⊙孫寶靈［河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，鄭州450002］

《門第》：現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)境遇

⊙孫寶靈［河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，鄭州450002］

《門第》是一部典型的社會(huì)問(wèn)題劇，在創(chuàng)作的藝術(shù)方法上屬于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義。但是在現(xiàn)實(shí)主義精神上的曖昧態(tài)度使其很多細(xì)節(jié)出現(xiàn)瑕疵，這透漏了社會(huì)問(wèn)題劇的現(xiàn)實(shí)境遇尷尬之處，值得藝術(shù)理論界深入反思。

《門第》現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)問(wèn)題劇境遇

2013年上半年的電視劇，呈現(xiàn)出熱鬧之下的荒涼和貧瘠。幾大熱門影視劇種：農(nóng)村家庭劇、都市偶像劇、歷史宮廷劇、抗日雷人劇、市民輕喜劇等等，均難覓佳作，大多是之前熱播劇作的翻拍和續(xù)拍，基本上屬于模仿和重復(fù)，純粹以老故事、老面孔、老笑點(diǎn)來(lái)吸引人。人們有一種深深的憂慮：難道隨著手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)新媒體的盛行，影視劇要步文學(xué)的后塵，慢慢走入低谷，進(jìn)而淡出人們視野？還是中國(guó)的影視劇藝術(shù)家們一時(shí)江郎才盡，不得不一而再再而三的吃老本和重復(fù)自我？

電視劇《門第》播出之后，引起觀眾熱烈關(guān)注，同時(shí)又受到網(wǎng)友紛紛批評(píng)和吐槽。這種現(xiàn)象十分耐人尋味，從文學(xué)藝術(shù)的角度分析，能解讀出些許問(wèn)題，這部劇也似乎成為當(dāng)下藝術(shù)界發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志性作品。

一、一部典型的社會(huì)問(wèn)題劇

《門第》是一部典型的社會(huì)問(wèn)題劇，在藝術(shù)方法上屬于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義。

《門第》以何春生和羅小貝的愛(ài)情婚姻故事為主線，以羅勝利和柳如意的愛(ài)情婚姻故事為副線，通過(guò)愛(ài)情與尊嚴(yán)的沖突，揭示由生活差異、門第觀念產(chǎn)生的誤解、隔膜和疏遠(yuǎn)，是阻礙愛(ài)情和破壞幸?；橐龅淖畲笳系K；又通過(guò)何羅兩家的盛衰起伏和恩怨糾葛，折射出高貴門第和貧賤市民兩大階層的對(duì)立，進(jìn)而表現(xiàn)這個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題對(duì)于建設(shè)和諧社會(huì)的嚴(yán)重影響。

何春生的父親何平與羅小貝的父親羅一成是親密的戰(zhàn)友，二人指腹為婚，玩笑似的決定了春生和小貝的姻緣。在一次事故中，何平為救羅一成不幸殉難。報(bào)恩思想加上生死關(guān)頭的怯懦留下的愧疚和恥辱感，讓羅一成對(duì)這一兒女姻緣十分重視，視之為人品尊嚴(yán)的必不可少的實(shí)現(xiàn)物。何家在何平死后迅速敗落，何媽媽領(lǐng)著兩個(gè)兒子摸爬滾打于街市底層，與“文明”世界漸行漸遠(yuǎn)，媽媽成為潑婦，兒子淪為混混和流氓。所幸還有一優(yōu)秀的兒子春生，他和小貝的姻緣承載著何媽媽一家價(jià)值和生活的理想。

春生、小貝的愛(ài)情承載了太多的東西。不但有兩家的臉面、羅一成的承諾、何家的恩情，還有義氣、社會(huì)倫理以及世人對(duì)于門第和諧的期望。種種現(xiàn)代社會(huì)的理想、關(guān)于人性人情、倫理道德的美好信念附著在這個(gè)指腹為婚、父母之命的舊式婚姻模式里，構(gòu)成一個(gè)邏輯的悖論。這個(gè)悖論就體現(xiàn)在羅小貝對(duì)這個(gè)姻緣的本能反抗和最終歸屬上。

