浸淫在一個氣息尚未斷絕的古典詩意世界的文人，有著持久靈性經(jīng)驗的修行者，才可能有著如此非凡的稟賦。

文人美學(xué)傳統(tǒng)要在詩歌與水墨之間重新建立關(guān)系，這是生命品性或情致上的關(guān)聯(lián)。從王維開始的文人畫，詩、書、畫三者的互動喚醒了一個文人在天地之間書寫的意志，而元代的文人畫，在畫上的題詩，讓文字與繪畫圖像的并存，在內(nèi)在詩意上達到了彼此的滲透，或者平淡或者空寒，或者荒率或者秀潤，一個文人要在天地山水之間書寫出一種空靈的意境，這幾乎成為他們的本能。只是到了二十世紀(jì)，因為西方現(xiàn)代性帶來的巨大焦慮，詩歌與繪畫的內(nèi)在關(guān)系斷裂了，文人書寫的生命本能被壓抑，只是到了二十世紀(jì)末，才有所覺醒，而在詩人楊鍵的詩歌寫作與水墨繪畫上，兩者再次煥發(fā)出內(nèi)在的生機。

在中國當(dāng)前，詩人畫家并不少，尤其是那些畫所謂國畫的人還會在畫上如同傳統(tǒng)那般題古典詩歌，但這其實已經(jīng)沒有意義，因為詩歌與繪畫的關(guān)系，隨著山水畫本身以及山水畫所從屬的那個生活世界的喪失，已經(jīng)不再可能，再次去畫水墨，必須重新尋找到新的自然，必須打開新的詩意。楊鍵的詩歌寫作，在日常平凡的書寫中，語句舒緩、輕淡，似乎是一個低聲行吟的詩人，在傾聽周圍世界的言說，詩人在古老橋頭停駐，蘆葦之間，小鎮(zhèn)的祠堂之中，久久徘徊留戀，在古老鄉(xiāng)村社會的余韻中虔誠地回眸，他依然能夠在古老的月光與淡薄的柳絲之間發(fā)現(xiàn)詩意，能夠在古樹的浩然之氣與老橋溫婉的韻味之間尋找到可以擺脫時代與悲傷的局限的柔情。對于我們，重要的是，他如何把這種緬懷的文字再次轉(zhuǎn)換為詩意的水墨繪畫？

如何把一種似乎是與生俱來的惆悵，在暮晚的風(fēng)景與傍晚的光芒之中，深深余留，這是楊鍵詩意繪畫最為個體性的顫栗。詩人堅決相信“枯萎的荷枝猶如古人殘存的精神”，而就在《滿月》一詩中，詩人寫道：“滿月的光輝，/瓦楞暢快的線條。/他吸收了柳樹柔軟的部分，/和露水里蒼天的遼闊”。古典時代整個詩意的光輝都聚集于月亮，正是月光那種游動的、閱讀或瀏覽一般的視角，似乎是月光她自身在房舍上輕輕地銘寫，瓦楞上的線條就是月光自身在書寫，而且既有著柳絲的柔軟，也有著蒼天的遼闊。柔軟與遼闊，明亮與蒼茫，這就是詩人楊鍵水墨畫的內(nèi)在精神，也是他建構(gòu)畫面意境的語匯。

古典的詩意來自于月光，那是在天上人間流淌的柔婉深情的撫慰，不僅僅是月亮與月光，而且也是月亮旁邊的“月暈”：那幾乎并不存在的月亮旁邊的微暈，乃是幽光與氣色曖昧與含混的交融帶來的美感，在高處孤獨閃爍，并不迷惑我們，但卻讓我們在難以企及之中浩然慨嘆，詩歌的抒情就在于把這似乎并不存在的月暈（既是光暈也是色暈），看起來似乎是缺陷的月暈，在一次次的歌詠中無盡挽留；而水墨的所謂水暈?zāi)拢苍谟诒憩F(xiàn)看起來不經(jīng)意的水與墨在宣紙上，在筆觸的巧妙書寫之中，激發(fā)的那種滲透暈染的暈化效果。

繪畫與詩歌的詩意在月暈的光暈與色暈上達到了內(nèi)在契合，在一個本雅明所言的靈光消逝的時代，如果還能產(chǎn)生出新的光暈，那無疑就轉(zhuǎn)換了古老的呼吸。而楊鍵對此有充分自覺，他自問詩人是否有能力把古老的光線繼續(xù)傳遞下去。因而，月光，既是抒發(fā)的對象，也是書寫的精神材質(zhì)，讓宣紙在墨光的對比中，產(chǎn)生一種近乎于月暈的那種光暈，盡管看起來柔弱，卻有著詩人自己所言的——“有一種不為人知的挽救?！保ā赌吧思覊ι系睦然ā罚?，我們不得不感謝詩人也把這種中國文人獨特發(fā)現(xiàn)的拯救方式帶入繪畫，哪怕是清寒之家，冷落的庭院，都有一種神奇的力量，這就是一種坦然的放棄之后，卻在自然，在卑微之物上，發(fā)現(xiàn)了生命的柔韌，這種余讓的生命倫理，這種中國文化以“審美代宗教”的獨特拯救方式，它一直不為人所知，因為它并不要求我們的知曉，甚至不要求我們的感謝，這股力量如此淡然、平凡，只有在詩意的瞬間，這至善至柔的情致才會來臨到我們身上。繪畫與詩歌不過是挽留這種情致的一些方式。

當(dāng)然，楊鍵的水墨繪畫與詩歌的不同還在于，詩歌更為日常，閃耀著人性的光輝，溫良、舒緩與輕淡；而繪畫所深入的則是一個冥想的心象世界，一個天地幻化的蒼茫之境，在其間，人基本缺席。但兩者共有著對人世奧秘與昏暗的關(guān)懷，畫面上到處彌漫著的那股“未消之雪”的荒寒之氣，也是藝術(shù)家對這個世界的摯愛。詩人寫雪花的句子總讓我異常感動：“寂靜的雪花為我們緩緩勾勒著/這個小城的暮色的凄涼，/這是我們用苦水盼來的一場大雪?！币虼耍嬅嫔系难┮?，對于詩人其實是一種心靈的潔凈，盡管一直帶有一種現(xiàn)代性的憂苦與憂郁。

但《24屏》豐富的色彩，為經(jīng)過苦感熬煉的詩人帶來了鮮活而明媚的色澤，收到了來自自然的祝賀！

作為詩人畫家，楊鍵似乎并不需要在傳統(tǒng)的各種筆法與程式之間掙扎，他只需找到自己書寫的筆與傳統(tǒng)水墨內(nèi)在精神之間的那種關(guān)聯(lián)，既然傳統(tǒng)的水墨世界幾乎整體上喪失了，只有通過自身的詩意感受，以抽象意味的構(gòu)圖，才能準(zhǔn)確傳達出一個詩意的世界，那就索性任筆墨在流溢之中找到天地之靈光與生命之靈氣融合的時刻，讓筆墨被此靈光所浸透，筆墨技術(shù)就變得次要了，因為控制的微妙力量來自于詩意的意境與光氣的內(nèi)在交響，來自于對生命凄苦的深深慈愛之情。

夏可君，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。