所幸姻緣的另一方春生對(duì)愛(ài)情的理解是文明的、現(xiàn)代的，小貝和春生更是青梅竹馬、兩小無(wú)猜一路走來(lái)，本來(lái)就有感情的基礎(chǔ)。因而，雖然二人舊式姻緣和現(xiàn)代愛(ài)情的矛盾是上半部的主要矛盾，但矛盾的運(yùn)行是輕喜劇式的，讓我等觀眾在觀看時(shí)內(nèi)心充滿了喜悅和歡快。

小貝為了反抗父母之命，在大學(xué)階段自己談起了戀愛(ài)。她的白馬王子馬小龍本來(lái)也是一個(gè)不錯(cuò)的青年，如果二人能成，將會(huì)是一對(duì)不錯(cuò)的情侶、門當(dāng)戶對(duì)的夫妻。但是，編劇為了彰顯門第主題，故意給他們的結(jié)合安置了一個(gè)難以逾越的障礙——前輩情仇+至孝兒子+神經(jīng)質(zhì)媽媽，讓小貝不得不回到春生的懷抱。從敘述學(xué)的角度說(shuō)，這是一處生硬的敗筆。所幸春生的愛(ài)情攻勢(shì)足夠真誠(chéng)、足夠浪漫、足夠煽情，使得小貝的愛(ài)情轉(zhuǎn)移比較順暢。

小貝和春生結(jié)婚前后，電視劇的情節(jié)基調(diào)一大變。如果說(shuō)，二人婚前的愛(ài)情障礙主要是小貝觀念上對(duì)舊式婚姻的反抗和一個(gè)影子似的戀人馬小龍。那么二人婚后的愛(ài)情障礙主要是生活經(jīng)驗(yàn)不同、經(jīng)濟(jì)條件不同、生活處境不同產(chǎn)生的門第隔閡。馬小龍和小丁的干擾并不是決定性的，編劇為了澄清這一點(diǎn)，在結(jié)尾處讓小貝坐在海邊，以小貝的自省方式，加上了一段長(zhǎng)長(zhǎng)的畫外音，來(lái)點(diǎn)明主題：

經(jīng)歷了許多事，我現(xiàn)在才明白，我跟春生最重要的障礙不是你和馬小龍，而是根深蒂固的門第觀念。不僅是我們，周圍所有的人都是。這個(gè)觀念，把我們的婚姻籠罩在不幸的陰影里。這些年我們所做的，與其說(shuō)是突圍，不如說(shuō)是掙扎。因?yàn)槲覀冊(cè)跐撘庾R(shí)里預(yù)感到婚姻的不幸，所以才會(huì)有你和馬小龍的插曲，而我們又把這個(gè)插曲重新歸結(jié)到門第的觀念里，于是思想誤入了歧途。

人們一般都特別在乎愛(ài)情的忠誠(chéng)，所以很多感性的觀眾對(duì)第三者的插足和婚姻中感情以及身體的背叛十分敏感。編劇在這里深刻的指出：傷害我們珍貴愛(ài)情的，不是別人，而是我們自己，是我們內(nèi)心深處的生活觀念。

在二人婚后的愛(ài)情故事中，編劇認(rèn)為，錯(cuò)誤的一方主要是小貝。小貝在結(jié)婚、買房、婚后家居生活、春生失業(yè)以及對(duì)春生與羅家人關(guān)系的處理中，還有對(duì)春生人生價(jià)值、生活理想、生活感受的漠視，都體現(xiàn)在她的強(qiáng)勢(shì)、隨性、優(yōu)越感上。正是這些內(nèi)心的因素，一次次傷了春生的心，推動(dòng)二人內(nèi)心世界漸行漸遠(yuǎn)。可悲的是，她覺(jué)察不到這一點(diǎn)，她一直認(rèn)為對(duì)春生夠?qū)捄瘛蝮w貼，是春生更不珍惜他們的愛(ài)情。

由于門第、生活經(jīng)驗(yàn)和處境的不同，讓小貝完全理解春生的內(nèi)心世界是非常困難的，甚至是不可能的。比如買房事件，應(yīng)該說(shuō)小貝表現(xiàn)得已經(jīng)夠好的了，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中哪一個(gè)人能做得比小貝好？但她就是傷害了春生。人都是在既定的生活經(jīng)驗(yàn)里理解這個(gè)世界，門第的差別是個(gè)難以逾越的鴻溝，不是愛(ài)情的濃烈、道德和善良能夠跨過(guò)的。但是，門第、感情生活中的不平等還是能夠覺(jué)察到。在感情的忠貞與開(kāi)明的把握上，小貝能理解她和馬小龍的關(guān)系，也讓春生必須理解他們的干凈，怎么她就難以理解春生和小丁的關(guān)系？能說(shuō)她和馬小龍的交往完全對(duì)得起春生嗎？生活上的優(yōu)越感、文明上的優(yōu)越感是潛意識(shí)的，精英們覺(jué)察不到這一點(diǎn)，匍匐在精英和文明之下的貧民絲們，卻時(shí)不時(shí)痛徹心扉。編劇在這里對(duì)門第現(xiàn)實(shí)進(jìn)行血淚控訴，試圖用盛行的愛(ài)情宗教喚醒已經(jīng)對(duì)門第差別麻木不仁的人們，可謂用心良苦。

二、《門第》現(xiàn)實(shí)主義的妥協(xié)性

小貝、春生愛(ài)情故事的結(jié)局是圓滿的。故事后來(lái)通過(guò)羅家的敗落，讓小貝看到春生的能力和品格；通過(guò)飯店事件，羅家母女也覺(jué)察到對(duì)春生的忽視；最后，小貝在小丁的教育下，徹底了解到自己在愛(ài)情關(guān)系中的缺失，通過(guò)驚世駭俗的為小三捐腎的舉動(dòng)，打動(dòng)了春生，重新把春生拉回身邊。大團(tuán)圓結(jié)局迎合了當(dāng)今觀眾的審美觀念，也是屈服于當(dāng)下世界的社會(huì)文化，同時(shí)表達(dá)了天下大同的浪漫主義社會(huì)理想。但是，不能不說(shuō)，藝術(shù)上的妥協(xié)留下了最嚴(yán)重的敗筆。

敘述故事最講究的就是情理真實(shí)和邏輯真實(shí)，利用偶然事件生硬改動(dòng)故事發(fā)展的自然走向，是敘述學(xué)的大忌。雖然說(shuō)，無(wú)巧不成書，但是，為了表達(dá)理想，主觀臆造故事結(jié)局無(wú)異于蒙蔽觀眾、欺騙社會(huì)。

《門第》故事最令人疑惑的幾個(gè)情節(jié)是：馬小龍媽媽的故事是自然的嗎？羅家的敗落是自然的嗎？春生在一系列事件中特別是羅家東山再起中的非凡表現(xiàn)是自然的嗎？羅小貝在小丁面前的改變是自然的嗎？

現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)問(wèn)題劇的本質(zhì)是擦亮人們的眼睛來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)，喚醒人們的理性來(lái)改變社會(huì)；《門第》卻是要喚醒人們的自省意識(shí)，通過(guò)改變自我來(lái)改進(jìn)社會(huì)文明。這種文明自省的思路使其背離了現(xiàn)實(shí)主義，接近了古典主義。

羅勝利的轉(zhuǎn)變同樣緣于偶然事件，但是還比較自然。羅勝利和如意是中學(xué)同學(xué)，二人偷嘗禁果惹下風(fēng)波，羅勝利不得不娶了如意，但是被迫成婚的心結(jié)讓羅勝利婚后排斥如意，為了趕走如意，他處處故意作踐如意。羅勝利這個(gè)角色比較深刻，他挖掘了我們平民社會(huì)難以理解的高貴子弟的身份意識(shí)、文化意識(shí)以及他們對(duì)貧民社會(huì)既充滿慷慨、溫情，又高高在上的態(tài)度，十分耐人尋味。如果說(shuō)小貝的轉(zhuǎn)變是由于感情生活的教育下人性的覺(jué)醒，勝利的轉(zhuǎn)變則是緣于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的教育下生活態(tài)度的投降。他們兄妹之間有一個(gè)意味雋永的對(duì)話：“以前的羅勝利已經(jīng)死了”，“可羅小貝沒(méi)有死”。死了的羅勝利回歸普通人，和如意過(guò)上了恩愛(ài)夫妻生活；沒(méi)死的（貴族）小貝繼續(xù)讓她和春生的愛(ài)情受折磨。

如意的卑微讓我們看到了婚姻家庭內(nèi)部門第現(xiàn)實(shí)的殘酷，具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義意味，她的難以理解的癡情卻給這個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)籠上一道溫情脈脈的面紗，這粉飾現(xiàn)實(shí)的一筆與其說(shuō)是向現(xiàn)實(shí)政治妥協(xié)，不如說(shuō)是編劇難以擺脫愛(ài)情至上主義的情結(jié)。愛(ài)情宗教蒙住了藝術(shù)家的眼睛，讓他們看不清愛(ài)情的具體存在方式和心靈反應(yīng)方式，臆造出21世紀(jì)現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)情圣女和神話。

其余如何媽媽與羅媽媽的關(guān)系、羅家和保姆的關(guān)系、勝利和金子的關(guān)系、春生和小丁的關(guān)系等等，都解決得過(guò)于輕松和圓滿。

總之，電視劇描述各種矛盾的出現(xiàn)和存在，挖掘其背后的人性關(guān)系、社會(huì)觀念，都十分成功；至于這些矛盾的解決，則大多緣于偶然和想象。這是一部不徹底的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，一部具有曖昧態(tài)度的社會(huì)問(wèn)題劇，因而，讓她在很多方面都比不上《蝸居》。

三、社會(huì)問(wèn)題劇的現(xiàn)實(shí)境遇

戲劇藝術(shù)中，悲劇是一塊重頭戲，它包含了古希臘的命運(yùn)悲劇，中世紀(jì)之后包括古典主義時(shí)期的性格悲劇，還有19、20世紀(jì)市民社會(huì)出現(xiàn)之后的社會(huì)問(wèn)題劇。社會(huì)問(wèn)題劇關(guān)注人物的不幸命運(yùn)和人際關(guān)系的矛盾，并把這不幸的根源指向不合理的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，它凝聚了人們追求幸福生活、戰(zhàn)勝人生痛苦的愿望以求改變我們生存的社會(huì)，進(jìn)而推動(dòng)歷史的進(jìn)步的美好愿望。因此，它產(chǎn)生了廣泛的影響，在社會(huì)和歷史上留下了濃墨重彩的一筆。社會(huì)問(wèn)題劇和批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一起，共同構(gòu)建了空前絕后的文藝鼎盛時(shí)代。易卜生、薩克雷、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、大小仲馬、勃朗特姐妹等一大批藝術(shù)家都是這種藝術(shù)形式的代表作家。在中國(guó)，這種通過(guò)人物、故事揭示主題的藝術(shù)是近現(xiàn)代以來(lái)的主要文藝形式。近代的譴責(zé)小說(shuō)、現(xiàn)代的魯郭茅巴老曹、當(dāng)代新時(shí)期初期的戲劇和文學(xué)，也基本上是這種藝術(shù)形式。迄今為止，這還是很多人心中最正宗的文藝。

“文革”結(jié)束之后，新時(shí)期之初，我們批判極“左”文藝，主張現(xiàn)實(shí)主義，迅速恢復(fù)文藝的生機(jī)，因此催生了一大批優(yōu)秀的作家、文藝家以及一些優(yōu)秀的作品，在上個(gè)世紀(jì)80年代形成高潮。后來(lái)，一批海歸理論家領(lǐng)著我們急速創(chuàng)新，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派代替了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，主體性、現(xiàn)代性理論否定了文藝的社會(huì)參與意識(shí)。社會(huì)問(wèn)題劇、批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)成了明日黃花，無(wú)人問(wèn)津，帶動(dòng)文藝創(chuàng)作的生態(tài)和文藝作品的形態(tài)發(fā)生了天翻地覆的變化。嚴(yán)肅文學(xué)一步步的高雅化、個(gè)人化和知識(shí)分子化，影視作品一步步商業(yè)化、市場(chǎng)化和歐美化。如果說(shuō)，謝晉的電影是傳統(tǒng)主題和現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，那么在所謂第三代導(dǎo)演中，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義主題基本被拋棄。陳凱歌的作品在娛樂(lè)和精神消費(fèi)的元素中還保留著人性和社會(huì)關(guān)懷，而張藝謀等更多的人的作品里，社會(huì)問(wèn)題不過(guò)是一個(gè)由頭和標(biāo)簽，而電影純粹以結(jié)構(gòu)、畫面、明星等取勝，如《紅高粱》《臥虎藏龍》。在人們膜拜、模仿老謀子的影視神話的時(shí)候，文藝的稀粥變成了飲料，人文關(guān)懷、精神建設(shè)的營(yíng)養(yǎng)分子越來(lái)越少。相對(duì)于文學(xué)的冷落和低谷，影視藝術(shù)的日子好一點(diǎn)，在電影電視走入普通百姓家庭沒(méi)多久的時(shí)代，很多影視藝術(shù)、多媒體技巧的效果都是新奇的、賣座的，但是隨著小康社會(huì)的到來(lái)，多介質(zhì)視頻藝術(shù)的成熟，這種無(wú)內(nèi)容、無(wú)主題、無(wú)營(yíng)養(yǎng)的“勾兌的心靈雞湯”還能保持多久的藝術(shù)吸引力？令人十分憂慮。

新時(shí)期后期文學(xué)界現(xiàn)實(shí)主義的殘留有所謂新寫實(shí)小說(shuō)。池莉、劉震云等躲開(kāi)理論家的絮叨，直面小市民瑣碎無(wú)味的人生并記錄之。影視劇中也還有一些人算人生寫實(shí)派。在這里，筆者并不是要提曾盛行一時(shí)的反腐劇，這種電視劇由于筆鋒力度和整體主題基調(diào)的限制，在初期題材突破引人眼球之后，已經(jīng)基本沒(méi)多少看點(diǎn)了。也不是指那些回顧似水流年的歷史劇，民國(guó)以來(lái)、建國(guó)前后、知青下放，一直到改革開(kāi)放的歷史回?cái)?，曾?jīng)是我等一批人的心靈鴉片。那淡淡的傷感、歷史的滄桑、親情、友情、家庭生活、感情變遷的回?cái)a(chǎn)生了一批佳作，也很有生活，但里面充滿了浪漫主義情緒、傳統(tǒng)倫理和妥協(xié)滿足的小市民情懷，算不上批判現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)問(wèn)題劇。筆者比較欣賞的是近年出現(xiàn)的一批聽(tīng)命現(xiàn)實(shí)感受而不是現(xiàn)代藝術(shù)理論的作品，如《蝸居》《我叫劉躍進(jìn)》等，現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家們經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的高蹈之后，又一次被現(xiàn)實(shí)問(wèn)題喚醒。

感人心者，莫先乎情，人們?cè)谒囆g(shù)作品中關(guān)注的還是自己，還是生活。藝術(shù)技巧的創(chuàng)新是相對(duì)的。特別是在一定的時(shí)間內(nèi)，故事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新、畫面以及后期制作技巧的革命、明星面孔及其更新，都是有限的，貧乏的，甚至是周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的。純粹的形式新奇，時(shí)間久了會(huì)帶來(lái)無(wú)聊感和乏味感，貼近人生的生活畫面才能帶來(lái)本質(zhì)的精神滿足和充實(shí)，人們?cè)谒囆g(shù)作品中找到自己、找到生活的感受并隨之一同心靈起舞，才是藝術(shù)的真諦。馬克思稱之為“人類本質(zhì)力量的對(duì)象化”。

[1]北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖?馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[2][俄]巴赫金.小說(shuō)理論[M].白春仁，曉訶譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[3][美]W·C·布斯.小說(shuō)修辭學(xué)[M].華明，胡曉蘇，周憲譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

作者：孫寶靈，河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)講師，中國(guó)社科院文學(xué)所博士后，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com